مكعب، نگاه، مرگ

افسانه شادايي

فرانسيس بيكن تابلوي اكسپرسيونيستي «رژه پيكره‌ها» را سال ۱۹۵۲ با رنگ روغن روي بومي در ابعاد ۱۹۸ در ۱۳۷ سانتي‌متر به تصوير كشيده. بيكن فضاي اين تابلو را به دو نيمه تقسيم كرده است. در نيمه بالاي تصوير، حجم سفيدرنگي بر بالاي مكعب جاي گرفته است كه آن را به چندين شكل مي‌توان تصور كرد: نيمرخ بزرگ يك مجسمه سنگي، فيگور دفرمه‌ شده‌اي كه روي خود خم شده است يا يك خرس سفيد قطبي كه به پايين مي‌نگرد و در عين حال بر بالاي پيشاني‌اش يك صورتك آدمي رو به جلو چسبانده شده است.
در پس زمينه فيگور بالاي مكعب، خطوط آبي تقريبا خالصي ديده مي‌شود كه چشم را از سمت بالا در جهت ضربه‌هاي قلم‌مو به سمت پايين هدايت مي‌كند.
در نيمه پايين تصوير، مكعبي قرار دارد كه با هندسه‌اي ناهنجار و گشوده با پس‌زمينه‌اي تاريك و مبهم در فضا گسترش پيدا كرده است. اضلاع اين ساختار مكعبي با خطوطي خشن و دقيق، از طريق ناپيوستگي‌هايش، فضايي معمايي و مرموز و در عين حال پرتحرك را تداعي مي‌كند. در اين نيمه تصوير، حركت دسته‌جمعي فيگور‌هايي «انسان نما» را شاهد هستيم كه هاله نوري ناپايدار به دور بدن‌هاي استخواني فاقد گوشت‌شان كشيده شده تا حس و حالتي از حركت هماهنگ آنها را تداعي كند.
بيكن مدل اين پيكره‌ها را از سربازان مصري الهام گرفته است كه در بنياد هنر مدرن اوزن فانت نگهداري مي‌شود. فيگور‌ها در حركتي ناخودآگاه و هماهنگ در حال ورود به مكعب هستند و از روشن‌ترين آدمك به سمت محو‌ترين آنها كشيده شده‌اند. محو‌ترين آدمك‌ها كه پيشاپيش سايرين وارد مكعب شده‌اند، حسي از به پايان خط رسيدن يا گير افتادن در مكعب را القا مي‌كنند. بعضي از منتقدان خرس سفيد بالاي مكعب را اشاره‌اي به شوروي كمونيستي دانسته‌اند. از همين رو، شايد خطوط مستقيمي كه بالا و پايين آدمك‌ها كشيده شده، نشانه چارچوب و قوانين سفت و سخت جامعه‌اي كمونيستي باشد كه فرديت انسان‌ها در آن انگاشته مي‌شود.
بيكن با اين عمل، توانسته است تضادي مفهومي بين فيگور تنها و منزوي بالاي مكعب و آدمك‌هاي نيمه پايين تصوير برقرار سازد. برخلاف فيگور بالاي مكعب، در حركتِ دسته جمعي آدمك‌ها هيچ‌گونه فرديتي وجود ندارد و همگي يك رنگ و همسان تحت هدايت فيگور بالاي مكعب و تحت كنترل خطوط هندسي، در حال حركت رو به جلو هستند، اما با كمي دقت متوجه مي‌شويم سايه آدمك‌ها در جهت‌هاي متفاوتي كشيده شده كه مي‌تواند بيانگر توان فرديت هر يك از آنها در حركت دسته جمعي‌شان باشد. به هر روي، بيكن در اينجا به يكي از كاركرد‌هاي اصلي امر قدرت در همسان ساختن جامعه و ناديده انگاشتن فرديت‌ها اشاره دارد. او در اين اثر فضايي پرتحرك و رازآلود ترسيم كرده كه بيانگر شرايط وجودي انسان معاصر است كه از دو جنبه تحت فشار قرار دارد؛ از يك سو، نيرو‌هاي اقتدارگراي اجتماعي و از سويي ديگر، تنش‌ها و تناقضات فردي، اما مهم‌ترين مساله‌اي كه در اين اثر محل پرسش است، نسبتي است كه او بين آدمك‌هاي نيمه پايين تصوير و فيگور تنهاي بالاي مكعب برقرار مي‌سازد. از يك سو مي‌توان فيگور بالاي مكعب را تعالي آدمك‌هايي دانست كه از حركت گروهي و دسته جمعي خود، به تنهايي و انزواي فردي مي‌رسند. خطوط عمودي آبي‌‌رنگ در پس زمينه نيمه بالايي تصوير، احساس غنا و آزادي حقيقي فيگور منزوي را القا مي‌كند. از سويي ديگر، مي‌توان نوعي ديالكتيك ارباب و بنده هگلي را نيز بين دو نيمه  تصوير ديد.
