جزيره گنج در حوالي سپيدرود

مجموعه داستان «سپيدرود زير سي‌وسه پل» نوشته كيهان خانجاني به تازگي منتشر شد. اگرچه اين نام براي اهالي داستان آشناست و يادآور اثري كه پيش‌تر با ناشري ديگر منتشر شده بود، اما كتاب جديد، به سبب بازخواني و بازنويسي داستان‌ها، از صافي خانجاني دهه 1400 گذشته است. چندي قبل نشست نقد و بررسي اين مجموعه با حضور محمد قاسم‌زاده، نويسنده كتاب و جمعي از نويسندگان و منتقدان در مجموعه كتاب ديدار تهران برگزار شد. متن گفتار محمد قاسم‌زاده را در ادامه بخوانيد. 
  
در مورد مجموعه داستان «سپيد‌‌رود زير سي‌وسه پل» اولين حرف اين است كه نويسنده، گيلاني است. قاعدتا چون در آنجا هم زندگي مي‌كند، نگاهي به سرزمين گيلان دارد و نوعي ادبيات خلق مي‌كند كه مي‌توانيم آن را در زيرمجموعه «ادبيات بومي» طبقه‌بندي كنيم. اين كتاب يكي از نمونه‌هاي خوب «ادبيات بوم‌نگاري» در ايران است. هنگامي كه راجع به يك بوم يا يك منطقه مي‌نويسيم، نبايد تصور كنيم كه فقط براي آن بوم يا آن منطقه مي‌نويسيم.
در برخي رمان‌هايي كه راجع به جنوب نوشته‌اند، بايد ديكشنري كنارمان قرار بدهيم، هر سطري كه مي‌خوانيم چند ‌بار به آن ديكشنري مراجعه كنيم؛ ارتباطي بين خواننده و داستان يا رمان ايجاد نمي‌شود. بوم‌نگاري مثبت و صحيح اين است كه فضايي از آن منطقه خلق كنيم كه فقط در آن منطقه باشد و در مناطق ديگر وجود نداشته باشد. همچنين آن فضا براي خواننده غيربومي كاملا محسوس باشد.
نمونه خوب ادبيات بوم‌نگاري، داستاني است در اين مجموعه به نام «لوتكا». نويسنده و راوي هرگز در اين داستان براي شما توضيح نمي‌دهند كه لوتكا چيست، لوتكا‌سوار كيست و چه اتفاقي براي لوتكا مي‌افتد: 
«زنش براي زن حاج‌سيد گفت: تمام روز سرِ لوتكا كار مي‌كرد، شكرخدا بد نبود. هميشه صبر داشت، ناصبوري نمي‌كرد؛ ولي آن‌ روز بيامد بگفت كه ديگر نه ماهي‌گيران، نه شهري‌هاي رشتي، لوتكام را محل نمي‌كنند. [...] فردا پس‌فرداي آن‌روز بيامد همان‌جا كنار چاه بنشست و سيگار آتش بزد. بپرسيدم چيه، كشتي‌ا‌ت غرق بشده؟ گفت چي مي‌خواستي بشود كه، ‌لوتكادارها همگي برفتند زمينِ قوتِ‌شان را بفروختند به رشتي‌ها يا لوتكاشان را موتوري بكرد‌ند يا قايق‌موتوري بخريد‌ند. بگفتم خب، به ‌سلامتي و جانِ‌ساقي و مباركا؛ به ما چه؟ بگفت: ديگر هيچ‌ كي مي‌آيد درون اين لوتكاي لكنته بنشيند، هِن‌وهِن با پارو برسانمش شكار، كومه، ماهي‌گيري و گشت‌وگذار؟»
 تمام عناصر بومي در اين مجموعه داستان در خدمت اين است كه فضاي بومي خلق كند و خواننده را از تهران و ساير مناطق چون خوزستان، شيراز، اصفهان و... بكند و ببرد به گيلان.
از اين جهت واقعا به اين‌ كتاب علاقه‌مند شدم، چون فضايي بومي خلق مي‌كند كه قابل لمس است. البته با گيلان بيگانه نيستم، حتي با خواندن داستان نخست (ليلاج، گويي در فضاي «تكرم» و «خرطوم» و «جيرده» و... مي‌گردم، چون آن منطقه را مي‌شناسم): «آخرش‌ نفهميدم‌ چرا عيد به‌ عيد تمامِ‌ پايين‌محله‌ و بالامحله‌ و اطرافِ‌ آقاسيدشريف، از فلكده‌ تا جيرده‌ تا سقالكسار را ويرِ قمار مي‌گيرد؟ شايد به‌ خاطرِ پولِ شبِ‌عيد. ولي بعدش، گدابهار.»
