يادداشتي بر نمايش «مجلس ناهيد» به كارگرداني شهاب مهربان
از ما بهتران
آريو راقب كياني
تئاتر مستند بر پايه رخدادهاي واقعي، اسناد، مصاحبه‌ها و داده‌هاي تاريخي شكل مي‌گيرد. در اين گونه نمايشي، مولف از مواد واقعي موجود اعم از گزارش‌ها، شهادت‌ها، دادگاه‌ها و حتي ويديوها براي تكميل پازل دراماتيك خود سود مي‌برد. بايد گفت هدف تئاتر مستند، آگاهي‌بخشي و روشنگري است و جنبه سرگرمي آن در اولويت بعدي قرار دارد. در تئاتر مستند، بازيگر در كنار نقش روايتگري‌اش، نقش شاهد را نيز ايفا مي‌نمايد. اما از طرفي، درام اجتماعي نيز كه هم‌سويي بسيار نزديكي با تئاتر مستند دارد، الهام‌بخشي‌اش از واقعيتهاي اجتماعي صورت مي‌پذيرد. تمركز بيشتر درام اجتماعي، بيشتر معطوف به انسان در متن جامعه است، به نحوي كه شخصيت‌هاي نمايش ابزاري براي روان‌شناسي جامعه و دست گذاشتن بر نبض جمعي مي‌گردند و از اين ديدگاه، جامعه خودش تبديل به يك كاراكتر واحد مي‌گردد. با نگاه تطبيقي مي‌توان اينگونه ابراز داشت كه تئاتر مستند بر اساس واقعيت عيني و به واسطه بيرونيات (اسناد) شكل مي‌گيرد و درام اجتماعي بر اساس واقعيت زيستي- احساسي و از طريق درونيات (تجربه انساني) پا مي‌گيرد و در هر دو مورد، مولف در پي كشف حقيقت و دقيق شدن بر مصائب و مسائل اجتماعي است.
نمايش «مجلس ناهيد» به نويسندگي مشترك وهاب مهربان و شهاب مهربان و كارگرداني شهاب مهربان هم ويژگي‌هاي تئاتر مستند را دارد و هم يك درام اجتماعي تمام عيار است. نمايشي كه تلاش دارد با واقعيت‌گرايي كه تقليدي هم به نظر نمي‌رسد، كاوشي عميق بر دغدغه اين روزهاي جامعه داشته باشد. ساختار اجرايي نمايش با چيدمان چهار صندلي در عرض هم و بازسازي جلسه بازجويي بر سر مساله نحوه كشته شدن كاراكتر ناهيد، دالي بر مواجهه تماشاگر با مولفه‌هاي يك تئاتر مستند مي‌گردد و از طرفي بازگو كردن يك واقعيت تلخ اجتماعي يعني زن‌كشي، كه تاثيرات رواني و اخلاقي بر روح جمعي گذاشته است، پاي درام اجتماعي را به وسط كشانده است. مي‌توان گفت كه مولف از منظر فرميك نگاه مستندگونه و از نظر محتوايي رويكرد درام اجتماعي را انتخاب كرده است و مرز ويژگي‌هاي اين دو را تا جايي كه توانسته كمرنگ و صد البته همپوشاني كرده است تا به زبان تازه‌اي براي بيان دغدغهمندياش دست يابد. نمايش «مجلس ناهيد» چهار كاراكتر دارد كه در آن هر كدام نسبيت و سببيت خاصي در ارتباط با كاراكتر غائب «ناهيد» دارند و ويژگي‌هاي اين كاراكتر با «هر كسي از ظن خود شد يار من» اين چهار كاراكتر به نوعي بازآفريني و باز تعريف مي‌گردد. به‌طوري كه تمام آشناييت مخاطب با ناهيد به‌طور با واسطه و از طريق شيوا (با بازي بهار كاتوزي) در نقش دخترخوانده او، علي (با بازي عباس جمالي) در نقش همسر او و پدر شيوا، كيوان (با بازي صادق برقعي) در نقش برادر او و همسر سابق شيوا و ميلاد (با بازي مجيد يوسفي) در نقش عطرفروش محل و معشوق شيوا صورت مي‌پذيرد. تماشاگر به مرور در مي‌يابد، قدرت خشونت‌آميز مردانه و جنسيت زنانه در تقابل با يكديگر هستند و ناهيد خيلي پيشتر‌ها به دست اين سه مرد و هر كدام به نوعي كشته شده است و دست آخر آن كسي كه بي‌جان شدن ناهيد را گردن مي‌گيرد، نه آن سه مرد كه يك زن است كه جوانمردانه عمل مي‌نمايد.