فرانسيس بيكن با تخطي از قواعد پرسپكتيو و ترسيم فضايي چندوجهي و رازآلود، قواعد بصري متفاوتي را به كار بسته است كه مي‌توان آن را ممارستي براي شيوه‌هاي متفاوتي از ديدن و بينايي دانست. نقاشي هماره از دو سطح برخوردار است: سطح مریي اثر كه از طريق ابژه‌هايي ديدار‌پذير «چشم» را درگيرِ خود مي‌كند، و سطح نامریي اثر كه از طريق غيابِ ابژه يا وجه ناديدني ابژه، «نگاه» را به خود فرا مي‌خواند. به تعبيري، نقاشي تعادلي دروني از امر مریي و نامریي است، رابطه‌اي بين چشم و نگاه. به زعم مرلوپونتي، در نقاشي سطح رويت‌ناپذير اثر سبب مي‌شود كه ما توانايي ديدن قسمت‌هاي مریي را داشته باشيم. بيكن در تابلوي «رژه پيكره‌ها» نسبت بين چشم و نگاه را از طريق قاب‌بندي‌هاي دروني اثر دنبال كرده است. بيكن تقريبا علاقه بسيار زيادي داشت كه شخصيت نقاشي‌هايش را در حالات متفاوتي از يك مكعب محبوس سازد. بيكن خود تصريح مي‌كند كه براي بهتر ديده شدن فيگور‌هايش آنها را در تناسبات متفاوتي از يك مكعب قرار مي‌دهد و اين گونه فيگور‌هايش را قاب‌بندي مي‌كند. شايد بتوان گفت مكعبي كه در بسياري از آثار بيكن به چشم مي‌خورد، نوع خاصي از قاب‌بندي در نقاشي است كه مختص او است.
در تاريخ نقاشي، قاب همواره مساله‌ مهمي بوده است. نگاه غربي همواره نگاهي بوده كه از خلال يك دريچه مي‌نگريسته است و قاب نقاشي همان دريچه‌اي بود كه رو به جهان باز مي‌شد و قواعد پرسپكتيو نيز، انسجام بصري آنچه را كه از خلال اين پنجره نگريسته مي‌شد، تضمين مي‌كرد. نگاه غربي، بينايي را تنها معطوف به نگريستن از خلال همان قاب و پنجره مي‌دانست: شعاعي از نور كه با قواعد پرسپكتيو تا بي‌نهايت امتداد مي‌يافت و تمامي خطوط در نقطه‌اي كانوني به يكديگر مي‌رسيدند. اين مساله در دوران رنسانس با رساله در باب نقاشي توسط آلبرتي در نقاشي صورت‌بندي شد. هرچند منظور از قاب، صرفا كادري چوبي نيست كه دورتادور نقاشي كشيده مي‌شود، بلكه منظور از قاب در نقاشي غربي اين است كه نگاه غربي همواره از خلال يك قاب هرچند نامریي، امكان ديدن را تعريف كرده است. اين قاب فرضي و نامریي، هر پرسپكتيو ممكني را رو به جهان در برابرمان مي‌گشايد، اما هايدگر ازجمله كساني بود كه اين نحوه از ديدن را مورد نقد قرار داد. به زعم او، ديدن يا به تعبيري بينايي بدون قاب هم ممكن است. او اين نوع از بينايي را circumspect vision ناميد. هايدگر براي درك اين نوع از نگاه مثالي مي‌زند: فرض كنيد در كارگاه خود غرق كاري هستيد و با چكش، اره و ساير ابزار‌ها كار مي‌كنيد. شما بدون اينكه نگاه كنيد و سرتان را برگردانيد، جاي ابزار‌ها را مي‌دانيد و آنها را مي‌توانيد حتي با چشم بسته‌ برداريد و دوباره سر جاي‌شان بگذاريد. يا موقع رانندگي ديگر به دنده يا ترمز نگاه نمي‌كنيم، اما به گونه‌اي خاص متوجه حضورشان هستيم. اين نوع از ديدن فاقد هر پرسپكتيوي است و از خلال هيچ قابي نمي‌گذرد. اين نگاه، يك بينايي ۳۶۰ درجه است كه مي‌تواند تمام جهان را بدون پرسپكتيو شامل شود؛ اما هايدگر بحران مساله قاب را عميق‌تر مي‌كند و آن را به كل دانش غربي تسري مي‌دهد. هايدگر معتقد است دانش غربي همواره اسير يك چارچوب نظم‌دهنده باقي مانده و اين چارچوب نظم‌دهنده براي هايدگر همان قاب است. چارچوب نظم‌دهنده در دانش غربي، يعني اينكه جاي