سيمين سليماني
ادبيات و موسيقي در اين سرزمين پيوند عميقي با يكديگر دارند؛ گاه آن‌چنان مستحكم كه نمي‌توان يكي را از ديگري جدا كرد. همراهي پاياپاي اين دو هنر آثاري را به‌جاي گذاشته كه شمارش آن ممكن نيست. 25 ارديبهشت ماه، در تقويم ايران‌زمين روز بزرگداشت فردوسي و پاسداشت زبان پارسي است. آلبوم «ايران‌ويج»اثر صادق چراغي كه همه قطعات آن بر پايه سروده‌هاي شاهنامه فردوسي است، به اين مناسبت و در همين تاريخ رونمايي شد. اثري كه در آن سازهاي ايراني و البته بيشتر سازهاي اقوام، با كلام فردوسي آميخته شده است. خالق اين اثر آواز، دكلمه و موسيقي را در فضايي حماسي روايت كرده و البته اين نخستين اثر چراغي نيست كه اين ويژگي‌ها را دارد. او پيش‌تر آثاري را براي مولانا، رودكي و... هم ساخته است. اينجا يادآور شوم كه چراغي بارها در آثارش از شاهنامه و كلام فردوسي بهره برده، ازجمله اين آثار مي‌توان به آلبوم «از خشت و خاك» با صداي عليرضا قرباني اشاره كرد و همچنين در آهنگ‌هايي كه براي «مستند ايران» ساخته بود. از ديگر ساخته‌هاي او مي‌توان به موسيقي سريال «تفنگ سر پر» و نمايش‌هاي «شيخ صنعان»، «بانوي خيال» و «بيژن و منيژه» اشاره كرد. چراغي علاو بر آهنگسازي، انجام كارهاي پژوهشي زيادي را در كارنامه‌اش دارد و تلاش‌هاي بسياري در حوزه معرفي موسيقي اقوام داشته و دارد. گفت‌وگوي «اعتماد» را با صادق چراغي به‌مناسبت رونمايي از آلبوم «ايران‌ويج» بخوانيد.
در آغاز اين گفت‌وگو بفرماييد چه چيزي در شاهنامه فردوسي شما را ترغيب كرد كه با الهام از آن آلبوم «ايران‌ويج» را خلق كنيد؟
اين پرسش شما، من را به دهه هفتاد مي‌برد. آن هنگام كه در گفت‌وگوهاي روشنفكري آن روزگار، با دوستان هنرمند در رشته‌هاي گوناگون، درباره هنر و ادبيات گفت‌وگو داشتيم. پرسش‌هاي ما درباره چگونگي بودنِ هويت ايراني در آفرينشگري‌هاي هنري هنرمندان بود و چالش‌هايي كه در اين زمينه هست. يكي از اين پرسش‌ها درباره اين بود كه هنرمندان چه اندازه در كارهايشان، با هويت ايراني همراه هستند. اگرچه كه در سخن و گفتار همه مدعي ايراني بودن هستيم، ولي برداشت ما اين بود كه در كردار آن‌چنان‌كه بايد اين ادعا را نمي‌شود ديد. يكي از سويه‌هاي اين برداشت اين است كه بيشترِ اركسترهاي ما از دهه سي و چهل تا اكنون، اركسترهايي با سازهاي غربي هستند و در زمينه اركستر سازهاي ايراني، كار كمتر شده. كارگزاران و مديران، چه در روزگار پيش از انقلاب و چه پس از آن، اگر دنبال كار جدي‌تري بودند آن را بيشتر در چارچوب اركسترِ سازهاي غربي مي‌ديدند و سفارش مي‌دادند، اين رويكرد پس از انقلاب، بيشتر هم شد. پس از انقلاب مسوولان در ظاهر و در شعارها عليه غرب بودند، ولي هنگام تصميم‌گيري و اجراي كارهاي بزرگ، رويكردشان پرداختن به سازها و اركستر غربي بوده و هست. گويا در اين زمينه گونه‌اي هويت‌گريزي، به‌ويژه در مسوولان و كارگزاران فرهنگي، نهادينه شده است. آن هنگام، يعني در آن گفت‌وشنودهاي دهه هفتاد، سخن ما اين بود كه تا چه اندازه، اين دوگانگي دركنشِ ما هنرمندان نيز هست. اينكه چيز ديگري مي‌گوييم و كردارمان چيز ديگري است؛ مانند تصميم‌گيران فرهنگي اين روزگار كه بام تا شام كارشان شعار عليه غرب است ولي تصميم‌ها، رفتار و كردارشان، آشكارا سرشار از غرب‌زدگي است. ما هنرمندان هم بسيار شده كه در گفتار براي فردوسي، نظامي و ديگر بزرگان احترام و جايگاه ويژه قائليم يا در ستايش سازهاي نواحي و موسيقي اقوام، سخن‌ها مي‌گوييم ولي هنگام كار، نه از آثار آن بزرگان در كارمان خبري هست و نه از نواي آن سازها و نواهاي ديرين و در بُنِ جان و ناخودآگاه‌مان، خنياهاي اقوام را موسيقي‌اي دست چندم مي‌دانيم. پس برداشت ما در دهه هفتاد اين بود كه اين خُرده‌گيري به كارِ خودِ ما هنرمندان هم وارد است و باور من بر اين بود كه بازسازي و نقد، بايستي از رويكرد خودِ ما هنرمندان آغاز شود.