نمايش با شكستن قراردادهاي سنتي، به ساختار پدرسالارانه (مرد سالارانه) تعزيه‌خواني گوشه مي‌زند و زن را از قالب حضور غائب و روايت شونده و همچنين پس زمينه‌اي در اينگونه مجلس، به صحن اصلي مي‌آورد و كاراكتر شيوا را در قامت كنشگر و يك فاعل روايتگر در مي‌آورد و با قرارداد كلاهخود بر سر تنها زن نمايش، به بازنويسي تاريخ از منظر غائب روي مي‌آورد. از اين منظر، زن ديگر تبديل به يك شيء حاشيه‌اي و مبادله‌اي همچون كاراكتر «ناهيد» نمي‌گردد كه جسم او همچون لاشه آويخته گوسفند مراسم عروسي همزمان در حمام سلاخي و ذبح گردد. نمايش به نوعي دو عبارت مصطلح آييني يعني بركت‌خواهي با خون ريخته شده گوسفند و دلمه شدن آن در جوي آب و پاك كردن و شستن گناه با ريختن خون (خون زن در حمام) را در برابر هم قرار مي‌دهد. بنابراين حمام در اين نمايش مكان‌گذاري است ميان آلودگي و تطهیر و آب مي‌تواند سمبلي از نماد ناخودآگاه جمعي باشد كه تمام هست و نيست يك شخص در آن ته نشين مي‌شود.
در واقع «مجلس ناهيد» ترسيم‌گر جامعه‌اي است كه در آن خون ريختن در آن هم نمادي براي شادي و پيوند مي‌گردد و هم وسيله‌اي براي قرباني ساختن زن براي رضايت مردانه! در واقع در چنين جامعه‌اي، براي تداوم شادي نياز به قرباني و بازتوليد خشونت دارد. نمايش در جايي ديگر از تقارن‌سازي دراماتيكش، از جسمانيت دو زن غائب به شكل استعاره‌اي بهره مي‌جويد؛ بدن عروسي كه سفيدپوش است و در معرض نگاه عمومي قرار مي‌گيرد و بدن برهنه ناهيد كه غرق در خون است و محبوس در حمام! متقابلا در چنين جامعه‌اي، جايي كه عروسي ديگر به جامعه خشن مردانه واگذار شده است، ناهيدي ديگر از اين جامعه پس گرفته مي‌شود و در هر دو حالت آبژه آيين مردانه است كه رخ‌نمايي مي‌كند. اين چرخه مداوم سركوب و جايگزيني خشونت و شيء‌وارگي، چه مي‌خواهد خشونتي كه ديده نشود (ناهيد) و چه خشونتي كه ديده شود (گوسفند) و چه مي‌خواهد عروسي آورده شود و چه مي‌خواهد كفني برده شود، همه و همه اشاره به ابژه قرباني براي بقاي نظم نمادين آن مي‌گردد.
نمايش مجلس ناهيد نشان مي‌دهد كه چگونه در بزنگاه‌هاي تاريخي مختلف بدن زن به مثابه كالا، امري قابل معامله و مبادله و سهم‌خواهي دنياي مردانه مي‌گردد. تماشاگر در اين چندصدايي مونولوگ‌گونه، خود را در يك دادگاه اخلاقي پيدا مي‌كند كه با آنكه ناهيد در صحنه حضور ندارد، تمام ارجاعات از سرگذشت او باعث مي‌گردد كه غياب او تراژيك‌تر گردد. مرگ ناهيد در واقع تلنگري به ناخودآگاه و محمل حافظه جمعي سكوت كرده مي‌گردد، جايي كه در آن زنان رنج ديده، به راحتي حذف مي‌شوند. در روايت‌ها تماشاگر شاهد اين است كه بدن ناهيد بي‌آنكه اختيار از خود داشته باشد، موضوع نگاه كاراكتر علي است كه مي‌تواند توام با ترحم، نفرت يا ميل او باشد؛ چه فرم چشمان او، چه نقص فيزيكي پاي او و چه رنگ موي او. حتي اين سه مرد، در خصوص تنها زن حاضر در اين جمع دادخواهي يعني كاراكتر شيوا، اظهارات تحكمانه و جابرانه و كاملا يكسويه دارند؛ گاهي او را رواني مي‌پندارند، گاهي او را ناسازگار قلمداد مي‌كنند و گاهي او را ولنگار تصور مي‌كنند. در پايان اين سوال براي مخاطب ايجاد مي‌گردد كه آيا شبيه‌خواني شهادت قاسم، در حال دگرديسي به قتل شيوا خواهد شد و ناهيدي ديگر در راه است يا باز كار همان از ما بهتران است و ديگر هيچ؟