يادداشتي بر نمايش «بر زمين مي‌زندش» به نويسندگي و كارگرداني علي شمس
اجرايي فراگير با درونمايهاي چند لايه
عليرضا قزويني
نمايش «بر زمين مي‌زندش» مخلوقي خلف است از آنچه پيش از او بوده؛ فرزند زمانه است و مي‌داند چرا اكنون بايد اجرا شود؛ ميراث‌خوار اسطوره، فلسفه، موسيقي، نقاشي، ادبيات، هوش مصنوعي، توييتر، حرف خاله و عمه و عمو و دايي است و حتي ارث نسل بعدي را هم بالا كشيده كه نوش جانش، اما وام‌دار هيچ كدام نيست! چون وقتي بدهي و قسطت را واريز كني ديگر آن ثروت را از آن خود كرده‌اي. دقت كنيد، اين عوامل را نه به كارگردان نسبت مي‌دهم، نه به صحنهاش كه چشم همه را گرفته و نه به بدن‌هاي ورزيده بازيگرانش؛ من درباره خود اين تئاتر حرف مي‌زنم كه همه چيز در خدمت آن است و ساختاري ارگانيك را شكل مي‌دهد؛ اين نمايش خود انسان حاضرجوابي است كه با ضربان قلب و نفس‌هاي خود با ما رفاقت مي‌كند و بلاشك گفتماني خودبنياد را داراست و «تئاتر بودن» را توي صورتمان مي‌زند؛ جهاني كه فرم و محتوا هر دو زندگي برتر صحنه‌اي را مي‌سازند؛ زندگي كه حاضريم براي تماشاي آن پلك نزنيم. به‌زعم من وقتي در يك «اجرا» همه عناصر و عوامل در جاي صحيح خود قرار بگيرند و برتري نسبت به هم نداشته باشند و همه در راستاي خلق آن جهان باشند با «تئاتري» مواجهيم كه زندگي و هويت خود را داراست.
آنچه تاكنون گفتم ويژگي‌هاي يك تئاتر خوب است، اما برتري اين نمايش نسبت به ديگر اجراهايي كه مي‌بينيم چندصدايي و لايه‌هاي چندگانه آن است. با حفظ شأن و شخصيت «بر زمين مي‌زندش» اين امتياز به علي شمس نويسنده و كارگردانش مي‌رسد كه رهبري فكري و فرمي اجرا را بر عهده داشته است. اين موضوع از انتخاب عنوان پيداست «بر زمين مي‌زندش» آيا ابراز ارادتي است به آن شعر خيام؟ يا نشانه‌اي از همان قانون فيزيك كه براي خرفهم كردن مسافر زمان از ال‌اي‌دي پخش مي‌شود؟ يا نشان از سرنوشت «قهرمان»؟ يا طعنه‌اي به سرنوشت همه دلاوران تراژدي كه اين متن شاملشان نمي‌شود؟ من كه مي‌گويم همه آنها! و احتمالا بسيار برداشت‌هاي ديگري كه به ذهن من نرسيده است، چون علي شمس وعظ‌نامه نمي‌نويسد، تئاتر مي‌نويسد آن هم تئاتري كه در را براي انديشيدن باز مي‌گذارد. هيچ‌چيز را با قطعيت به ما حقنه نمي‌كند حتي زماني كه نور را توي صورت ما گرفته و بازيگران با تصويري ضد نور مانند ناظم مدرسه با يك دستشان خط‌كش را بر كف دست ديگرشان مي‌زنند و تلنگري به ما و خودشان مي‌زنند؛ اينجا مرز نصيحت و درام مانند طناب باريكي است كه بندباز از آن مي‌گذرد. البته در آنجا به صورت فرمي برخي تماشاگران ريتم گرفته بودند و خودشان را با گروه هماهنگ مي‌كردند و ميل به گفتن اين موضوع كه «توي تماشاگر هم حضور داري» دال بر آن است كه تو هم بايد با من بينديشي، چون جهان تو هم از قواعد اين بازي كه نمايش ماست، مستثنا نيست. من براي اين نمونه و حضور «موجود منقرض شده» در كنار صحنه كه بهتر است «چرخ فلك» بناميمش ارزش فرمي/مفهومي را قائلم كه با وجود نشانه‌هاي بسيار در نمايش كه ما را به سوي رمزگشايي نشانه‌ها مي‌كشاند، بر ميل به پذيرفتن خود نمايش به مثابه يك «پديده» -چنانكه هست- تاكيد مي‌كند. چند بعدي بودن نمايش از سطح ظاهري آن هم معلوم است. شما هيچ جايي را روي صحنه پيدا نمي‌كنيد كه بازيگري پا نگذاشته باشد از ديوار و سقف و ميز و زير ميز هم استفاده شده است. يك ال‌اي‌دي از جاي پا باكره ماند كه آن هم براي خود شخصيتي داشت.