در همان دهه هفتاد روي‌آوري من به سازهاي نواحي و موسيقي اقوام آغاز شد و به آنها تمركز داشتم. همچنان‌كه شاهنامه را مي‌خواندم و در اين انديشه بودم كه در كارهايم چگونه مي‌توانم با اين ميراث كهن همراه شوم. از ديدگاه من زيانبارترين بخشِ داستان اين بود كه در مقام سخن، از آنها با مهر بگوييم، ولي در كارها راه ديگري برويم و در اين پندار باشيم كه چون به آن فكر كرده‌ايم وظيفه خود را انجام داده‌ايم. همه اينها بود كه مرا از سويي با شاهنامه و از سويي ديگر با سازهاي اقوام همراه كرد.
در دهه هفتاد اينها به هم گره خورد و آن دل‌مشغولي با شاهنامه دستاويزي شد تا كارهايي بر پايه سازهاي اقوام بنويسم كه آن كارها در آلبوم «از خشت و خاك» جا خوش كرد و در دهه هشتاد، سال 1384 در دسترس دوستدارانِ اين‌گونه جستارها بود و منتشر شد. خوشبختانه اين روزها با اين همه اوضاعي كه براي فرهنگ و هنر پيش‌آمده، توانستم يك آلبوم ديگر در اين زمينه سامان دهم.
اشاره كرديد به توجه بيش از حد به سازهاي غربي و كم‌توجهي به موسيقي ايراني؛ ممكن است بعضي‌ها بگويند اگرچه در اركسترهاي مختلف، سازها غربي هستند اما فضاي موسيقي ايراني غالب بوده و هست. چه پاسخي به اين پرسش مي‌دهيد؟
ممكن است اين موضوع برداشت بعضي از افراد باشد، اما به نظرم برداشت نادرستي است. البته بحث مفصلي است و مجال ديگري مي‌طلبد. خلاصه مي‌گويم، نبايد فراموش كنيم كه در بحث صدادهي، اركسترهاي ايراني، هنوز نوپا هستند. اگرچه سال‌ها تجربه داريم اما كارهاي گذشته هم بيشتر تحت‌تاثير اركسترهاي غربي بودند. پاگيري اركسترهاي ايراني به مركز حفظ و اشاعه برمي‌گردد، اما در آن زمان تاكيد بيشتر روي سازهاي دستگاهي بود. در موضوع سازهاي اقوام، اين قضيه بسيار نوپاتر است. معتقدم كه بايد به صداها احترام بگذاريم و با وجود مشكلات، روي اين مسائل كار كنيم و اركستري واقعا ايراني داشته باشيم. هويت سازها و صدادهي آنها را نبايد فراموش كرد. تاكيد كنم كه ما اولين ملتي نيستيم كه درباره اين قضيه بحث مي‌كنيم. در كشورهاي جنوب شرق آسيا، مانند چين و ژاپن، سال‌هاست كه درباره اين مسائل بحث مي‌شود و آنها روي سازهاي خود كار كرده‌اند. ممكن است برخي نظرم را قبول نداشته باشند و راه ساده‌تر را انتخاب كنند كه حتما انتخاب مسوولان هم هست اما بايد به گذشته بازگرديم و رويه را اصلاح كنيم.
برگرديم به «ايران‌ويج». نام شما با موسيقي فولكلور گره‌خورده؛ در ساختار اين آلبوم هم اين موضوع ديده مي‌شود، بيشتر در اين باره براي مخاطبان ما بگوييد.