نوع روايت كيهان خانجاني در اين كتاب، روايتي است كه داستان مي‌سازد. يعني نويسنده در وهله نخست، داستان دارد. نمي‌خواهد جدول كلمات متقاطع ترسيم كند و خواننده را درون جدول بيندازد. نويسنده قدرتِ روايت دارد، نويسنده داستان دارد و چون داستان دارد و روايت بلد است، خواننده به سرعت با اثرش ارتباط برقرار مي‌كند. همچنين نويسنده مسلط به زبان فارسي است. آنجايي كه بايد فارسي بنويسد، بلد است و فارسي مي‌نويسد؛ آنجايي كه بايد، لهجه‌نگاري مي‌كند. در داستانِ نخست، («ليلاج») يك‌ مقداري لهجه‌نگاري هست: 
«زن‌ رويش‌ را گرفت. چادرسياهِ‌ تاسيده‌اي‌ سر كرده‌ بود. تا مرا ديد گفت: آقارييس‌جان، اين‌ شير ناپاك‌‌بخورده‌ها باز مردم رو ببرد‌ند. خبردار بشدند زمينش رو بفروخته. اگر نمي‌رفتم‌ شايد كار به‌ جاهاي‌ باريك‌ مي‌كشيد؛ آن‌‌ وقت‌ مركز مي‌گفت چرا پاسگاه‌ با وجودِ راپرت‌ و شكايتِ‌ شاكي اقدام‌ نكرد. خواستم‌ آرامش‌ كنم، گفتم: برو به‌ شوهرت بگو اگه‌ بره‌، سر و كارش‌ با پاسگاهه. گفت: بگفتم بگفتم آقارييس‌جان؛ دور از جنابِ شما، دور از جنابِ شما، محل‌ِ سگ‌ نذاشت. ‌گويد‌ پولِ من است، اختياردارِ آنم. زن بعد با بغض‌ گفت: خواستم‌ بروم‌ به‌ ميرآقاممدِ متولي شِكوه‌شكايت بكنم، بديدم‌ او هم‌ آن‌جاست، بگفتم‌ بهتر كه بيايم‌ پيش‌ شما آقارييس‌جان.»
 و در داستان دوم يعني «؟» لهجه‌نگاري خيلي وسيع مي‌شود، اما لهجه‌نگاري‌اش به‌گونه‌اي است كه باز هم براي خواننده غيرگيلاني واضح است: 
«وقتِ سحر كه گداعلي آن نقشِ غريب را در قبرستان دِه پايين‌محله پيدا كرد «بماني، دخترِ از آب و آتش بگذشته من، داشت جان مي‌داد» وقتي ديد لحافِ روي دخترش، به همراهِ سرْكتابِ سنجاق‌شده به شانه پيراهنش، تندتر از پيش بالا و پايين مي‌روند، دست‌ها را بر زانوها زد «يا بزرگوار!» بلند شد تا «زودتر برسم به ضريح. تاب‌ِ نگاهِ بي‌جانِ بماني را نداشتم» چشم‌هاي درشت و سياه دختر تا نيمه در پلك‌هاي بالايي گم بود، سفيدي مريضِ چشم‌ها بيشتر نمايان بود، بر پيشاني و دماغِ عقابي و كرك پشت لب‌هاي كبود عرق نشسته بود. سرفه‌هايش «پاهاي من را سست بكرد براي رفتن» بالاي سرش يك چهل‌تاس آب، قرآن و كاسه‌‌اي برنج بود «زنانه‌ام دعا مي‌كرد كه خداخداوندا، نام كنيزِ تو را بگذاشتم بماني تا اين‌ يكي براي ما بماند. گلوي بچه‌ي من بگرفته، نمي‌تاند حرف بزند.»