چيز‌ها را تعريف كنيم و ‌اشيا را مطابق آن چارچوب نظم ببخشيم. مثل فايل‌هاي پراكنده در كامپيوتر كه آنها را در فولدر‌هاي جداگانه دسته‌بندي مي‌كنيم. هايدگر به اين كار، قاب‌بندي مي‌گويد كه مبناي دانش غربي است. نقد هايدگر اين است: دانش غربي به ما آموخته، داده‌ها و اطلاعات را دسته‌بندي كنيم، اما اين امر سبب شده كه ما كليت جهان را هم انبار شخصي خانه خودمان بپنداريم و موجودات درون جهان را كالايي فرض كنيم كه بايد مورد دسته‌بندي قرار بگيرند. هايدگر اين «دسته‌بندي موجودات جهان همچون كالا‌هاي يك انبار» را قاب‌بندي مي‌نامد و آن را نقد مي‌كند و از دانش و نگاهي سخن مي‌گويد كه از نگريستن از خلال قاب ر‌ها شده است. نگاهي كه هايدگر از آن سخن مي‌گويد، ديگر هيچ جهت و بردار مشخصي ندارد، مثل ديدن ترمز و كلاچ بدون آنكه با چشمان‌تان به آنها نگاه كنيد، به حضورشان التفات داريد. حال اگر به نقاشي‌هاي بيكن بازگرديم، متوجه مي‌شويم او اگرچه ابتدا شخصيت را درون فضاي مكعب‌گونه قاب‌بندي مي‌كند، اما رفته‌رفته همين قاب را به بازي مي‌گيرد. گاهي برخي اضلاع مكعب را حذف مي‌كند و گاهي اضلاع قاب مطابق قواعد پرسپكتيو عمل نمي‌كنند، اما بيكن نشان مي‌دهد باز هم بينايي در سطح تابلو رخ مي‌دهد. در تابلوي «رژه پيكره‌ها» آدمك‌ها به صورت دسته‌جمعي در حال ورود به يك قاب مكعب‌گونه هستند؛ هرچند كه با ورود به قاب در عوض آنكه وضوح يابند، محو‌تر شده‌اند. با اين حال حجم سفيدرنگ در نيمه بالاي تصوير، خارج از قاب ايستاده است. مطابق با بينايي كه هايدگر تبيين كرد، متوجه مي‌شويم ما ‌اشياي خارج از قاب را مي‌بينيم اما نه در جهت بردار نگاه‌مان و نه مطابق قواعد پرسپكتيو! از اين رو اگر آن حجم سفيد رنگ را يك خرس قطبي سفيد فرض كنيم كه بالا و بيرون از قاب جاي گرفته است، اما به دليل اينكه از قاب نگاه خارج شده، نمي‌توان محل دقيق قرار گرفتن‌اش را معين ساخت، ولي در عين حال به حضورش نيز التفات داريم. به اين تعبير، اگرچه خرس در جهت بردار نگاه مستقيم ما نيست، اما به نحوي خاص قادر به ديدنش هستيم. در واقع بيكن در اين اثر، هر دو نوع از بينايي را در كنار هم قرار داده است: از يك سو، ديدن آدمك‌هاي درون مكعب در جهت بردار مستقيم نگاه و از سوي ديگر، خرس سفيدرنگي كه در ميدان توجه و  بينايي‌مان حضور دارد.
اما از سويي ديگر، اگر به ويژگي‌هاي طبيعي خرس قطبي توجه كنيم، متوجه مي‌شويم كه خرس سفيد قطبي در رأس زنجيره غذايي قطب شمال قرار دارد و يكي از خطرناك‌ترين جانوراني است كه حمله‌هايش صرفا براي كشتن صورت مي‌گيرد. اين خرس توانايي بسيار زيادي در استتار و پنهان‌سازي خود هنگام حمله دارد، و هنگامي كه طعمه متوجه حضور خرس قطبي مي‌شود به احتمال زياد ديگر كار از كار گذشته است. همين ويژگي‌ها سبب مي‌شود كه به ارتباط نزديكي بين فيگور خرس سفيد بالاي مكعب و مساله مرگ پي ببريم. به زعم هايدگر، مرگ نيز همواره در ميدان التفاتي نگاه حضور دارد و از بالا به ما مي‌نگرد، بي‌آنكه هيچگاه در جهت بردار مستقيم نگاه‌مان قرار گرفته باشد. به نوعي مي‌توان گفت ما همواره به حضور مرگ التفات داريم بي‌آنكه بتوانيم مكان و محل دقيق آن را مشخص‌ سازيم. اين مساله مي‌تواند برآمده از رابطه‌اي خاص بين «نگاه و مرگ» در آراي هايدگر و تصاوير مكعب گونه بيكن باشد.