خرسندم كه نام من با سازهاي بومي، نواها و آواهاي روستايي گره‌خورده و اين را از زبان شما مي‌شنوم. همان‌گونه كه در پرسش پيشين گفتم از دهه هفتاد، پيگيرِ جهان سازهاي نواحي و خنياهاي اقوام شدم. از آنجا كه ساز اصلي‌ام «ني» بود، بيشتر از همين سويه سازهاي هوا-صدا به خنياهاي اقوام نزديك شدم. در دهه هفتاد نواختن و آموختنِ ساز بالابان را نزد استاد ماشاءالله رسام آغاز كردم. ايشان چند سال پيش و در آستانه كهنسالي، نشانِ درجه يك هنري را از وزارت فرهنگ و ارشاد گرفتند. در همان دهه، آموختن ساز «سرنا» را نزد زنده‌ياد «حاج علي همداني» پي گرفتم. پي‌جويي‌هاي من در زمينه انجام كارهاي اركستري با سازهاي دهاتي، مرا به پيگيري، ديدن و شنيدنِ كارهاي هنري‌اي كشاند كه در كشورها و فرهنگ‌هاي همسايه انجام شده بود و چندي پس از آن كارهاي بسيار باشكوهي را شنيدم و ديدم كه با اين سازها در فرهنگ‌هاي جنوب شرقِ آسيا در چين، ژاپن، كره، تايوان و... بسامان رسيده بود و بيشتر به آنها تمركز داشتم و از آنها بسيار آموختم و همچنان مي‌آموزم. در همان دهه هفتاد و هشتاد با ياري گرفتن از برخي دوستانِ سازگر، به ويژه برادرم كه كارگاه سازگري داشت، برخي سازها را از آن فرهنگ‌هاي پيشرفته‌تر وارد كرده و براي انجام كارهاي اركستري، بهسازي مي‌كرديم و پس از چندي، همان سازها را در كارهاي گوناگوني كه مي‌ساختم به كار مي‌گرفتم و دستاوردِ همه اين تكاپوها، خنياهايي بودند در چارچوبِ موسيقي فيلم، نمايش، آلبوم و اجراهاي صحنه‌اي كه صدادهي ديگري داشتند. با خوب و بدش كاري ندارم و نمي‌خواهم ارزش‌گذاري كنم، ولي بسياري از دوستانِ هنرمند مي‌گويند اگر كاري از مرا بشنوند، از روي صدادهي اركستر مي‌دانند كه آن كار، ساخته من است و نيازي نيست در جست‌وجوي نام و نشانِ من در شناسنامه كار باشند. به طور طبيعي همين ويژگي در ساختار اين آلبوم هم ديده مي‌شود.
با توجه به اينكه اثر تازه‌تان الهام گرفته از شاهنامه و فردوسي است، براي ايجاد فضاي حماسي كه ويژگي مهم شاهنامه است، چگونه اين بافت را در اثرتان دخيل كرديد؟
براي رسيدن به حال و هوايي كه بيشتر مناسبِ فضاي سروده‌هاي فردوسي باشد، آواي سازهاي نواحي به ياري‌ام آمدند. با كمي درنگ، خود به خود مي‌شود دريافت كه نوا و آواي سازهاي نواحي نزديك‌تر به اشعار شاهنامه هست. شايد هم برداشت من اين‌چنين است و ديگري بتواند ثابت كند كه با سازهاي ديگر هم مي‌شود با سروده‌هاي شاهنامه، به خوبي همراه شد؛ ولي به هر روي به من اين سازها ياري دادند؛ بنابراين در اين اثر، شما درآميخته با سروده‌هاي آهنگينِ شاهنامه فردوسي، نواي سازهايي مانند قرني مازندران، دونلي بلوچستان، كرنا، تنبورِ كردستان، دوتارِ خراسان، رباب، كوزه، زنبورك و اين‌گونه آواها را بيشتر مي‌شنويد. هر چند اي‌بسا نوع به‌كارگيري اين سازها، در همان چارچوبِ آشناي موسيقي نواحي نيستند و در بستري ديگر هماهنگ شده‌اند، ولي به هر روي از ديدگاه من، نواي اين سازها ديرين‌تر از سازهاي دستگاهي و شهري هستند و شايد از اين روي است كه با اشعار ديرينِ شاهنامه بهتر هماهنگ مي‌شوند.
