نگاهي پديدارشناسانه به مقوله عشق از نگاه هيچكاك در دو فيلم سرگيجه و ربكا
سرگيجه ابدي در ارتفاع واقعيت
كامل حسيني
با وجود گذشت چندين دهه از سخن بسيار معروف هيچكاك درباره يكي از فيلم‌هايش- «اين فقط يك فيلم است»- فيلم‌هاي او بر اساس تئوري هرمنوتيكي «مولف مرده است» هنوز مورد تفسير و تحليل روانشناختي ناقدان سينمايي و حتي متفكران و فيلسوفان از جمله اسلاوي ژيژك و سايرين قرار مي‌گيرد. در ميان تحليل‌ها به جرات مي‌توان گفت اكثر كاراكترهاي آفريده هيچكاك با عينك و ذره‌بين روانشناسانه تفسير و بازبيني شده‌اند اما از بين كاراكترها آنچه ضرورت واكاوي بسياري مي‌طلبد توجه به روانكاوي و زواياي پنهان ذهن زنان است. هيچكاك با خلق جهان و واقعيت‌هاي رفتار زنان خواسته يا ناخواسته ما را در يافتن و كشف زوايايي از دنياي زنان ياري مي‌دهد كه منجر به شناخت‌هايي مي‌شود كه به دنبال خود به چرخش پديدارشناسانه جنبه‌هايي روحي از جمله مقوله «عشق» مي‌انجامد. شايد بتوان گفت كه دنياي عشق آنقدر پيچيده است كه حتي زنان هم گاهي از زواياي پنهان و ابعاد
پر پيچ و خم آن سر درنمي‌آورند يا سردرگم مي‌شوند و تنها با تسلط و آگاهي از پديدارشناسي عشق است كه مي‌توانند در رسيدن به عشق تلاش كنند. نوعي ناتواني و شكست يا به سستي گراييدن عشق و محبت در زندگي در دو فيلم «ربكا» و «سرگيجه» كاراكترها را با مكانيزمي روانشناختي به نام تشابه روبه‌رو مي‌سازد. در دنياي زنان به حكم اينكه نوعي رقابت و برتري در ظاهر و آراستگي تا حدودي بيشتر است و از جذابيت و شانس عشق بيشتري برخوردارتر است كه در واقع تنها با ظهور نوعي پديداري در عالم عشق است كه مي‌توان گفت چنين امري يك حدس بيشتر نيست و در مواقعي عكس اين مساله اتفاق مي‌افتد و اين شايد يكي از رازهاي مهمي در روان انسان‌هاست كه گاه گاهي هيچكاك آنها را باز آفريني كرده است وسپس با ترفند هميشگي‌اش كه همان «دلهره و سپس محو آن است» نوعي پديدارشناسي عشق محض در لفافه كنش و واكنش شخصيت‌هايش بروز مي‌كند. كاراكتر اصلي فيلم ربكا دچار همين خطاست و در واقع از نوعي كمبود معرفتي پديدارشناسانه عشق رنج مي‌برد. بر اساس همين توهم و شناخت نادرست است كه همسر دوم ارباب قصر مندرلي، خود را به شكل ربكا در مي‌آورد تا محبوب همسر واقع شود غافل از اين حقيقت كه «خود بودن به همان سادگي و بي‌شيله و پيله» و دور بودن از هر نوع ناخالصي است كه مرد را روز به روز تشنه عشقي مي‌كند كه زن جوان را تجلي آن مي‌بيند. اما بعدها و در جريان باز شدن گره كه برملا شدن راز ربكا هسته آن است زن به حقيقت راز عشقي پي مي‌برد كه بر آگاهي‌اش پديدار مي‌شود (شناخت پديدارشناختي) و گمانه‌زني‌هايش كه ترس و دلهره را بر او حكمفرما كرده بودند محو مي‌شوند. تو گويي تا وقتي كه حقيقت عشق بر او پديدار نشده است همچنان در شك و ترس و اضطراب مي‌زيد و مكانيزم شبيه شدن به معشوقه‌يي قبلي يا هر شخص ديگر را چاره جذب شخص مقابل مي‌بيند. اما در عالم تصاوير هيچكاكي گاهي قضيه به شيوه ديگر رقم مي‌خورد. همه كساني كه فيلم «سرگيجه» را ديده‌اند با سايه‌يي مهم كه در هتل و روي ديوار برما خود را مي‌نمايند، آشنا هستند. سايه‌يي كه از سكانس‌هاي ماندگار و معنادار در فيلم سرگيجه است و بارها مورد تفسير فرماليستي و نشانه‌شناسي قرار گرفته است. وقتي از اين سايه راز زدايي مي‌شود كاراكترها را با نوعي غافلگيري و دگرگوني خاصي روبه‌رو مي‌سازد. البته خود مادلين هم به نوعي مي‌خواهد همچنان در سايه بماند تاحقيقتش فاش نشود. هيچكاك در گفت‌وگويي كه با فرانسوا تروفو دارد (ترجمه پرويز دوايي) در مورد فيلم «سرگيجه» مي‌گويد: يادتان هست كه جودي از اينكه به مادلين شباهت پيداكند اكراه داشت و با اين كار مخالفت مي‌كرد... در فيلم دليل دختر براي مخالفت با تغيير شكل آن است كه مي‌ترسد عاقبت پرده از رازش برداشته شود.
