كيتي ميچل، كارگردان تئاتر و اپراي انگليسي، هنرمندي مخالف جريان و فمينيست است كه منتقدان بريتانيا با خرده گرفتن از سبك او، اسباب تبعيد خودخواسته‌اش را فراهم كردند. طي يكي دو سال گذشته سالن‌هاي تئاتر بريتانيا پس از چند سال دوري از اين كارگردان ميزبانش شدند؛ تابستان سال گذشته نمايش «كالبدشناسي خودكشي» نوشته آليس برچ را در سالن تئاتر رويال كورت لندن روي صحنه برد. بهار امسال نيز اپراي «درس‌هايي از عشق و خشونت» را با موسيقي جورج بنجامين و ليبرتوي مارتين كريمپ در همين سالن به اجرا درآورد. در متن پيش رو شارلوت هيگينز، خبرنگار و منتقد تئاتر روزنامه گاردين گزارش و گفت‌وگوهاي خود با ميچل، دوستان و كارگردانان و بازيگران تئاتر را گردآوري كرده تا ديدگاهي را از سبك و حرفه ميچل ارايه كند. هيگينز اين روايت را در شوق بازگشت بزرگ‌ترين كارگردان تئاتر دنيا به خانه‌اش با عنوان «ملكه تئاتر بريتانيا در تبعيد» در اين روزنامه منتشر كرد.
كيتي ميچل استاد برانگيختن واكنش‌هاي تند است. برخي او را كارگرداني ويرانگر (vandal) مي‌دانند كه متن‌هاي كلاسيك را از هم مي‌پاشاند و سپس آنها را متناسب با اهداف نامعلومش ارايه مي‌كند. برخي هم ميچل را مهم‌ترين كارگردان تئاتر و اپراي فعال بريتانيا مي‌دانند؛ در حقيقت بزرگ‌ترين كارگردان تئاتر جهان. برخي منتقدان او را خيال‌پرداز، خشك و جدي مي‌دانند. منتقداني هم هستند كه از ظرافت‌ها، انتقال ايده و سرعت او در خنداندني لذتبخش و كمي پليد مي‌گويند. يكي از حرفه‌اي‌هاي تئاتر به من گفته بود بعضي مدير برنامه‌ها در معرفي بازيگران‌شان براي بازي در توليدات ميچل اكراه دارند؛ شهرت هولناك ميچل آنها را به اينجا كشانده است. با اين وجود بازيگراني هستند كه 30 سال از عمر همكاري‌شان با ميچل مي‌گذرد.
كيتي ميچل سرشناس‌ترين كارگردان در قيد حيات بريتانيا است اما دوستداران تئاتر اين كشور در اين سال‌ها فرصتي براي ديدن تاثيرگذارترين كارهايش نداشته‌اند. سال 2015، در تئاتر انگلستان هيچ ردپايي از خودش به جا نگذاشت. در عوض در آلمان و فرانسه كار كرد و همزمان كارگرداني پنج يا شش پروژه را بر عهده داشت؛ اپراي «آلسينا»ي جرج فردريك هندل، اقتباسي از رمان «سولاريس» نوشته استانيسلاو لم، اجراي اپراي «لوچيا دي لامرمور» از دونيزتي، اپراي پنج پرده «Pelleas et Melisande» اثر دبوسي، اقتباس نمايشي دو رمان هرتا مولر نويسنده برنده جايزه نوبل ادبيات، اپرايي براساس داستان «كورالين» از نيل گيمن، اقتباسي از رمان فرانسوي و بازنويسي نمايشنامه «هملت» از زاويه ديد اوفليا.
زماني كه ميچل ساكن لندن بود، اتاقي ساده بالاي پلكاني باريك با سقفي كوتاه محل تمرين نمايش‌هايش بود كه اين اتاق روي انباري نزديك خيابان Elephant and Castle قرار داشت. ريچارد جونز، كارگردان تئاتر و دوست او، ميچل را هنرمندي متعلق به عصر ادوارديان توصيف كرده بود؛ در سيمايش عصا قورت‌دادگي و جديتي است كه با دقت و مراقبتش در گفتار و سخت‌گيري در انتخاب لباس‌هايش تشديد مي‌شود. وقتي كيتي ميچل را در بهار 2015 در استوديويش ملاقات كردم، كفش‌هاي مشكي ساده بنددار، شلوار گشاد مشكي و تي‌شرتي مشكي به تن كرده بود و تنها رنگي كه در او جلوه مي‌كرد، رنگ آبي چشم‌هايش بود. با دريافت حس سرسپردگي و تمركز او، گمان مي‌كردي آدمي لاقيد و شلخته‌اي هستي.
