وضعيت سينماي ايران در ادبيات هنرمندان آن، از شاخص‌هاي سينمايي تهي شده و با طعم و مزه معرفي، داوري و دسته‌بندي مي‌شود. اين‌سو و آن‌سوي پرده در معرفي فيلم از طعم‌هاي مختلف نام مي‌برند. تلخ و شيرين و زننده و گس... به همين سادگي سينما از مديوم خود خارج شده و تلاش مي‌كند بديل صنعتي نو با مولفه‌هاي ديگري مخاطب را به خريد بليت متقاعد كند.
فيلم‌هاي شيرين غلظت يافته و فيلم‌هاي تلخ غلظت‌يافته كه به هر لطايف‌الحيلي دست مي‌زنند تا بتوانند مخاطب را گسيل سالن‌هاي سينما نمايند. تلخي و شيريني فيلم‌ها هم نمي‌تواند فريبنده باشد كه اين فيلم با موضوع اجتماعي، جدي و سينمايي است و آن فيلم كمدي مبتذل، غيرقابل اعتنا و غيرسينمايي. البته اين غلظت‌يافتگي را مي‌توان به مساله‌هاي اجتماعي اين روزها نسبت داد.
داد سخن بدهيم كه مردم اين روزها فلان هستند و بايد لبه تيز حس درام را تيزتر و فروتر نمود تا مخاطب امروز بتواند در اين آشوب و آشفتگي ذهنش را متمركز بر فرآيند درام كند! رها هم بديل همان فيلم‌هاي پرفروش كمدي ولي در اين روي سكه است. از همان آبشخوري سيراب است كه كمدي‌هاي پرفروش متنعم مي‌گردند. انسان بهانهاي براي فيلم‌سازي است. فقر ديگر امتداد يك وضعيت ساكن كه شخصيت توانايي تغيير آن را ندارد، نيست، بلكه بهانهاي است تا بتوان سري به طرف ديگر شهر زد و در حرف هم، هم‌حرف مردم شد. مردمي كه شايد به‌خاطر وضعيت افسارگسيخته و چرخه غم‌انگيزي كه نداري براي آنها رقم زده شايد هيچ‌گاه وقت ديدن همين فيلم را نداشته باشند.
كولاژي از كليشه‌هاي قديم
نسبت فيلم رها به فقر مانند بسياري از آثار ديگر سينمايي ايران از بالا به پايين و صرفا توريستي است. فقر از دل زيستن و هستي وضعيت انساني بدل به داستان نشده و فيلم كاملا از بيرون با كولاژي از كليشه‌هاي قديم و حرف‌هاي تكرارشونده اين روزها تلاش نموده تصويري از خانواده‌اي رنج‌كشيده ارايه دهد. رابين وود، منتقد سينما در مقدمه نقد سرگيجه هيچكاك پيرامون اقتباس از آثار بويلو نارسژاك اينگونه مي‌نويسد: دو كتاب - از ميان مردگان و شيطان‌صفتان - از فرمول مشابهي استفاده مي‌كنند. سياه‌مشق مبتذلي به تقليد از گراهام گرين با يك چرخش غافلگيركننده درخشان در پايان كه معني همه چيزهايي را كه آمده است دگرگون مي‌كند و اينگونه آنها را به چيزهاي پوچي بدل مي‌سازد. اين كتاب‌ها به بدبيني آساني آغشته‌اند كه برعكس خوش‌بيني آسان كه از تن دادن به نوعي سانتي مانتاليزم مايه مي‌گيرد با امتناعي بي‌دليل از ملاحظه هرگونه امكان ارزشمند در زندگي انسان و در مناسبات انساني مشخص مي‌شود؛ شخصيت‌ها يا هالوهاي درمانده و تهي از هرگونه زندگي هستند كه از همان ابتدا نفرين شده‌اند يا دسيسه‌چينان ذاتا شروري كه اولي‌ها را به دام مي‌اندازند. همين درون‌مايه را مي‌توان به وضعيت اغلب آثار روي پرده سينماي اين روزها تعميم داد. سكانس افتتاحيه فيلم مي‌تواند وجه تمايز يك نگاه انساني به انسان و روي ديگر ماجرا كه در مقدمه ذكر شد را به نمايش بگذارد. اين سكانس مي‌توانست به‌خودي‌خود يك اثر مستقل هنري قابل‌اعتنا باشد. روايتي كوتاه از پدر و دختري كه داستاني هولناك از وضعيت خود روايت مي‌كنند. پدر كلافه، خسته و بي‌تمركز مشغول تعمير يك ساعت قديمي است. دختر روي كاناپه كنار پدر دراز كشيده. اين دو انسان گفت‌وگويي كوتاه ولي از نظر حسي بسيط و بنيان‌افكن انجام مي‌دهند. دختر تلاش مي‌كند دل‌شوره و ناراحتي خود را از پدر كتمان كند تا بتواند درد خود را از روي شانه پدر بردارد. دختر از پدر تقاضاي خريد لپ‌تاپ دارد و بعد از مشاجره خانوادگي به اتاق خود رفته و صداي گريه او را پدر شنيده است. حالا به صورت محتاطانه اين دختر و پدر پيرامون آن موضوع گفت‌وگو مي‌كنند و حواسشان هست به بلور حسي وجود ديگري آسيب نزنند.