و فرآيند گزينش كلام چگونه بوده و آيا كلام روايت خاصي را در اين اثر دنبال مي‌كند؟
هم در اين كار و هم در كار پيشين، يعني «از خشت و خاك» براي گزينشِ كلام، رويكردم اين بود كه از سويه داستان‌سرايي، با شاهنامه همراه نشوم. كارِ «از خشت و خاك» نخستين آلبومي بود كه همه سروده‌هاي آن از شاهنامه فردوسي گزينش شده بود. پس از آن كار و پس از گذشت چند سال از انتشار آن كار، هنرمندان ديگري هم خوشبختانه، گام در اين راه گذاشتند و اشعار فردوسي را پايه كار خودشان گذاشتند. يكي از آنها كار دوستِ هنرمند، آقاي «فريد الهامي» بود كه آن اثر را استاد «شهرام ناظري» خواندند و ديگري كار آقاي «حميد متبسم» بود كه آقاي «همايون شجريان» خواننده آن بودند. در آن كارها مي‌شد ديد، هنگامي كه آهنگساز از سويه داستان‌پردازي با كارِ شاهنامه همراه مي‌شود، قطعات بلندي ساخته مي‌شوند كه از شكيبايي شنونده يك قطعه يا يك آلبوم فراتر مي‌رود و اثرگذاري خود را ازدست مي‌دهد. همراه شدن با داستان، جايگاه ديگري مي‌خواهد، جايگاهي مانند فيلم، نمايش يا قصه‌گويي، دستِ‌كم اين برداشت من است. در آلبوم «ايران‌ويج» نيز مانند آلبوم پيشينم، اشعار را تك‌تك، از جاي‌جاي شاهنامه برگزيدم و كوشش كردم آنها را در چارچوب موضوعي گروه‌بندي كنم و پس از انجام اين گام با توجه به موضوع و دستمايه، روي آنها موسيقي بنويسم و در گامِ پسين باز هم با توجه به موضوع، به سازآرايي و سامان‌دهي كار بپردازم. تنها در يكي از كارهاي اين آلبوم، قطعه «ضحاك»، داستان خود به خود به كار راه پيدا كرد و در آن تصنيف، شما چكيده‌اي از داستانِ پادشاهي ضحاك را در چارچوب يك تصنيف مرور مي‌كنيد.
برقراري تعادل، ميان روايتگري حماسي و حفظ زيبايي‌هاي موسيقايي چالش‌هاي زيادي دارد، از‌سويي شما دغدغه مخاطب را هم داشته‌ايد كه قطعات از حوصله مخاطب خارج نشود. به طور طبيعي با چالش‌هاي بسياري مواجه بوده‌ايد، درست است؟
بله اين واقعا چالش بود. آواي برخي سازها در يادمانِ ما ايراني‌ها با تغزل و شاعرانگي گره خورده. اين روزها برخي نوازندگان را مي‌بينيم كه مي‌خواهند بيرون از آن چارچوبِ آشناي يك ساز، از آن ساز، صدايي متفاوت بگيرند كه برخي استادانِ پيشكسوت، اين را نمي‌پسندند. براي نمونه نوازنده شناخته‌شده‌اي هست كه تار را به شيوه خودش مي‌نوازد. اين گروه از نوازندگان، الگو و سرمشق خودشان را بيشتر از اينترنت و ماهواره مي‌گيرند. براي نمونه روي پوستِ ساز ضربه مي‌زنند تا سازِ تار بتواند در نمودِ ساز كوبه‌اي نيز اثرگذار به گوش برسد. الگوي وطني اين‌چنين رفتاري، همان كاري است كه عاشيق‌ها با ساز قوپوز انجام مي‌دهند و نوازندگان تنبور با تنبور و نمونه غربي‌اش نوازندگان بسيارِ ساز گيتار هستند.
به ياد دارم زنده‌ياد «هوشنگ ظريف» اين روش را نمي‌پسنديد و بر آن خُرده مي‌گرفت. من نيز چنين چالشي داشتم و سازهاي موسيقي دستگاهي نمي‌توانستند در نمودِ ديگر، جدا از آن كارايي شاعرانه و تغزلي، اثرگذاري درخوري داشته باشند، ولي سازهاي خنياي اقوام در اين باره كارآمدتر بودند و مرا ياري مي‌دادند كه به روايتگري حماسي نزديك‌تر شوم، بدون آنكه بخواهم به همانندسازي اين‌گونه‌اي روي بياورم. با اين همه من هم بيرون از كشور خودم سرمشق‌هايي داشتم. اين‌بار به‌جاي اينكه تحت‌تاثير غرب باشم بيشتر تحت‌تاثير موسيقي جنوب شرق آسيا بودم.