ميچل با تنظيم هنري تمامي جنبه‌هاي اثر- از جمله نمايشنامه- كه با واكنش شديد منتقدان بريتانيايي روبه‌رو شده، تصور مي‌كند جانشين مولف است. منتقد روزنامه تلگراف زماني درباره‌‌اش نوشت: «او كلاسيك‌ها را در هم كوبيده است. » زماني هم مايكل بيلينگتون، منتقد گاردين، او را «افراطي‌ترين كارگردان تئاتر» ناميد. بيلينگتون به من گفته بود جديت ميچل در رسيدن به هدف، سبك‌وسياق «گيرا» و برخي از كارهايش را تحسين مي‌كند اما به‌شدت مخالف «قرار گرفتن جايگاه او فراتر از متن» است. بلينگتون مي‌گويد مشكل توليدات كارگردان‌محور اين است كه به تجربه‌اي تبديل مي‌شوند كه در آن مخاطب به جاي دنبال كردن ايده‌هاي نويسنده از خود مي‌پرسد: «كيت بعد از اين چه مي‌كند» او در ادامه مي‌افزايد: «معتقدم حضور كارگردان بايد در جهت درك هدف نويسنده با بهترين بازي‌هاي ممكن باشد. »
وقتي ميچل نمايش «مرغ دريايي» (اثر چخوف) را در تئاتر ملي روي صحنه برد، برخي منتقدان سبك ميچل را «ويرانگر» ناميدند چراكه احساس مي‌كردند ميچل چنان متن را دگرگون كرده كه به هيچ‌وجه ردپايي از چخوف در آن ديده نمي‌شود. وقتي ميچل درباره اين واكنش‌ها به نمايش «مرغ دريايي» صحبت مي‌كرد، ظاهري متفكر داشت و احساس مي‌كرد از سوي منتقدان درك نشده است. او مي‌گفت: «گاهي با حذف يا انتخاب‌هاي مشخص در فن درام‌نويسي مي‌توان راهي براي احياي متني كه صد سال قبل نوشته شده باز كرد تا كار براي كارگردان رضايت‌بخش باشد. از لحاظ فرهنگي اين ترفند در بريتانيا عادي نيست اما در هلند يا آلمان اين نوع كار كردن عادي است. براي فهم محتواي متني كه چخوف نوشته، دقت بسياري صرف كرده‌ايم؛ بي‌وقفه و با جديت كار كرده‌ايم. وقتي همه‌چيز را با دقت مي‌چيني اما مخاطبان احساس مي‌كنند پاي تحريفي آشكار در ميان است، كار دشوار مي‌شود. ولي كسي دنبال تحريف نيست. حالا اين حرف‌ها خصوصيت منتقدان را برملا مي‌كند يا خصوصيت‌هاي من؟»
ميچل با هر توليد، امضاي منحصربه‌فردش را پاي اثر گذاشته است به طوري كه سبكش همانند ون‌گوگ يا پيكاسو قابل شناسايي است؛ اين امضا همان چيزي است كه برخي منتقدان را از كوره به در ميبرد و برخي ديگر را مشتاق مي‌كند. ايو ون هوو، مدير هنري كمپاني تئاتر هلندي «Toneelgroep Amsterdam» مي‌گويد: «كيتي شهامتش را دارد كه متني را كاملا با نگاه شخصي‌اش روي صحنه بياورد. اگر از من بپرسيد چه كسي تا به حال اين كار را انجام داده؟ فورا جواب مي‌دهم: كيتي ميچل. وراي اين نوع آثار هويت است. اين سبك متعلق به تئاتر بدنه نيست.» بنديكت كامبرباچ، بازيگري كه در نمايش «شهر» به كارگرداني مارتين كريمپ روي صحنه سالن تئاتر رويال كورت رفت، درباره ميچل مي‌گويد: «او استاد خبره اروپا است؛ مولفي كه خطر مي‌كند و مدام آثار زيبايي را خلق مي‌كند.»