اما مساله‌اي كه ذهن را به خود مشغول مي‌كند، چرايي‌هاي نمايش است؛ مثلا چرا بايد به سومر رفت و چرا گاليله مي‌آيد و... خيلي خلاصه بگويم چون «بايد». معيارهاي واقع‌گرا براي نمايشنامه‌هاي پوزيتيويستي و منطق‌گراي غربي است آن هم غرب قديم. منطق اين نمايش را بايد با «تاس» سنجيد! چون فاني بودن بر همه چيز چيره است، بهتر است با ميل و انگيزه شخصيت پيش برويم و شخصيتي كه در چهارچوبي دايره‌وار زيست مي‌كند قطعا مانند ارسطو فكر نخواهد كرد. به‌طور كلي درباره واكاوي نوع شخصيت‌هاي ساخته و پرداخته شده در «بر زمين مي‌زندش» همين قانون حاكم است كه آنها بر اساس همين اميال و وظايفشان كنشگري مي‌كنند و رويداد را پيش مي‌برند، اما عنوان «تيپ» يا حتي «تيپ-شخصيت» به خود نمي‌گيرند و همان‌طور كه گفتم در گفتماني خودبنياد اين شخصيت‌ها در جهان خود مانند هر جهان ديگري شخصيت هستند.
اگر به همين «تاكيد بر فاني بودن همه چيز» بيشتر بينديشيم، متوجه مي‌شويم «تئاتر بودن» اين اجرا خود نسبتي با اين ارزش بنيادينش دارد، چون تئاتر فاني‌ترين هنر يا بستر ارايه است. وقتي بخواهيم سير اتفاقات نمايش را مرور كنيم، متوجه مي‌شويم سفر شخصيت به زمان‌هاي مختلف باعث مقايسه افراد و جايگاهشان با يكديگر مي‌شود كه همه مفلس «باقي ماندن» هستند و شايد نمايش بر اين تاكيد دارد كه ما همان انسانيم و فقط به نوعي «بدويت مدرن شده» دچار شده‌ايم كه با آن خودمان را فريب مي‌دهيم. در اين ميان حضور «دايناسور» كه «موجود منقرض شده» مي‌خوانمش، اتفاقا حضور خردمندانه‌اي است؛ او به نمايش آن‌گونه كه ما نگاه مي‌كنيم، نگاه مي‌كند و گاهي حوصله‌اش سر رفته و پشتش را به «چرخ فلك» مي‌كند و در جايي حساس حضور او روي صحنه هر چند با ماسكي بزرگ است، اما متوجه نگاه عاقل اندر سفيه او مي‌شويم. درست در جايي كه شخصيتي بايد براي زنده ماندن خود يك جمله بگويد و انتخابش اين است: «من زندگي را دوست دارم.» حضور دايناسور روي صحنه مي‌تواند اين پرسش مهم را مطرح كند كه «مگر آنان كه پيش از ما بوده‌اند، زندگي را دوست نداشتند؟»
تاثير نقاشي‌هاي «رنه ماگريت» مخصوصا اثر «پسر انسان» هم به لحاظ مفهومي و هم فرمي قابل مشاهده است. هويت پنهاني كه شخصيت‌ها دارند و توانايي «ريا كردن» به عنوان يك قابليت انساني و بحران از خودبيگانگي و هويت متغير و بازي كه روي خط واقعيت و خيال رخ مي‌دهد، همه از مشابهت با آن نقاشي است كه دوباره تاكيد مي‌كنم كه تماما از آن خود اجرا شده است و هنگامي كه تمام اين مفاهيم به صورت يكجا با بازآفريني «پسر انسان» انجام مي‌شود، تكه جامانده از نقاشي را «دايناسور» به «مرگ» مي‌دهد.