برخوردِ ژرف و درخشانِ هنرمندان و صنعتگرانِ آن كشورها و فرهنگ‌ها، با سازهاي دهاتي كشورِ خودشان در چارچوب كارهاي بزرگ اركستري، براي من دستاوردهاي بسياري داشت و به من جرات مي‌داد سازهاي اقوام را، در بسترهاي گوناگون به كار بگيرم و چشم‌داشتم از بودنِ اين سازها هر بار بيشتر مي‌شد و همه اينها به پارتيتورهاي من راه پيدا مي‌كرد. هنرمندانِ آن فرهنگ‌هاي ديرين هم مانند ما، از اين سازها، هم در جايگاه خودشان بهره مي‌برند كه همان اجراي موسيقي نواحي خودشان است و كاربري ديگر براي آنها، هنگامي است كه با بهسازي سازها، كارايي آنها را بهبود مي‌بخشند و هنگامِ اجراهاي اركستري، همان سازها را در جايگاه‌هايي ديگر نيز به‌كار مي‌گيرند. تمام اين بسترها و قابليت‌هاست كه به خالق يك اثر كمك مي‌كند تا بتواند با چنين چالش‌هايي مواجه شود.
مخاطب در اين اثر با چند بخش مواجه مي‌شود، موسيقي و دكلمه و آواز؛ حتي در بخشي از اثر متون اوستايي و پهلوي مي‌شنويم، در اين باره براي مخاطبان ما بگوييد.
در بخشي از آلبوم روايت شاهنامه را داريم كه روايتگراني چون «نصرالله مدقالچي» و «كيخسرو دهقاني» گويندگان آن هستند. در پاره‌اي ديگر از اين جُنگ، بخشي برگزيده از متن‌هاي اوستايي و ادبيات پهلوي ساساني را با صداي بانو دكتر «فريال آذري» مي‌شنويم كه در بخش پژوهش هم راهنماي كار بوده‌اند. با اين چشم‌انداز كه شنوندگان ايراني با زبان‌هاي ديرينِ ايراني هم بيش از پيش آشنا شوند. در اين اثر خنياگراني هم ساز نواخته‌اند: آرش احمدي‌نسب، سه‌تار و شورانگيز؛ ادريس رضايي، تنبور؛ مجتبي روزبه، دوتار؛ سعيد اشتري ساغرچي، رباب؛ آقايان مرتضي يگانه‌راد، مجيد يگانه‌راد و بانو سوگند عباسي هم سازهاي كوبه‌اي را نواخته‌اند. آقاي «كاوه يوسف‌زاده» هم خواننده اين اثر هستند. آقايان «پويان رمضاني» و «سياوش احمدي‌نسب» صدابرداران كار بودند كه در پايانِ كار، مهندسي صدا و ميكس و مستر با آقاي «پويان رمضاني» بود و كار در استوديو «نيك» انجام شد.
در اين اثر قدرت مانور نوازندگان و خواننده چگونه بود و چه اندازه به آنها براي بداهه‌نوازي و بداهه‌خواني فضا داده شد؟
از آنجا كه كارها نوشته‌شده بود شايد جاي مانور بسيار نبود، ولي اين يك واقعيت است، نوازندگاني كه چيره‌دست هستند و ورزيدگي بالاتري دارند، هر بار كه باكاري همراه مي‌شوند، مي‌توانند توانايي خود را هنگام اجراي قطعه نشان دهند و نشانِ خود را در اجرا جا مي‌گذارند و به‌اصطلاح از دمِ خود، مي‌توانند در كار بدمند. درباره خواننده هم خوشبختانه صداي آقاي «كاوه يوسف‌زاده» مانند صداهايي نيست كه اين روزها بسيار شنيده مي‌شوند. شوربختانه در اين يكي، دو دهه يك گروه از خوانندگان به سبب پيروي از يك شيوه آوازخواني، بسيار همسان مي‌خوانند كه اين به خودي خود يك ناكارايي است. خوانندگاني كه به‌زور مي‌توان صداي آنها را از يكديگر بازشناخت. باورِ من بر اين است بايد به صداهايي كه اين‌چنين نيستند ميدان داد و آنها را دلگرم كرد تا بيشتر بخوانند شايد بتوان از اين آسيبِ صداهاي همسان كه دامنِ آواز ايراني را گرفته كمي كاست.
