يادداشتي بر نمايش «شاخ بيسر» به كارگرداني محمد برهمني
ميل به بازگشت در هملت و اديپ
حسين چياني
نمايش «شاخ بيسر» به كارگرداني محمد برهمني، در امتداد تبارشناسي جهانِ آثار او قرار ميگيرد كه همواره در آن مساله تئاتر، مساله مركزي است و نه صرف يك بستر. برهمني سالهاست شخصيتهايي را به صحنه ميآورد كه گرفتار بحرانهاي حرفهاي و هويتي هنر نمايشند. از بازيگر مردِ زندگي در تئاتر بگير تا بازيگر زنِ دچار بحران شخصيتي در سيزيف تا مساله كارگردان در آلنده نازنين و حالا استاد دانشگاهِ رشته تئاتر در شاخ بيسر.
در برخورد نخست با شاخ بيسر، آنچه نگاه را ميگيرد، كيفيت پرداخت اجراست كه نشان ميدهد محمد برهمني برخلاف بسياري از همنسلانش كه به دام مفهومگرايي صوري ميافتند، هنوز به صحنه و بدن و نور به عنوان عناصر زنده تئاتر باور دارد و از آنها براي ساختن جهان اثر خودش استفاده ميكند و نه براي پنهان كردن نوعي خلأ. جهانسازي اجرايي برهمني در اين نمايش آنقدري دقيق و يكپارچه هست كه تماشاگرش مجذوبِ كيفيت صحنه ميشود ولي وقتي نگاهش به روايت برميگردد، شايد برخي تناقضها و لغزشهاي متن را ببيند. از همين رو، شاخ بيسر نمونه روشن نمايشي است كه اجرا دارد متن را حمل ميكند و متن با وجود ادبيات سنگينش، در بسياري از نقاط از اجرايش عقب ميماند.
ريشه اين عقبماندگي را بايد در تركيب نه چندان عميق دو اسطوره اديپ و هملت و شايد بشود گفت به زور جا دادن آنها در نمايش جستوجو كرد. اينگونه تركيبها در سالهاي اخير بهحدي در تئاتر ايران تكرار شده كه ديگر نه خلاقيت محسوب ميشود و نه جذابيت. متن در نقطهاي ايستاده كه با اعتماد به شناخت تماشاگرِ بالاي متوسط از ادبيات كلاسيك، عناصر روايي دو تراژدي بزرگ را جدا كرده و تقريبا بدون پالايش وارد قصه همايون اديب كرده است. انگار كه خردهروايتي آماده از هملت (جانشيني عمو، مرگ پدر، پسزدگي هملت و...) و خردهروايتي آماده از اديپ (روابط ممنوعه و كورشدگي و اينها) را درون قالب روانرنجورِ يك شخصيت ريخته باشند، بدون آنكه لايههاي تراژيك اين دو متن كلاسيك در شخصيتپردازي به اندازه روايت عمق يافته باشند. برداشت نمايش از هملت و اديپ، برداشت صريح و زيادي مستقيمي است. اردشير عموي همايون واو به واو همان كلاديوس و وقايع مربوطه است، تروماتايز شدن مادر متناظر است با رابطه اديپ و مادرش و موارد مستقيمي از اين دست. اسم همايون اديب كه تجلي واژه هملت در همايون و اديپ در اديب است هم كمي بيش از حد مستقيم است. اين گلدرشت بودن در بسياري از لايههاي متن، بهخصوص در نيمه دوم اجرا تكرار ميشود. مخاطب مدام احساس ميكند نويسنده ميخواهد مطمئن شود او متوجه شده كه اين شخصيت، تركيبي از آن دو تراژدي است. اين نوع شيرفهمكردن، ريتم را دچار مشكل ميكند. مخاطب نه نياز دارد، نه دوست دارد هر ده دقيقه يك بار با يك نشانه تكراري به او گفته شود كه اين همايون، همان هملت/اديپِ امروزي است. متن در نيمه دومِ نمايش دچار كندي ميشود. روايت وارد چرخه تكرار شباهتهاي همايون و شخصيتهاي كلاسيك ميشود و هرچه پيش ميرود، لايه تازهاي ارايه نميكند. نمايش از آن نقطه به بعد به جاي پيشروي، بيشتر درجا ميزند. ما نوعي كابوس تكرارشونده ميبينيم كه ميتوانست آگاهانه و استعاري باشد، اما بهسبب تكرار مستقيم رفرنسها و عدم گسترش خط دروني شخصيت، بيشتر تكرارِ مضمون شده است. تماشاگر اينجا حس ميكند انرژي اجرا باقي مانده، اما روايت وسط راه جا ميماند.در مقابل اين لغزشهاي متني، اجرا نقش ستون فقرات را دارد. با مهارت برهمني در كارگرداني، با طراحي صحنه دقيق و با نور هوشمندانه، جهاني خلق شده كه نفس ميكشد و در آن بدن بازيگران، خطوط كنش را ترسيم ميكند و هر عنصر در صحنه حامل معنايي مستقل است.
