گذار از شاهدان عيني

اردشير ميرمنگره در نمايشگاه سوم شخص در گالري طراحان آزاد كه شامل جمعا 23 اثر، 10عدد نقاشي تركيب مواد روي بوم با ابعادي نسبتا بزرگ و 22 عدد اكريليك روي مقوا كه با پاسپارتو و قاب (در ابعاد 30 در50) ارايه شده بودند، چنان اسلوب و خط‌مشي واحدي را در بيانگري برگزيده است كه بيننده را متوجه اشتراكات يا تكرارهايي مي‌كند كه ‌ مابا‌زاي بيروني دارد. نقاشي‌‌هاي او كل پوشان و اكسپرسيو است. اگرچه سطوح بستر رنگ‌ها تداعي‌گر انواع بافت ديوارهاي شهري و ديوارنويسي‌هايي است كه مخدوش شده‌اند؛ هنرمند با ابزار هنري خود تصميم گرفته است اين تركيب‌بندي را ايجاد كند چنانچه خاكستري‌هايي را با كاردك نسبتا بزرگ روي لايه زيرين كه شبيه نوشتار است بي‌محابا پوشانده است. 
اصطلاح «سوم شخص» بيشتر در ادبيات براي توصيف نوعي زاويه ديد در روايت به كار مي‌رود، جايي كه راوي بيرون از داستان است و ماجرا را از فاصله توصيف مي‌كند. اگر اين مجموعه هنري شامل روايت يا بازنمايي يك داستان يا احساس باشد، هنرمند ممكن است خواسته باشد نشان دهد كه ناظر يا راوي خودش را وارد اثر نكرده، بلكه از بيرون به موضوع نگاه كرده. چنانچه مضامين هنري اغلب حاصل نگاه متفاوت هنرمند به پيرامون و تجربه زيسته خود است كه سايرين با بيگانگي و بي‌تعمق از كنار آن عبور مي‌كنند اما هنرمند اين توانايي را دارد در جايي كه احساسش جريحه‌دار شد، مشاهده خود را به مثابه خوراكي براي خلق به‌كار ببندد. در برخي موارد، «سوم شخص» مي‌تواند نشانه‌اي از بازي زباني يا فلسفي با مفاهيم «من»، «تو» و «او» باشد. شايد هنرمند مي‌خواهد مرز ميان اين ضماير را از بين ببرد.
 اين مجموعه براي بازديد‌كننده مي‌تواند بازنمايي تصويري ديوارنوشته‌ها و متن‌هايي باشد كه از دل فضاي جامعه شهري -ديوارهاي تهران- سر برآورده و در ادامه، فرآيند پاك‌سازي يا مخدوش‌سازي با اسپري را تجربه كرده‌اند. ميرمنگره اين نوشته‌ها را نظير بافتي جداشده از كالبد اصلي، با مداخله هنري خود، به يك هويت جديد در بوم نقاشي تبديل كرده است. 
بنيامين در مقاله مشهورش «اثر هنر در عصر بازتوليد مكانيكي» استدلال مي‌كند كه هنر در عصر مدرن، آورا (aura) يا هاله اصالتش را به سبب فرآيند بازتوليدها ازدست مي‌دهد. در اين زمينه، ديوار نوشته‌هاي تهران، محصولي غيررسمي و پرجنب‌وجوش از خيابان‌اند. وقتي ميرمنگره اين كاردها را «بازتوليد» و «مصوّر» مي‌كند، از يك‌سو از تقدس ناب خيابان مي‌كاهد، ولي از‌سوي ديگر آن را وارد حوزه‌اي رسمي و قابل نمايش در گالري مي‌سازد. از ديدگاه بنيامين، اين جابه‌جايي موقعيتي، پيامدهايي دوگانه دارد: از سويي مخاطب جديدي (يا همان مخاطب گالري) را درگير مي‌كند و ازسوي ديگر «هاله خياباني» قاب‌ها (يا كادرها) را به ‌واسطه قرار داشتن در محيطِ امن و كنترل‌ شده گالري تضعيف مي‌كند.
