نگاهي به نمايش «زندگي در لانگ شات»
روياي سينماپرستان تئاتردوست
احسان زيورعالم
در سال‌هاي اخير تصوير كردن سينما بر صحنه تئاتر به يك موتيف (بن‌مايه) تكرارشونده بدل شده است. كافي است با نگاهي به نمايش‌هاي عموما مونولوگ‌محور دريابيم ميل بازنمايي سينما بر صحنه تئاتر ايران به چه نحوي رشد كرده است. براي مثال سال گذشته نمايش «گريزلي» روايتي از سفر بازيگري به هاليوود يا «تحت‌تاثير» كه روايت داريوش رشادت است از پشت صحنه فيلم «چ» حاتمي‌كيا. فيلم‌ها همگي درباره بازيگراني است كه در آستانه سينمايي شدن با شكست روبه‌رو مي‌شوند. آنان بازيگراني هستند كه حالا براي اثبات توانمندي خود بر صحنه تئاتر فرصت مي‌يابند هنر ناديده خود را به منصه ظهور بگذارند و از قضا هنرشان هم ديده مي‌شود. مونولوگ‌ها در قامت جلسات تست بازيگري (audition) جايي است براي آمدن سينمايي‌ها و ديدن بازنمايي توانايي بازيگر. بازيگري كه مي‌تواند در عرض يك ساعت ده‌ها نقش مهم سينمايي را بازتوليد كند و از قضا همه چيز در چنبره اين دو واژه است: بازنمايي/ بازتوليد.
ديدن «زندگي در لانگ‌شات» محمدرضا مالكي در سالن كوچك مولوي اين كنجكاوي را در من بيشتر كرد كه چرا تعداد آثاري از اين دست در ايران زياد است. حتي مونولوگ مازيار سيدي در نمايش «ياماها»- كه همزمان با نمايش مالكي در تئاتر شهر اجرا مي‌شود- وجه سينمايي قوي دارد. او هم به نوعي بازتوليد شمايل كيميايي اين بار در فضاي تئاتري است. كثرت يك پديده و خارج شدن آن از فضاي منحصربه‌فردش مي‌تواند حامل معاني جدي باشد. عجيب آنكه عموم اين آثار در بازيگر قابل تحسينند. مالكي در عرض يك ساعت شمايي از تاريخ سينماي ايران را بازتوليد مي‌كند. او بي‌كم‌وكاست، رفتگان و بازماندگان را احيا و تلاش مي‌كند مفهوم «توانايي در بازي» را در مقابل مفهوم «زندگي كردن با نقش» را به چالش بكشد. اين موضوع كاملا قابل‌درك است. شخصيتي كه او بازنمايي مي‌كند همواره نقش‌ها را زندگي كرده است؛ اما مالكي در مقام بازيگر- با سابقه خوبي در سينما و تلويزيون- توانايي چنين وهمي را پيش مي‌كشد.
اما اين همه ماجرا نيست. اينكه بگوييم يك بازيگر خوب قصدش به چالش كشيدن توانايي‌هاي خويش و خلق اتمسفري پديداري است. اينكه ما با حس نوستالژي خويش، چشم در چشم او با خاطرات‌مان مواجه شويم، با آهنگ «پاپيون» كمي اشك بريزيم و با يادآوري نقش كميك در «اجاره‌نشين‌ها» اندكي لبخند بزنيم؛ چون جهان پيشيني نهفته در حافظه ما به‌واسطه بازتوليد آن آثار به كار مي‌افتد. وضعيت تئاتر ايران و پديده‌هايش را نمي‌توان از مساله اقتصاد جدا كرد. اقتصاد در لالوهاي تئاتر حي و حاضر است؛ اما پيش از رسيدن به اقتصاد شايد بد نباشد نگاهي به وضعيت بازنمايي سينما و تئاتر در رسانه تئاتر داشته باشيم.
براي اين مهم دست به جست‌وجو زدم. خيال مي‌كردم سينما موضوع جذابي براي تئاتر باشد. يادم به چند اثر اجرا شده در ايران بود: «فليك»، «چلاق آينيشمان» يا «سنگ در جيب‌هايش». اما واقعيت آن است براي تئاتر جهان، سينما موضوع چندان جذاب و فراگيري نيست. سينما همانند هر پيرنگ ديگري مي‌تواند باشد و مي‌تواند نباشد. جديتي در وجودش نيست. تلاشي براي شاهكار جلوه دادنش، آنگونه كه همايون غني‌زاده در «مي‌سي‌سي‌پي نشسته مي‌ميرد» بازنمايي مي‌كند، نمودار نمي‌شود.در عوض تئاتر عنصري جذاب است. منهاي موزيكال‌هاي بسياري همچون «كاباره» اثر جو ماستروف يا فارس‌هاي مبتني بر جهان نمايش چون «به من يه تنور بده» كن لودويگ، بازنمايي تئاتر در تئاتر يا آن طوركه براي سينما عبارت‌سازي كرده‌اند، «تئاتر در تئاتر» سابقه ديرينه‌اي در جهان نمايش دارد. نمونه اعلايش «هملت» است. جايي كه شاهزاده دانماركي براي باز كردن مشت عموي خيانتكار خود به تئاتر پناه مي‌برد. او «تئاتر در تئاتر»ي رقم مي‌زند و تراژدي را رقم مي‌زند. مايكل فرين، تام استوپارد، تنسي ويليامز، يوجين اونيل و در شاهكارترين وضعيت «شش شخصيت در جست‌وجوي نويسنده» پيراندللو، گواهي بر بازنمايي تئاتر بر صحنه تئاترند؛ اما در ايران همگي مغفول.