شما در كسوت‌هاي مختلف در احياي موسيقي نواحي و تاريخي ايران كوشش داريد، آيا مي‌توان گفت كه استفاده از دكلمه در ايران‌ويج تلاشي بوده بر پيوند دادن سنت‌هاي روايي مثل نقالي و شاهنامه‌خواني با زبان موسيقي؟
بله؛ خواندن شاهنامه، در فرهنگ ما همواره با نقالي، روايتگري و شاهنامه‌خواني گره‌خورده. من در دو اثري كه در زمينه شاهنامه داشتم كوشش كردم به اين سنت وفادار بمانم، اما همچنان تنها در حوصله يك آلبوم و مجالي كه دارم مي‌توانم نزديك به 50 تا 60 دقيقه با مخاطب باشم. پس همچنان از بخش‌هايي كه نياز به داستان‌سرايي دارد دوري كردم و در اين سويه هم با گزينشي از سروده‌هاي شاهنامه همراه شدم كه نيازي ندارد به دنبال داستان و ماجراهاي آن باشيم.
در تجربه آهنگسازي اين مجموعه، دكلمه به عنوان عنصر كلامي چگونه بر انتخاب ملودي، ريتم يا بافت موسيقايي اثرگذار بود؟ اصلا موسيقي پيرامون دكلمه شكل گرفت يا اين موضوع برعكس بود؟
همچنان چشم‌اندازم اين بود بر پايه موضوع‌هايي كه گزينش كرده‌ام موسيقي‌ها را پيش ببرم. پس سروده‌ها را هم به دنبال موضوع و موسيقي در چارچوب موضوع گزينش‌شده و هماهنگ شده با آن به دنبال هم مي‌آوردم.
باتوجه به انتشار آثاري چون «از خشت و خاك»، چه تفاوت‌هايي ميان آن تجربه با «ايران‌ويج» مي‌بينيد و اثر تازه شما چه سخن تازه‌اي دارد؟
گويا اين سخن را از استاد «بهرام بيضايي» شنيده‌ام كه تنوع و از اين شاخه به آن شاخه پريدن براي رشد و به بار نشستن درستِ كارِ هنري يك هنرمند آفت است و بسيار آسيب‌زاست. من هم به اين نگاه باور دارم و مي‌پندارم كه هنرمند بايد، در يك شيوه، پايداري و پيگيري داشته باشد تا شايد بتواند و خوش‌شانس باشد كه در يك نگاه يا برداشت، به ژرفا برسد. پيگيري نوشتن و اجراي كار، در زمينه سازهاي اقوام كاري دشوار است كه من همواره پيگيرِ آن بوده و هستم. با هر اجرا يا اثر مي‌توانم به برخي از آموزه‌هاي تازه دست پيدا كنم، يا شايد برخي كاستي‌ها را از سر راه خودم بردارم. اين راهي است كه از همان كارهاي آغازين، در آن گام گذاشته‌ام. از هنگامي كه در سال 1380 كوششم بر اين بود، بدون بهره‌گيري از سازهاي غربي و تنها با پشتوانه بودنِ سازهاي دهاتي، تيتراژ موسيقي سريال «تفنگ سر پر» را سامان دهم. اينها همه در نمودي بود كه چه دست‌اندركاران و چه آهنگسازانِ ديگر، اين سازها را تا اين اندازه توانمند نمي‌ديدند. تا آنجا كه در موسيقي‌هاي اين روزگار هم هنگامِ به‌كارگيري سازهاي اقوام، ناگزير مي‌بايست سمپلِ سازهاي غربي را به‌كارگيرند تا خيالشان آسوده باشد، ولي من 24 سال پيش، در موسيقي تيتراژِ آن سريال، بدون به‌كارگيري سازهاي غربي و سمپل‌ها، تنها با كنارِ هم نشاندنِ آن سازهاي روستايي، موسيقي تيتراژ را سامان دادم. پس از آن، در نوشتنِ موسيقي‌هاي «مستند ايران» كه ساخت و اجراي آنها نزديك به بيست سال، به درازا كشيد همان راه را دنبال كردم. همچنين در آلبوم‌هاي گوناگوني كه در همه اين سال‌ها يكي‌يكي به بار نشستند و ساخته شدند؛ بنابراين ادعايي ندارم كه آلبوم تازه‌ام كاري متفاوت است، تنها كوششم بر اين بوده تا گام به گام در همه اين كارها به سازهاي اقوام، هر بار ميدان بيشتري بدهم و به‌كارگيري آنها را گسترش دهم. اميدوارم در اين كار توانسته باشم گامي كوچك بردارم، هر چند بسيار كوچك، خُرد و اندك.