با اين حال، ميرمنگره عمدا بر اين اختلاف ايستاده و نقاب‌افكني‌اي در برابر مفهوم اصالت شكل مي‌دهد: ديوار نوشته‌ها پاك‌شده يا با اسپري مخدوش‌شده، همچنان اقتدار بيانگري شهري يا شهروندي را منتقل مي‌كنند، اما در فضايي صيقل‌ خورده و نمايشگاهي. اين تقابل نشان مي‌دهد كه هاله هنر، در تركيب كردنِ ناآرامي خياباني با فضاي رسمي گالري، طعنه‌اي اجتماعي بر بنياني در هنر مدرن است.
دريدا، در بيانيه‌هاي هنري خود به ساختارزدايي، بر اهميت «غياب» و «لايه‌هاي پنهان» تاكيد مي‌كند. در اين نمايشگاه، بسياري از متن‌هاي اوليه توسط اسپري مخدوش يا حذف شدند. اين «حذف» دقيقا همان نوع غياب است كه دريدا مصداقش را در متون و زبان مطرح مي‌كند: معنا تنها در حضور آشكار نيست، بلكه در رابطه با غياب، حذف يا فاصله‌ها نيز شكل مي‌گيرد. هنرِ ميرمنگره، پاره‌پاره كردن معناي اصيل و سپس نمايش آن پاره‌هاست.
به عبارتي، ديداري متن به معناي يك گفتار حضور قطعي نيست، بلكه گفتاري است از نشانه‌هاي پر از خلأ. اين اشكالِ مخدوش، خود پيامي هستند كه به ما مي‌فهمانند: «وقتي بخشي از بيان شهري را مي‌گيرند، معناي كلي‌اش را نيز محو نمي‌كنند، بلكه شكل تغيير مي‌كند.» اين دقيقا همان چيزي است كه دريدا درباره تاخير، ردپا و نقشِ غياب در توليد معنا بازگو كرده است.
در بستر نقد اجتماعي، اين اثر را مي‌توان گونه‌اي هنر شخصي‌سازي امري عامه دانست. ميرمنگره‌، حتي بدون افزودن متن يا تصوير جديد، با بازنمايي مستقيم ديوار‌نوشته‌هايي كه حذف شده‌اند، نقبي زده به دسترسي مجدد به آنها براي كساني كه در گالري هستند. نهايتا آنچه از اين مجموعه به ذهن متبادر مي‌شود، ثبتِ آسيب و حذفِ مخدوشي ديوارنويسي‌ها كه نوعي سانسور است و بازپديدآفريني ورود به گالري، بازتوليد فضايي و معناست. متن‌ها حتي پس از حذف، هويتي نو مي‌گيرند؛ گويي خودِ «پاك شدن» به نمادي هنري تبديل مي‌شود. تقابل قدرت و مقاومت در گالري همنشين هنر ِخياباني است؛ بدون دخالت مستقيم، اين تزاحم نمايش داده مي‌شود و براي آثار اردشير ميرمنگره در عين سادگي ظاهري، يك نبرد نظري ميان واقعيت شهري و سيستم‌هاي رسمي هنر برقرار مي‌كند. اگر از نگاه بنيامين، متن خياباني اصالت خيابان را از دست داده، اما در عوض دسترسي بيشتري يافته؛ اگر بنا به بودريار، معنايشان ابربيانگر شده است ولي در اين ابربيانگري، اهميت مقاومت موج مي‌زند؛ اگر از دريچه دريدا، غياب ارزشمندتر از حضور است.
اين اثر، نمونه‌اي است از هنر بحران‌زا كه به ‌واسطه برجسته‌سازي تضاد و تخاصم اجتماعي، معنا و شناخت را در رفت‌وآمد ميان قدرت و سوژه‌هاي اجتماعي مي‌سازد. ميرمنگره به ما مي‌آموزد: گاهي «پاك ‌كردن» پيام، بيشترين تاثير را دارد؛ زيرا نه انكار، بلكه نمايان‌سازي مخفيانه پيام است كه هنر را واجد نيروي انگيزشي و نقدي مي‌كند.