علت اين تغافل(خود را به غفلت زدن) بي‌شك به اقتصاد بازمي‌گردد. تمام آثاري كه از آنها ياد كردم، آثاري مهمي در گيشه تئاترهاي امريكا، انگلستان و فرانسه به حساب مي‌آيند. به عبارتي به سنت تماشاي جامعه اروپاي غربي گره خورده است. در ايران چنين سنتي- با اينكه نمايش در نمايش در نمايش ايراني وجود دارد- شكل نمي‌گيرد. كسي براي ديدن تئاتري در دل تئاتر پول نمي‌دهد. تئاتر براي مخاطب ايراني وجه نوستالژيك ندارد. در حالي كه استوپارد در «روزنكرانتز و گيلدنسترن مرده‌اند» نوستالژي متن شكسپيري و در نهايت نمايش‌هاي سيار پيشااليزابتي را براي مخاطب انگليسي احيا مي‌كند؛ آن هم در يك نمايش عظيم با تعداد كثيري بازيگر.
در مقابل بازيگر ايراني در يك مونولوگ ارزان‌قيمت مي‌تواند نشان دهد ظرفيت بازيگري‌اش به چه اندازه است. فروش گيشه ديگر خطري به حساب نمي‌آيد و نمايش نوعي ذخيره آخرت بازيگري مي‌شود. بيشتر نقدها به سمت تمجيد از هنر بازيگر پيش مي‌رود و ديگر متن و كارگرداني اولويتي براي تماشاگر به حساب نمي‌آيد. بيشتر متن ديالوگ‌هايي است از پيش‌نوشته و مهم‌ترين چيز وصله زدن ميان آنهاست. توليد يك جريان سيال در گذار تاريخ. ديگر براي مخاطب «زندگي در لانگ‌شات» مهم نيست، شخصيت اصلي به چه نحوي راوي ماجراي خويش است، همه چيز به روانكاوي شخصيت سوق مي‌يابد. حتي ممكن است وجه سركوب شده نياز به شهرت مخاطب در تجسد بازيگر روي صحنه متبلور شود. او هم خود را يك شكست‌خورده مفروض كند كه حالا در حال ديدن آرزوي دست‌نيافته خويش است. چيزي كه به‌ص ورت زنده‌تر و واقعي‌تر در «كلوزآپ» كيارستمي تجربه كرده‌ايم. ضعف اقتصادي تئاتر موجب مي‌شود، تئاتر ديگر موضوع خود نباشد. براي مثال يك دهه 70 مدعي طلايي بودن چرا هيچگاه خود را بازآفريني نمي‌كند؟ چرا كسي براي كولاژي از كارهاي بيضايي تلاش نمي‌كند؟ اگر محمد مساوات به سراغ بيضايي رفت؛ چرا او بيضايي را بازنمايي نكرد؟ چرا كسي سمندريان را در هم تنيده در دل يك نمايش جاي نمي‌دهد؟ اگر ميكاييل شهرستاني به بازخواني متون رادي مي‌رود؛ چرا رادي او شبيه به جهان نمايش‌هاي مايكل فرين نيست؟ پاسخ نهايتا همان اقتصاد است؛ اقتصادي كه به مخاطب، ذائقه و البته فقدان تلاش تئاتر براي تئاتر بازمي‌گردد. جايي كه بازتوليد/ بازنمايي در تئاتر نياز به بازنگري است.
بازيگر ايراني در يك مونولوگ ارزان‌قيمت مي‌تواند نشان دهد ظرفيت بازيگري‌اش به چه اندازه است. فروش گيشه ديگر خطري به حساب نمي‌آيد و نمايش نوعي ذخيره آخرت بازيگري مي‌شود. بيشتر نقدها به سمت تمجيد از هنر بازيگر پيش مي‌رود و ديگر متن و كارگرداني اولويتي براي تماشاگر به حساب نمي‌آيد. بيشتر متن ديالوگ‌هايي است از پيش‌نوشته و مهم‌ترين چيز وصله زدن ميان آنهاست. توليد يك جريان سيال در گذار تاريخ. ديگر براي مخاطب «زندگي در لانگ‌شات» مهم نيست، شخصيت اصلي به چه نحوي راوي ماجراي خويش است، همه چيز به روانكاوي شخصيت سوق مي‌يابد. حتي ممكن است وجه سركوب شده نياز به شهرت مخاطب در تجسد بازيگر روي صحنه متبلور شود.