هندسه‌اي عاري از تجربه‌اي زيستي
دختر علت گريه‌هاي خود را به شكست عشقي ارتباط مي‌دهد تا بتواند ذهن پدر را از نداري و احساس ضعف در مقابل خانواده به سمت ديگري هدايت كند. مساله هولناك و رعب‌آور اينجاست كه پدر آن‌قدر در اين رنج افسارگسيخته نداري در مقابل خانواده فرورفته كه ترجيح مي‌دهد قيد غيرت و حميت نسبت به دختر را زده يا كم‌رنگ كند تا بپذيرد پدري است كه در حل مسائل خانواده مستأصل و ناتوان است. حس ايجاد شده در وجود مخاطب در اين سكانس به مابقي روايت فيلم سنگيني مي‌كند. از اين سكانس به بعد فيلم سرگردان است. اين سرگرداني از درون‌مايه فيلم برنخاسته تا بتواند وضعيت خانواده را روايت كند؛ بلكه اين سرگرداني ريشه در هندسه درام دارد. هندسه‌اي كه عاري از تجربه‌اي زيستي روي كاغذ طراحي شده تا خانواده‌اي نشان دهد. خانواده‌اي كه در يك وضعيت اسير شده‌اند. البته كه همين وضعيت را هم بسيار محتاطانه شرح مي‌دهد؛ ولي اين هندسه وضعيت منجر به اين شده روي پيرنگ نحيف داستان رويدادهايي در توالي يكديگر تلنبار شوند كه پيرنگ نحيف ياراي تحمل آنها را نداشته و روايت غيرارگانيك مي‌شود. تلخي‌هاي پشت به پشت كه با مهندسي و تزريق از بيرون جهان داستان به جهان دروني داستان الصاق مي‌شوند رنگ تصادف گرفته و توالي رويدادها را غيرارگانيك مي‌كنند. از طرفي فيلم تمايل دارد وضعيت ايجاد شده براي خانواده را به اجتماع خشمگين بيرون از خانه ارتباط دهد؛ از طرفي شخصيت‌پردازي پدر و مبتني بر آن خانواده به‌گونه‌اي است كه مخاطب در تشخيص اين تمايز دچار سردرگمي مي‌شود.
پدري كه در خودش غرق شده
پدر در چند سفر قهرمان شناور است. فيلم رها داراي پيش‌داستاني از يك اتفاق تحمل‌ناپذير است ولي روند داستان اعتنايي به اين پيش‌داستان نمي‌كند. در نمايش عمومي شخصيت پدر به‌گونه‌اي طراحي مي‌شود و در ديالوگ‌ها پدر به‌گونه‌اي ديگر طراحي شده است. از بعد سكانس افتتاحيه تا دستگيري پدر مسير روايت ايستا و بدون حركت است. پدر آدمي بي‌خيال و سفيه تعريف مي‌شود كه توانايي مديريت اقتصادي خانواده را ندارد. في‌الواقع علت اين فقدان توانايي در شخصيت پدر است. پدري كودك‌مآب كه كنش‌هاي او ريشه در نابالغ بودن شخصيت است. در مقابل مغازه‌اي با چاقو روي يكي از وسايل را خط مي‌كشد. وسط معركه دزدي لپ‌تاپ دخترش به شيطان بازار رفته و دستگاه قهوه‌ساز سوخته‌اي مي‌خرد. در پاسخ به پرسش‌هاي درست خانواده به‌ويژه همسرش طفره مي‌رود. به نظر مي‌رسد اين رويدادهاي بي‌ارتباط كه در توالي يكديگر مي‌آيند؛ درصدد طراحي موقعيت‌هاي بخش بعدي فيلم هستند. فيلم از دستگيري پدر آغاز مي‌شود. حادثه محرك ابتدايي فيلم در خلق سفر قهرمان ناتوان است. لپ‌تاپ دختر دزديده شده و اين حادثه قرار است مسير قهرمان را شكل دهد. كنش‌هاي پدر در مسير روايت اين سفر نيست. جمع نمودن وسايل دست‌دوم در حياط به اميد اينكه روزي بتواند آنها را بفروشد فقط مي‌تواند شخصيت پدري را نشان دهد كه ارتباطش با واقعيت از بين رفته و در خودش غرق شده است. البته اگر فيلم به همين درون‌مايه وفادار مي‌ماند و همين سفر را براي قهرمان طراحي مي‌نمود مي‌توانست اثري قابل‌اعتنا باشد. داستان در وضعيتي قرار مي‌گيرد كه تمام اين كنش‌ها بي‌رنگ شده و معناي خود را از دست مي‌دهند. پدر در دفاع از خود در مقابل بازپرس اشاره به حادثه‌اي ديگر مي‌كند. در پيش‌داستان رويدادي رقم خورده كه پدر توانايي مديريت اقتصادي خانواده را از دست داده است. پدر راننده قطار شهري بوده و در يك روز معمولي با اتفاقي هولناك مواجه شده است. دختري جوان خود را در مقابل قطار انداخته و به زندگي خود پايان داده است. از قضا پدر راننده همان قطار شهري است و تروماي اين حادثه او را از وضعيت تعادل خارج نموده است.
عدم اطلاع مخاطب از اين حادثه مديريت‌شده و غيرارگانيك است. به فرض كه مسير داستان اقتضا مي‌نموده كه از اين رويداد بي‌خبر باشيم، چرا هيچ اشاره‌اي به تروماي پدر بعد اين حادثه نمي‌شود. چرا در طراحي پدر به‌گونه‌اي تلاش شده تا شخصيت ديگري در ذهن مخاطب ساخته و پرداخته شود. راننده قطار شهري كه ظاهرا وضعيت مالي خوبي داشته به خاطر عدم تحمل خودكشي يك دختر دست از كار كشيده است. مخاطب هيچ ردپايي از اين تروما در شخصيت پدر مشاهده نمي‌كند. در طراحي سكانس‌ها اشاره‌اي به اين تروما نشده و بعد از آگاهي مخاطب از اين رويداد سردرگمي بيشتري براي مخاطب به ارمغان مي‌آورد. اگر از اين رويداد باخبر بوديم شخصيت پدر قابل‌درك و قابل‌پذيرش بود. آشفتگي و سر دگمي كنش‌هاي او را مي‌شد به حادثه قطار شهري ارتباط داد، ولي داستان نه تمايلي براي ادامه دادن سفر غلبه بر تروما دارد و نه مي‌تواند سفر غلبه بر ناتواني اقتصادي را پرداخت نمايد. مبتني بر همين آشفتگي داستان شخصيت پدر دچار ازهم‌گسيختگي حسي است.