اجزا و تصاويري كه روي صحنه مي‌بينيم هر كدام معنا و مفاهيمي را دارا هستند كه با همان اصل «هرمونيتيكي» حاكم بر اجرا مي‌توان هر تفسيري از آنها كرد. اما مهم‌ترين آنها گاو است كه يكي از مولفه‌هاي كليدي در شكل‌گيري معناي چندلايه اجراست؛ نه صرفا به عنوان يك عنصر صحنه‌اي، بلكه به مثابه يك مركز ثقل مفهومي و نشانه‌اي پرقدرت در خوانش اسطوره‌اي اثر. اين گاو نه مي‌جنبد و نه تغيير شكل مي‌دهد، اما همه چيز در اطراف او تغيير مي‌كند؛ در باورهاي اسطوره‌اي ايراني، گاو نخستين (گاو كيهاني يا «گاو اوك‌شه») نقشي حياتي در خلق جهان دارد. گاوي كه با مرگش زندگي پديد مي‌آيد، عنصري نمادين در آغاز آفرينش است. احتمالا علي شمس در اين نمايش با الهام از همين كهن‌الگو، گاو را در مركز قرار داده، اما آن را به حركت درنمي‌آورد؛ اين ايستايي، مفهوم تكرار ابدي و زمان مدور را تداعي مي‌كند. گويي ما در هر چرخش، به دوري ديگر از همان واقعه بنيادين مي‌رسيم، چيزي كه هرگز به پايان نمي‌رسد، بلكه مدام در اشكالي تازه تكرار مي‌شود. در عين حال، گاو در اين نمايش صرفا يك ارجاع به اسطوره نيست، بلكه يك نشانه بصري و فرهنگي هم هست؛ چيزي كه خاطره قومي ما را فعال مي‌كند. او به نوعي تجسد ناخودآگاه جمعي ايرانيان است: حيواني مقدس، قرباني شده، تكرارشونده و در عين حال مفعول در برابر تاريخ.
نمايش در مواجهه با اين نماد، از كليشه‌هاي عاشقانه يا قهرمان‌ساز فاصله مي‌گيرد و به ما يادآوري مي‌كند كه اسطوره، اگرچه ساخته انسان است، اما همزمان انسان را مي‌سازد. گاو روي صحنه، همچون يك نقش‌نگار تاريخي، بي‌صدا اما موثر، جايگاه خود را تحميل مي‌كند: نه سوژه است، نه ابژه؛ بلكه ميدان نيرو است. بازتابي است از آنچه انسان مي‌خواهد باشد و آنچه نهايتا به آن تقليل مي‌يابد و حتما بيش از آنكه گفتم مي‌توان از اين گاو معنا يافت و استعارهاي تئاتريكال بيشتري از آن كشف كرد.
بازيگران اين نمايش تمام ويژگي‌هاي يك بازيگر استاندارد را دارا هستند و شايد درست نباشد كه اين جمله را بنويسم اما مي‌نويسم؛ درد و بلايتان بخورد تو سر هر چه نالايق است كه صحنه‌ها را پر كرده‌اند. اين اجراگران مسلط به همه چيز هستند از معيارهاي كلاسيك كه بدن و بيان و... باشد تا معيارهاي پست‌مدرن و موقعيت‌هاي درون‌زاي اجرا كه اگر به ايده و حركت آن روي كاغذ نگاه كني بايد با حركاتي بي‌جان و مكانيكي طرف باشي، اما در جهان و شخصيت‌هاي ساخته شده نمايش چنان نمود طبيعي و باورپذيري را اجرا مي‌كنند كه حقيقت هر عمل حتي نفس‌كشيدنشان براي ما حكم واقعيت را دارد.
وقتي دست تاويل و انديشه باز است شما هر «خزعبل» و «انديشه والايي» را مي‌تواني از نمايش برداشت كني و اين ديگر بستگي به فهم و سواد خودت دارد، اما نكته مهم اين است كه دست خالي از سالن بيرون نخواهي رفت؛ يعني «بر زمين مي‌زندش» در سطح لايه‌هاي مختلف حرف براي گفتن دارد و خود اين لايه‌ها چندبعدي است؛ مثلا اگر علم «اسطوره‌شناسي» بداني، بستگي دارد چقدر مي‌داني تا به لايه‌هاي زيرين آن دست يابي و اين ويژگي بر انواع ديگر خوانش صادق است. حتي اگر قصد فهميدن چيزي را هم نداري با نمايشي خوش‌ريتم و سرگرم‌كننده مواجهي. البته تاكيد من از آن جهت است كه فقدان اين ويژگي مهم در تئاتر ايران مساله‌اي جدي است و نمايش «بر زمين مي‌زندش» نمونه خوبي است براي يك «تئاتر الگو» كه «تئاتر بودن» را از آن ياد بگيريم.
«بر زمين مي‌زندش» حرف‌هاي بسياري براي گفتن دارد و اميدوارم اين اجرا به چرخه هميشگي مانند صحنهاش دچار شود و تا سال‌ها شاهد اجرا شدنش باشيم و درباره آن حرف بزنيم.