بي‌سرزمين‌تر از باد

فيلم «سرزمين آواره‌ها» يك فيلم جامعه‌شناسانه بي‌تعارف و زرق و برق‌هاي مرسوم هاليوودپسند است. فيلمي كه زبان ساده‌اي را براي بيان مشكلات زني بيوه با نام فرن (با بازي فرانسيس مك‌دورمند) انتخاب كرده است. مشكلاتي كه پيش از شروع فيلم آغاز شده‌اند و تماشاگر اين كاراكتر را در بحبوحه آنها درمي‌يابد. اما كارگردان اثر، يعني كلويي ژائو نخواسته است كه مشكلات شخصيت اصلي فيلم خود را به شكل مصيبت و ماتم و اندوه ارايه دهد. «مشك آن است كه خود ببويد، نه آنكه عطار بگويد». بيان سيه‌روزي قهرمان داستان زماني نمود پيدا مي‌كند كه فيلم رويكردي فرم‌گرا پيدا مي‌كند و نه محتوايي! به اين معنا كه روايت فيلمي اينچنين كه بسيار پتانسيل نمايش استيصال و فلاكت‌زدگي «فرن» را دارد، نشانه‌هاي دال و مدلول‌وار خود را بر عهده كلام و ديالوگ نمي‌گذارد و تمام مدت سعي مي‌كند وجه بي‌طرفانگي خود را حفظ كند و در عوض نمايش تيره‌بختي كاراكتر را به قاب‌هاي اكستريم وايد شات‌ها و كلوزآپ‌هاي به موقع از كاراكتر «فرن» با بازي در سكوت درخشان «مك دورمند» مي‌سپارد.  شات‌هاي بسيار دوري كه با محوريت سوژه اصلي گرفته شده است، سيماي زني در دوردست را ترسيم مي‌كند كه با تجردي ناخواسته ناچار به گوشه‌نشيني و انزوا شده است. در مقابل نيز با قاب‌هاي مديوم كلوزآپ، تماشاگر شاهد كاراكتري است كه به جاي آنكه با زبان خود حرف بزند، با چشم‌هايش در حال مكالمه و مباحثه با جهان و عرصه تنگ شده با خويشتن است. اين تكنيك فيلمبرداري كه همگام با لحظه‌مندي فيلم پيش مي‌رود نه مي‌خواهد از كاراكتر «فرن» به عنوان زن، يك طفيلي در برابر مردان بسازد يا حتي با نگاهي فمينيستي از اين زن يك ابرقهرمان كاذب ارايه دهد. نماهاي فيلم كه غالبا سوژه خود را در حال قدم زدن بر پهنه‌هايي بيكران نشان مي‌دهد، حال مي‌خواهد طبيعت بي‌جان خارج از شهر باشد يا شهرنشيني‌هاي خالي از سكنه، خانه به دوشي‌هاي خودخواسته شخصيت اصلي را نمايان مي‌كند كه حتي با وجود پيشنهاد خواهرش مبني بر زندگي مشترك با او زندگي كولي‌وار خويش را ارجح مي‌داند. حسن فيلم در اسير نكردن تماشاگر با غمباد فرن است و بنابراين اكثر شات‌هايي كه از او گرفته شده، نماهاي بسيار بازي است كه زن را در حال چرخ خوردن با تنهايي خودش نشان مي‌دهد. خودكفايي و مصر بودن شخصيت اصلي فيلم براي رسيدن به هدفش كه حال مي‌خواهد پيدا كردن شغلي بهتر باشد يا تعمير ماشين ون، باعث نشده است كلافگي‌هاي او را كه رفتاري نوسان‌آميز در پي دارد، از دوربين «كلويي ژائو» پنهان بماند. شخصيتي كه به يك اندازه داراي دوز شوخ‌طبعي و غمزدگي است، با اينكه نمي‌تواند ذات مادرانگي يك زن را در بغل كردن نوزادي از خود نشان دهد ولي توان اين را دارد كه دخترانگي‌اش را با پيانو زدن بي‌قيد و شرطي به رخ بكشد. او با اينكه شادي را در زندگي فعلي خود نيافته است، ولي مي‌خواهد شادي را به هر نحوي بيافريند؛ خواه مي‌خواهد با گفتن تبريك سال نو در برهوت پيراموني خود باشد، يا با اشتراك اندك وعده غذايي خويش يا با رقصي منفردانه و وارسته با تك درختي دور افتاده! فيلم مي‌خواهد اين‌گونه وانمود كند كه حتي اگر خانه و كاشانه‌اي هم براي امثال «فرن» در دسترس مي‌بود، از يك جا به بعد طاقت ماندگاري در خانه‌هاي محصور در اينچنين آدم‌هايي تعريفي نخواهد داشت و به نوعي از اينجا مانده و از آنجا رانده شدن در آنها متبلور شده است. از آنجا كه محدوديت ماندن در خانه براي اينچنين افرادي خداحافظي از ابديت را به ارمغان مي‌آورد، آنها هميشه به دنبال آخر مسيري براي ديدن و ملاقات دوباره يكديگر هستند؛ شايد با پهلو گرفتن در ستاره‌هاي رصد شده!  