بازيگران عمود اصلي موفقيت اين اجرا هستند. فرزين محدث نقش همايون را با چندلايگي تحسينبرانگيزي اجرا ميكند. مهشيد خدادي شگفتي واقعي كار است. اين بازيگر، بدن را ميشناسد و آن را به ابزار اصلي بيان تبديل كرده است. بدن او در لحظههاي تغيير موقعيت، كيفيت فضا را عوض ميكند. در دو كار اخير برهمني اين توانايي كاملا ديده ميشود و ميتوان گفت او از آن بازيگران جواني است كه ميتوان برايش آيندهاي متمايز و اميدواركننده پيشبيني كرد. مهدي يگانه و عليرضا حقپرست نيز بازيهايي درست و دقيق ارايه ميكنند، چه در ضرباهنگ كلام و چه در ساحت فيزيكي.
نكته قابلتوجه ديگر ايده روايي آغاز نمايش است. دانشجوي همايون درباره پژوهش شباهتهاي هملت و اديپ در باب ميل به بازگشت حرف ميزند كه همين امر در اجرا تبديل شده به نقطه عزيمت جهان توهمي همايون كه در وضعيتِ پيشامرگ ذهنش شكل ميگيرد. آنچه در ادامه ميبينيم تلاش همايون براي بازگشت است. اين بازگشت، بازگشت به آغاز است كه از جنبهاي ميتواند تعبير به ميل به بازگشت به دريا در حوض ميان صحنه باشد يا از منظري ديگر، بازگشت به زايش يا حتي پيشازايش. همين ميل به بازگشت، از دل طراحي صحنه و بافت لباسها و تجلي دوران جنيني نيز خوانده ميشود و به نمايش لايهاي نمادين ميدهد كه متن بهتنهايي قادر به ارايه آن نيست. برهمني با اتكا به همين لايه اجرايي، مفهوم بازگشت را از يك ايده تئوريك به يك تجربه ديداري و جسماني وصل ميكند. شايد جان كلام نمايش هم همين ميل رجعت به جهان پيشازايش در وضعيت پيشامرگ باشد. در انتها هم نمايش با اتمام پژوهش همان دانشجو و مرگ همايون تمام ميشود. نمايش پازلهايي از عناصر نمادين براي مخاطبش چيده است. اسب چوبياي كه همايون در ابتداي نمايش روي آن نشسته، نخستين نشانه است. در اولين صحنه، همايون را سوار بر اسب چوبي ميبينيم كه كودكي ناتمام، كاراكتر را ميرساند. اين اسب چوبي همچنين يادآور اسبهاي دراماتيك همان نمايشهاي حماسي است كه نمايش بر دوش آنها قرار گرفته. گوزن در تئاتر و اسطوره حيواني است ميان دو قطب نجيب و وحشي، زميني و گريزان. ارجاع به نهنگ هم شايد مربوط به نهنگ تنهاي معروف باشد كه تنهاترين موجود صوتي ثبتشده روي زمين است و موجودي كه صدايش را هيچ همنوعي نميشنود. خوب كه فكر كنيم، چندان دور از كاراكتر همايون نيستند.
شاخ بيسر نمايشي است كه ارزش ديدن دارد، بهسبب اجرا. برهمني نشان داده كه ميتواند با وجود كموكاستيهايي در متن، جهاني زنده و پويا و چشمگير بيافريند. نمايش در محتوا كمي تكراري، اما در اجرا حرفهاي تازهاي دارد.