البته اگر با تز هرمنوتيكي «مولف مرده است» به قضيه نگاهي بيفكنيم اين تمام ماجرا و زواياي حقيقت نيست كه هيچكاك بيان مي‌دارد. اين صحنه كه در آن اسكاتي، جودي را در هتل مي‌بيند و با نفوذ سايه جودي بر قلب اسكاتي داغ عشق از دست‌رفته‌اش تازه مي‌شود حقايق روانشناختي و در واقع گوشه‌يي ديگر از پديده عشق
به مثابه مطلق وجودش بر ذهن و دل بيننده و حتي خود اسكاتي پرتو مي‌افكند. در همين زمان است كه اسكاتي دوست دارد جودي به شباهت با مادلين دربيايد و هنگامي كه از عشق سابقش مي‌گويد زن مي‌گويد: مي‌دونم كه چرا منو دوست داري چون من رو به ياد اون مي‌اندازه؛ نميشه يه كمي منو به خاطر خودم و همين طوري كه هستم دوست داشته باشي؟ تو گويي اين زن به طور واقعي خود را در كالبد واقعي شخصي ديگر گذاشته است و در مقام قضاوت، عدم خلوص و آميختگي‌اش به نوعي ويژگي شباهت زن به عشق سابقش، عشق اين مرد را زير سوال مي‌برد. آيا از لحاظ روانشناختي اين طرز فكر بيانگر نگاهي به عشق تحت عنوان يك «پديدار خالص» حايز توجه و تامل نيست؟ البته خصلت ديگر عشق همان ناآگاهانه وارد شدن به دل انسان‌ها و تاحدودي ناخواسته سر راه سبز شدن عشق است كه البته به ظاهر اين خصلت عشق كليشه‌يي و تكراري
به نظر مي‌رسد اما به طرز زيبايي در چندين جا در «سرگيجه» نشان داده شده است. شوهر زن در واقع اسكاتي را به عنوان يك كارآگاه به استخدام در مي‌آورد تا از حقايق و مسائلي سر دربياورد كه به آن نيازمند است اما پس از مدت‌ها جست‌وجو و پاييدن و نجات دادن زن از مرگ در زير پل به تدريج يك رابطه عاطفي بين اسكاتي و زن شكل مي‌گيرد كه بعدها با خودكشي دروغين مادلين در ارتفاع كليسا مي‌ميرد و سپس زنده شدنش را در سايه‌يي مي‌بينيم روي ديواري در هتل كه باز نقشه‌يي شوم شوهر زن، سايه را هم به سوي محو شدن مي‌برد. زندگي و مرگ زن و سپس زنده شدنش نقطه ثقل ماجراي فيلم است و داستان تحولات روحي اسكاتي و حتي دلهره تماشاگر به نوعي از اين رويداد تاثير مي‌گيرد. هيچكاك براي اهميت جلوه دادن اين مساله، داستان فيلم را به دو بخش تقسيم كرده است. بخش قبل از مرگ دروغين زن و بخش بعد از مرگ و اين دو بخش را با يك حركت زيباي دوربين اجرا كرده و آن هم نمايش صحنه شهر زيباي سانفرانسيسكو است به آرامي. نوعي تقسيم داستان است به قبل و بعد از مرگ يكي از قهرمان‌ها و همچنين شايد به نوعي مي‌گويد كه در كنار ماجراهاي مهم، زندگي روزمره و عادي مردم همچنان ادامه دارد. مرگ زن بعدها فاش مي‌شود كه اسكاتي را در هاله‌يي از تعجب فرو مي‌برد. زن