يكي از نمونه‌هاي موثرِ داستاني «صد سال تنهايي» است كه شما را مي‌برد به منطقه‌اي به نام «ماكاندو» و مكاني را ترسيم مي‌كند كه اصلا وجود ندارد. در كشوري كه قاعدتا ما‌ كمترين شناخت را نسبت به آن داريم. اما چطور اين رمان اين‌قدر جذاب مي‌شود براي ما؟ نويسنده بايد در وهله اول، داستان‌گويي بلد باشد. بعد اگر خواست تكنيكي به‌ كار ببرد در داستان، چون داستان‌گويي بلد است، آن تكنيك را درست به‌ كار مي‌برد. پرش‌هاي خانجاني از اول‌ شخص به سوم ‌شخص و بالعكس، به ‌خصوص در داستان (اعتراف‌نوشت) كه در اصفهان مي‌گذرد، پرش‌هايي است كه به‌ راحتي خواننده درك مي‌كند كه شخص دارد حرف مي‌زند يا نويسنده:  «از طرفي، هر چه بيش‌تر مي‌نويسم انگار دلهره‌ام بيش‌تر مي‌شود. مدام ظهر آن ‌روز در اصفهان و ظهر فردا و جسد خونين طلافروش كاشاني جلو چشم‌هايم مي‌آيد. كيف سياه شكوه بين اين سطر و سطر بالا افتاده و ميانِ دو سطر، آبِ سرخِ جوي كنار پياده‌رو جاري است. موتور خسرو انگار به روغن‌سوزي افتاده باشد، خطِ دودي از خود برجا مي‌گذارد كه سفيديِ آن تمام سطرهاي هنوز نوشته ‌نشده پايين و بخش‌هايي از نوشته‌هاي بالا را پوشانده است. بعضي از كلمه‌ها ماشين و عابر و بعضي از كلمه‌ها درخت‌ها و جوي و بعضي از كلمه‌ها چراغ راهنما و خطوط روي آسفالت شده‌اند. موتور خسرو از ميان كلمه‌ها قيقاج مي‌رود تا به چهارباغ‌ِ بالا برسد و موتور بيژن به خيابان كاشاني بپيچد و ناپديد بشود و من و فرنگيس خلاف جهت هم بدويم و فرار كنيم و ميان سطرها گم ‌شويم.»
مثالي بزنم. وقتي نوجواني مي‌خواهد كشتي ياد بگيرد، مي‌رود باشگاه. مربي اول به او فن‌ها را ياد مي‌دهد. وقتي فن‌ها را ياد گرفت، مربي به او مي‌گويد بدلِ اين فن، اين است. داستان‌نويس‌هاي الانِ ما، اول بدل را ياد‌ گرفته‌اند؛ فن را بلد نيستند. كسي كه فقط بدل ياد گرفته باشد، ضربه فني مي‌شود و شكست مي‌خورد.
كتابي هست به ‌نام «جزيره گنج» كه در جهان معروف است. سه نويسنده، با سه ديدگاه متفاوت و سه ادبيات كه هيچ شباهتي به يكديگر ندارند (بورخس، ماركز و جويس) مي‌گويند ما داستان را از «جزيره گنج» ياد گرفتيم. اين داستان را بسياري از نويسندگان ما نخوانده‌اند. وقتي مجموعه داستان «سپيدرود زير سي‌و‌سه پل» را مي‌خوانم متوجه مي‌شوم كه نويسنده‌اش اين كتاب و امثال آن را خوانده، درست خوانده و داستان‌نويسي را ياد گرفته است. از اين جهت وقتي ‌كه مي‌خواهد با فرم بازي كند، بلد است با فرم بازي كند.
دوستان جوان، داستان‌نويسي را و داستان‌گويي را از معلم‌شان ياد بگيرند. واقعا مي‌گويم، وجود كيهان خانجاني براي گيلان و براي داستان‌نويسي ما مغتنم است. اميدوارم ساير داستان‌نويسان ايراني كه با او در كارگاه داستان هستند، ياد بگيرند كه نخست خودشان باشند. يكي از آفت‌هاي كلاس‌هاي داستان‌نويسي اين است كه همه مي‌خواهند عين استاد بنويسند. در هيچ‌ جاي دنيا هيچ‌ كس نمي‌خواهد شبيه ديگران بنويسد. دوستاني هستند ازجمله دكتر محمدرضا اصلاني كه چندين نقد بر داستان‌هاي من نوشته‌اند و مي‌گويند شبيه داستان‌نويس‌هاي پيش از خودم نيستم. هنرمند بايد شبيه خودش باشد. محمدرضا شجريان حرف جالبي ‌زد، ‌گفت كه هيچ‌ كدام شما نمي‌تواند شبيه شجريان باشد، چون شجريان نخواست شبيه ديگري بشود.
وقتي داستاني از كيهان خانجاني را مي‌خوانم، مي‌بينم كه اين داستان با من حرف دارد. مني كه به شهادت دوستان عزيزم، پنجاه سال است كه دارم ادبيات مي‌خوانم. وقتي براي كسي كه پنجاه سال در ادبيات بوده، اين‌ كتاب حرف براي گفتن دارد، يعني اين كتاب و اين ‌نوع داستان موثر است، چون نويسنده از جايي مي‌نويسد كه مي‌شناسد آنجا را. از اين جهت به نويسنده اين مجموعه داستان تبريك مي‌گويم.