كنش‌هاي پدر قابل‌دفاع نيست
بازي شهاب حسيني در نقش پدر بالطبع يكدست و قابل‌پذيرش نيست. بسيار تلاش شده تا حس برآمده از بازي او مديريت شده و از خط بيرون نزند؛ ولي مسير قصه با كنش‌هايي كه شخصيت از سر مي‌گذراند يكدست طراحي نشده‌اند. به‌راستي پدر تلاش مي‌كند اتوريته خود را از دست فروپاشي نجات دهد يا تلاش مي‌كند صرفا از پرسش‌هاي همسرش فرار كند. او پدري غيرتمند بوده كه به خاطر فقر و نداري فيوز حسي خود را قطع نموده يا شخصيت بادي به هر جهتي دارد كه حوصله داوري‌هاي همسرش و ديگران را ندارد. ذوق و خوشحالي پدر در مواجهه با لباس‌هاي دست‌دوم دوست رها چه تاثيري در پيشبرد درام دارد؟ به فرض كه پدر ناتوان در خريد لباس براي خانواده است و از اين اتفاق هم خوشحال شده است، چرا بايد رفتار بلاهت‌آميزي را در ميان خانواده انجام دهد. مي‌توانست اندوهگين باشد؛ ولي لباس‌ها را استفاده كند. اين پدر كه از اين اتفاق خوشحالي افسارگسيخته‌اي را تجربه مي‌كند؛ ارتباطي با پدر بعد از مرگ رها ندارد؛ بنابراين با اغماض مي‌توان دستگيري پدر را حادثه محرك اين اثر دانست. پدري كه كارش را براي خودكشي دختري ازدست داده و حالا تمام تلاشش را به خرج مي‌دهد تا بتواند مشكل دختر خود از هر راه درست يا غلطي حل كند. اين دست يازيدن به هر كاري براي حل اين بحران هم مي‌توانست نقطه مثبت و كنش ارزشمندي براي شخصيت پدر باشد. پدري در مسير حل مساله تلاش مي‌كند با تروماي خود روبه‌رو شده و با گرامي داشتن دختر خود حس گناه خود را التيام بخشد. مخاطب نياز دارد سمپات پدر باشد تا صرفا از مشاهده‌گري صرف درآمده و بتواند در مسير داستان همراه شخصيت‌ها باشد. اطلاعات ابتدايي فيلم و وضعيت همسر و فرزندان پدر، مخاطب را نسبت به او پاراسمپات مي‌كند. اين دو حس مخاطب را مضطرب مي‌كند. مادر به‌درستي از پدر انتقاد مي‌كند. كنش‌هاي پدر قابل‌دفاع نيست. مخاطب بالطبع خانواده از رفتار پدر ناراضي است و حالا بايد سمپات كنش‌هاي او باشد. يك مديريت غلط در مسير داستان اين فروپاشي حسي را براي مخاطب به ارمغان مي‌آورد. حذف اطلاع قطار شهري در ابتداي داستان، گسل حسي ميان مخاطب و شخصيت پدر شكل مي‌دهد. حالا به‌صورت دفعي بايد با شنيدن صرفا يك ديالوگ اين گسل را پر نمايد. ديالوگ بسنده نيست و آن چيزهايي كه مشاهده نموده به اين ديالوگ نمي‌خورد. ارتباط مخاطب با اثر پاره شده و مخاطب بدل به مشاهده‌گري صرف شده كه بايد تا انتهاي فيلم مشكلات فزاينده غيرارگانيك فيلم را روي پيكر نحيف پيرنگ مشاهده كند.