كارگردان تئاتر دقيقا چه مي‌كند؟ دانستن اين موضوع براي تماشاگران دشوار است؛ او دقيقا همان لحظه‌اي كه تماشاگران به داخل سالن دعوت مي‌شوند، از صحنه كنار مي‌رود. به طور كلي وظيفه كارگردان ايجاد چارچوبي عقلاني و تخيلي براي كنش‌هاي نمايشنامه است. متن، طراحي صحنه، نورپردازي، صداپردازي، موسيقي و بازيگري همه اينها نقش خود را براي خلق اين جهان ايفا مي‌كنند. ديويد لن، مدير هنري سالن تئاتر يانگ ويك لندن، پيش از اين به من گفته بود: «هنر كارگرداني اين است كه بازيگران را به سمت خواسته خودت سوق بدهي؛ اما بايد اين كار را طوري انجام بدهي كه آنها خيال كنند خودشان به اين نوع بازي رسيده‌اند. » اما بايد گفت به اندازه تعداد كارگردانان، شيوه‌هاي كارگرداني وجود دارد. ميچل خود كتابي درباره اين حرفه نوشته كه در مقدمه آن، سر نيكولاس هيتنر، مدير هنري پيشين تئاتر ملي نوشته است: «اغلب كارگردانان تئاتر بريتانيا با گفتن جمله «من يك كارگردانم!» كارگردان مي‌شوند و اميدوارند كسي پيدا شود كه آنها را باور كند.»
روش‌هاي زيادي براي كارگردان شدن وجود دارد و شكي نيست كه مي‌توان اين روش‌ها را در حضور كيتي ميچل فراگرفت. لن مي‌گويد: «وقتي دانته «دوزخ» را مي‌نوشت، برگه‌هاي او نيمه‌سوخته بودند. نمي‌دانم آيا نشانه‌اي روي نمايشنامه‌هاي كيت هست يا نه اما بايد نشانه‌اي داشته باشند. » فضاي تيره‌وتار خصوصيت توليدات ميچل است گويي كه مي‌خواهد ما را به اعماق شوم كردار انساني هدايت و ما را مجبور به فهميدن آن كند؛ فكر اينكه ميچل روزي كارگرداني نمايشي كمدي را بر عهده بگيرد به اندازه كارگرداني او در برادوي غيرقابل تصور است.
بازيگران او چارچوبي تحميل‌شده يا ناتوراليسمي را كه ظرافتي روانكاوانه در آن لحاظ شده، القا مي‌كنند. در نمايش‌هاي ميچل، بازيگران سخنراني راه نمي‌اندازند؛ اگر مضطرب هستند يا ترسيده‌اند، با اضطراب تلوتلو مي‌خورند يا كلمات را با چنان ترسي ادا مي‌كنند كه حتي رسايي صدا هم درگير مي‌شود. به اين ترس يا اضطراب جان مي‌بخشند؛ در حقيقت عمده مسووليت بر عهده زبان بدن است. بازيگران ميچل هرگز براي اشاره مستقيم به مخاطبان فراتر از صحنه را نگاه نمي‌كنند، چرا كه با نگاه كردن نشان مي‌دهند فريب تئاتري‌شان ناقص است. نورپردازي هم تا آن حدي كه گاهي بينايي تماشاگر جوابگوي آن نيست، ناتوراليستي است. ميچل از صحنه‌هاي خاصي لذت ميبرد: فضاي داخلي قرن نوزدهمي مخروب شده كه اغلب ويكي مورتيمر آن را طراحي مي‌كند. سابقه همكاري ميچل با مورتيمر به سه دهه مي‌رسد. ميچل ترجيح مي‌دهد نمايشنامه‌اي را انتخاب كند كه در يك مكان، طي يك زمان پايدار روي مي‌دهد بنابراين تغييرات صحنه استثنا هستند نه يك قانون. تماشاي نمايش‌هاي او، مثل اين است كه تماشاگر نظاره‌گر زندگي حقيقي ضمن روي دادن آن در زماني حقيقي است.
طي دهه‌هاي گذشته، ميچل روش كاملا تازه‌اي پيش گرفت. در توازي با توليدات ناتوراليستي‌اش، ميچل با لئو وارنر فيلمساز همكاري كرد تا آثاري را توليد كنند كه در آنها بازيگران دوربين و پايه را خودشان به دست مي‌گيرند و تصاوير به كلوزآپ‌هايي تبديل مي‌شود كه روي پرده نمايش نقش مي‌بندند. آندرو هيدون، منتقد تئاتر در توصيف توليد چندرسانه‌اي «خانم جولي» استريندبرگ توسط ميچل مي‌گويد: «اين كار شبيه به نگاه كردن فيلمي از كمپاني «مرچنت و ايووري» است كه پيش چشمان بيننده ساخته مي‌شود.»