كلويي ژائو در مقام كارگردان فيلم نشان داده است كه تا چه اندازه به تصوير‌گري دنياي بوميان علاقه‌مند است. آثار قبلي او حاكي از نماهايي است كه در دل طبيعت مي‌گذرد و اين اثر نيز از اين قاعده مبرا نيست. فيلم با همراهي در سفر اكتشافي شخصيت اصلي، حالات روحي و رواني او را گاهي با سبزي طبيعت جنگل مي‌سنجد و زماني با كوه‌پيمايي‌هاي او قياس مي‌كند و هنگامه‌اي سخت شدن او را با صخره‌هاي نوك تيز تطبيق مي‌دهد. اين اوج و فرود‌ها و در نورديدن پستي و بلندي نشان از احساسات فرن است كه در پيچ و تاب لحظه‌ها بروز پيدا مي‌كند. حتي ناتوراليسم ادبي فيلم با مرگ سوانكي نيز به شكل ديگر همراه مي‌شود و آن اينكه هر كس به شكلي نمادگرايانه سنگي را به دل گرماي آتش پرتاب مي‌كند. آدم‌هاي دنياي كلويي ژائو با اينكه مي‌خواهند چون صخره، سنگ بمانند ولي به نظر مي‌رسد كه نازك دلي شيشه مانندي دارند و در جدال با محيط بيرون و بقا در اين جبر زيست محيطي مي‌خواهند هژموني خود را واگويه كنند. كارگردان از اين تنازع بقا كه مي‌تواند احتمال مردن بر اثر سرما به خاطر اوضاع وخيم محيط در پي داشته باشد، به نحو شايسته‌اي در راستاي جامعه‌شناسي خود بر مبناي واقعيت‌سازي ناتوراليستي استفاده و اوضاع اين طبقه ضعيف و درمانده را هويدا كرده است. فيلم به شكل هوشمندانه‌اي از دو واژه Homeless به معناي بي‌خانمان و Houseless به معناي بي‌خانه استفاده مي‌كند و مي‌خواهد بگويد كه محلي براي زيستن وجود دارد وليكن ساختماني براي زيستن وجود ندارد.  فيلم براي بيان مفهوم‌هاي زماني و مكاني خود از نشانه‌گرهاي ديگري نيز استفاده كرده است. از جمله حلقه انگشتر كه عاشقانه‌اي را عنوان مي‌دارد كه چرخه آن هيچ‌گاه تمامي ندارد و دوباره به نقطه اول خود باز مي‌گردد. اين حلقه در رختشويخانه با چرخش خود، به نوعي زندگي از سر خط لباس‌هاي تميز و مجددا كثيف شده را بروز پيدا مي‌كند. همچنين حضور اسب كه در فيلم‌هاي سابق كارگردان نيز حضور پر رنگ داشته است كه مي‌تواند هم سمبلي از خموشي كاراكتر‌ها باشد و هم نمادي از چموشي آنها. كاراكترهايي كه حتي طبيعت توان اسارات و رام كردن آنها را در شرايط جبري‌اش ندارد، نمي‌خواهند صرفا به چريدن در حصاري محدود شوند و كاراكترهاي فرن و ديويد و ديگر همقطاران ناگزيرشان در اين بيهودگي الزام‌آور به دنبال مفري براي رهايي مي‌گردند؛ چه به دل جاده زدن، چه با همزيستي با خانواده و چه با مرگ! نكته فيلم هم در اين است كه كاراكترهاي فيلم، نام اصلي بازيگران را يدك مي‌كشند و شناسنامه شخصيت‌ها به نام بازيگران نهاده شده است. انگار قرار است مدتي بازيگران در جهان «كلويي ژائو» زيست اجباري داشته باشند. شايد ديگر از اين پس از فرانسيس مك‌دورمند فقط به خاطر بازي در فيلم‌هاي Fargo و Three Billboards Outside Ebbing, Missouri ياد نشود و فيلم Nomadland به كارنامه درخشان بازيگري او اضافه كرد. حضور پر قدرت او در اين فيلم، عكس‌هاي يادگاري و ماندگاري براي سينمادوستان به جاي خواهد گذاشت، كارخانه متروك گچ، ماشينسيم انسان مدرن در شركت آمازون و مرمت ظروف شكسته با چسب!