رويدادها تلخ تحميل شده بر داستان
ما با شخصيت پدر همراه نيستيم كه حذف اطلاعات را به ميزان اطلاعات شخصيت ارتباط بدهيم. اگر با شخصيت پدر همراه بوديم حذف اطلاعات توجيه داشت و مي‌توانست بستري براي نفوذ به ابعاد روان‌شناختي شخصيت پدر باشد. تروماي پدر مي‌توانست در مسير داستان مخاطب را با پدر همراه نموده و اتفاقي كه فرزند پسر رقم مي‌زند از غافلگيري مهندسي ضعيف درام خارج شده و بدل به شوك عاطفي به پدر باشد. اين حذف خودخواسته مبتني بر دخالت فيلم‌ساز ماجرا را بيش‌ازپيش بغرنج مي‌كند. البته در مسير روايت مي‌توان حدس زد كه خفت نمودن دختر توسط يكي از اعضاي خانواده رقم خورده است. لوگوي فيلم كه به گيسوان رها اشاره مي‌كند تداعي طناب دار است. تاكيد مادر بر اينكه پدر يك غلطي انجام داده بيشتر مخاطب را تحريك مي‌كند كه مقصر را در خانواده جست‌وجو كند. شك به رها بيشتر مي‌شود؛ ما چت رها با دختر ديگر را مشاهده نموده‌ايم. تصور مي‌شود رها به ديدار دختر رفته و ديدار حضوري اتفاقي رقم خورده است. توجيه‌هاي مكرر فرزندان و دفاع بي‌جا از پدر شك مخاطب را بيشتر مي‌كند. رويدادهاي تلخ تحميل شده بر داستان صرفا تمركز حسي ما را به‌هم مي‌زند. تصادف پسر كه تحميل شده است و فروپاشي غيرقابل انتظار پسر در بيمارستان صرفا مسير قصه را به سمتي مي‌برد كه نويسنده طراحي نموده تا غافلگيري اصلي را رونمايي كند. رها وقتي فهميده كاغذ رسيد لپ‌تاپي كه برادرش با خفت‌گيري از دختر گرفته داخل خانه آنهاست دست به عمل قهرمانانه‌اي مي‌زند كه اصلا به طراحي شخصيتش ارتباطي ندارد. دختري كه توانايي يك نه گفتن به كارفرما و دوستش را ندارد چگونه مي‌تواند دست به چنين عمل متهورانه‌اي بزند؟ تلخي‌هايي كه روي پرده اتفاق مي‌افتد در وضعيت سردرگمي مخاطب از ادراك روند داستان هيچ كمكي به درگيري حسي او نمي‌كند. تلخي فزاينده بيش از پيش شده ولي مخاطب صرفا نظاره‌گر است. پدر حالا براي نجات جان فرزند ديگرش دست به كتمان ماجرا مي‌زند. پرسش اينجاست چگونه آگاهي فيلم دوربين را نديده و فقط پدر اين فيلم را ديده است. دختري كه اينگونه مورد ضرب و جرح قرار گرفته و در ساعت مشخصي راهي بيمارستان شده است، مي‌تواند سرنخي براي اداره آگاهي باشد؛ اما نويسنده از اين روند منطقي اجتناب مي‌كند تا مسير اصلي غافلگيري خود را دنبال كند.