بعدها هم اعتراف مي‌كند به عشق خود آنجايي كه نامه‌يي را به اسكاتي مي‌نويسد و از نقشه‌يي اسم مي‌برد كه در آن خود اسكاتي قرباني نقشه‌يي بوده و زن هم وسيله‌يي بوده است براي عملي شدن يك نقشه. زن مي‌گويد كه همه اتفاقات و ماجراها بخشي از نقشه بوده است اما عشق بخشي از نقشه نبود! مادلين براي هميشه اسكاتي را ترك مي‌گويد ولي اسكاتي باوجود موانع و مشكلات و لو رفتن حقايق باز همچنان مي‌خواهد اين عشق را ادامه دهد كه موفق نمي‌شود. لابه‌لاي ماجراهاي اصلي وقتي زندگي جزيي‌تر شخصيت‌ها از جمله زندگي مادلين كالبد شكافي مي‌شوند سياهي‌ها و تيره بختي‌هاي خود را مي‌نمايانند. خود مادلين روزي روزگاري دختري بوده كه با مردي ثروتمند ازدواج كرده است اما يك زماني جدا مي‌شود و بر اثر آزادي‌هايي كه آن زمان مردها داشتند اما زنان از آن محروم بودند مرد موفق مي‌شود كه بچه را نزد خود نگه دارد و بعدها مادر مادلين دچار شكست‌هاي روحي و رواني در همين ازدواج و مجبور به خودكشي مي‌شود. تيره بختي‌هايي كه مثل صفات وراثتي به فرزندان ممكن است برسد و پرورش در همين فضاي گل آلود است كه حتي مرد را
به نوعي با نگراني روبه‌رو كرده است براي خودكشي زن. بعد از ماجراي دروغين كه در آن به جاي زن يك آدمك پرت مي‌شود به پايين، اسكاتي دچار بحران روحي و با نوعي تعارض روحي دچار مي‌شود كه اغلب ما دچار آن مي‌شويم در اتفاقات و نمي‌دانيم تا چه اندازه در رخ دادن ماجرا مقصر هستيم اما مانند اسكاتي كه خود را مسوول مرگ زن مي‌داند ما هم در رخدادها خود را مقصر مي‌شماريم. اسكاتي هنگامي كه ماجراي زنده بودن مادلين را مي‌داند او را به ارتفاع كليسا به مثابه ارتفاع واقعيت مي‌برد تا زن واقعيت را بيان كند كه ماجراي آن روز خودكشي دروغين چه بوده است اما اتفاقا اين‌بار زن
به طور واقعي از ارتفاع واقعي سقوط مي‌كند و مرگ واقعي‌اش رقم مي‌خورد. چنين است گاهي پرده از رخ واقعيتي كاذب برداشته مي‌شود كه ديگري براي‌مان خلق كرده است و افراد را به طرز مبهمي به سخره مي‌گيرد و فهم جهان واقعي حقيقي را دچار ترديد و خللي مي‌سازد كه حاصل آن سرگيجه‌يي است كه آلفرد هيچكاك در فيلمش ما را از آنها آگاه مي‌سازد. فيلم «سرگيجه» ما را با گوشه‌هاي پرپيچ و خم واقعيت‌هاي راستين زندگي آشنا مي‌كند كه در صورت غفلت از حقيقت آنها هنگام صعود بر ارتفاع‌شان سرگيجه و احتمال سقوطي در انتظار ما نشسته است؛ سرگيجه‌يي كه موازي با افزايش ارتفاعات واقعيت‌ها همچنان بيشتر مي‌شود و خطر سقوطي دوچندان را در اين ميان
به بار مي‌آورد.