انتخاب بازيگر براي فيلم‌هاي اجتماعي
بسيار رعب‌آور است
شهاب حسيني بعد از آگاهي مرگ فرزند بيش از پيش در مسير اجرا سردرگم است. تكليف ما با بازي پدر مشخص نيست. اين همان فرد بي‌خيال است كه از بريده شدن موهاي دخترش ابراز نگراني نكرده و فكر بيزينس است. اين همان پدري است كه پانزده ميليون پول گيسوان فرزند خود را به باد فنا داده است. انتخاب بازيگر براي فيلم‌هاي اجتماعي كار بسيار رعب‌آور و البته هوشمندانه‌اي است. خود اين انتخاب مي‌تواند منجر به خلق ايده‌هايي بديع و قابل‌پذيرش باشد. مخاطب نمي‌تواند از آگاهي و شعور خود فاصله گرفته و صرفا مشاهده‌گر جهان فيلم باشد. مگر مي‌شود مخاطبي را تصور كرد كه تمام آگاهي خود را تعليق نموده و در مقابل جهان فيلم قرار بگيرد. بعد از ورود فضاي مجازي به زيست جامعه بيش‌ازپيش در انتخاب افراد بايد دقت نمود. آگاهي جامعه از وضعيت شخصي بازيگر در ادراك او دخيل مي‌گردد. سكانس‌هايي كه تداعي‌كننده فيلم‌هاي اجتماعي ديگر است با بازي شهاب حسيني ما را از جهان فيلم به بيرون پرت مي‌كند. در صحنه رقص به ياد پيمان معادي در ابد و يك روز مي‌افتيم. رقص كدام‌يك به شرايط طبقه‌اي كه در آن طراحي شده نزديك است. هوشمندي سعيد روستايي در ابد و يك روز و جناب آقاي فرهادي در جدايي نادر از سيمين ستودني است. نويد محمدزاده كه آن روزها در مردم كمتر شناخته شده بود دست به خلق يك شخصيت بديع و قابل‌پذيرش مي‌زند. يكي از ريشه‌هاي پذيرش اين نقش توسط مردم را مي‌توان در عدم شناخت جامعه از شخصيت فردي ايشان دانست.
چه‌بسا امروز ديگر نويد محمدزاده در اين نقش قابل‌پذيرش نباشد. ساره بيات در فيلم جدايي نادر از سيمين هم شخصيتي بديع خلق نموده كه تا ابد در ذهن ما نقش بسته است. شايد امروز ديگر نتوان سركار خانم ساره بيات را در چنين نقشي تصور نمود مگر اينكه در مسير كارگرداني و بازيگري دست به اقدامي بسيار هنرمندانه زده باشند؛ بنابراين شهاب حسيني در نقش پدر فيلم رها تيپيكال و سطحي است. تلاش او براي طراحي اين شخصيت ستودني است؛ ولي نمي‌توان چشم‌هاي براق او در رويارويي با دوست رها بعد از فوت او را با چشم‌هاي بي‌حس او در مواجهه با بريدن گيسوان دخترش كنار يكديگر گذاشت. در فيلم‌نامه شايد كاشت و برداشت‌هايي طراحي شده كه در وجود مخاطب ايجاد حس نمايد؛ اما در بازي شهاب حسيني كاشتي وجود ندارد تا بعد از فوت دخترش اين برداشت‌ها شود.