چنين خصوصياتي به شناخت توليدات ميچل كمك مي‌كند اما به ندرت تجربه ديدن اين نمايش‌ها را منتقل مي‌كنند. تئاتر زنده زودگذرترين قالب هنري است. براي مخاطب حاضر در سالن ساخته و دوباره‌سازي مي‌شود و پس از آن، فقط در حافظه باقي مي‌ماند.
ميچل براي كسب ظرافت روانكاوانه‌اي كه لازم دارد فراتر از سنت‌هاي تئاتر بريتانيا را بررسي كرده و تكنيك‌هايي را كه از نظريه‌هاي كنستانتين استانيسلاوسكي، كارگردان روسي قرن نوزدهم استخراج شده مورد توجه قرار داده است. (تكنيك‌هايي كه بعدها قواعد او در بازيگري «متد» را شكل داد.) پيش از اينكه ميچل براي نخستين‌بار نمايش «واست‌واتر» نوشته سيمون استفنز را در سال 2011 در رويال كورت روي صحنه ببرد، 225 پرسش درباره نمايشنامه براي استفنز فرستاد. اين پرسش‌ها زماني طرح شد كه هنوز ميچل تمرين نمايش را شروع نكرده بود و نمايشنامه‌نويس انگليسي با ديدن اين پرسشنامه مات‌ومبهوت ماند.
نمايشنامه «واست‌واتر» از سه صحنه تشكيل شده بود كه هر يك روي ديالوگي بين مرد و زني متفاوت تمركز مي‌كرد. اين صحنه‌ها در لوكيشن‌هاي متفاوت در حاشيه فرودگاه هيث‌رو روي مي‌داد. استفنز به خاطر مي‌آورد: «نخستين صحنه ديالوگ بين شارلوت و سيمون به هنگام صرف قهوه است. و ميچل همچنين پرسش‌هايي را براي اين صحنه مطرح كرده بود: «سيمون امروز صبح و تا اين ساعت چند فنجان قهوه نوشيده؟ پياده‌روي شارلوت تا به اين مكان چقدر بوده؟ چقدر دير رسيده؟ از دير رسيدن چقدر مضطرب شده؟ دماي رختكن استخري كه سيمون به آنجا رفت، چقدر بود؟» من فكر مي‌كردم: «چه سوال‌هاي مزخرفي. » استفنز پرسشنامه را با صبوري و چاشني شوخي پر مي‌كند.
استفنز انتظار داشت نخستين روز تمرين با خوانش دقيق نمايشنامه شروع شود؛ اتفاقي كه در همه جاي دنيا مي‌افتد و در مورد كاري جديد، تشويق نويسنده را به همراه دارد. اما نه، اين اتفاق نيفتاد. استفنز مي‌گويد: «كيتي و دستيارش 50 صفحه براساس پاسخ‌هاي من نوشته و روند اين سه صحنه را جزء به جزء شرح داده بودند. نشستيم و اين 50 صفحه را خوانديم كه البته شامل جواب‌هاي شوخ من هم مي‌شد؛ مثل زماني كه گفته بودم سيمون 24 فنجان قهوه خورده.»
آنگوس رايت، بازيگر بريتانيايي كه در اين توليد حضور داشت معترف است شيوه كار ميچل براي برخي بازيگران «ظاهري كاملا خشك و دقيق دارد.» پيش از اينكه بازيگر بخشي از بازي‌اش را اجرا كند بارها با كاغذ و خودكار مي‌نشستيم، تا جزيياتي شرح داده شود. اما ميچل مي‌خواست بازيگر به جهاني بي‌عيب‌ونقص قدم بگذارد «جهاني كه مي‌داني اين شخصيت از كجا آمده، با چه ماشيني سفر كرده، چطور از در ورودي به داخل اتاق آمده است.» كامبرباچ مي‌گفت كار كردن با او مثل حضور در «باشگاه بازيگري» است؛ «روندي كه تمام ذهنت را درگير مي‌كند» و شامل همه‌چيز مي‌شود «از تحليل نمايشنامه و قطعه قطعه كردن آن تا تعريف شخصيت با توسل به تحقيق و بداهه‌سازي.» اين روش روال كار همه نيست، همان طور كه بنديكت كامبرباچ، بازيگر بريتانيايي مي‌گويد: «اين يعني تحصيل بازيگري، در نتيجه مي‌خواهي در اين تحصيل حضور داشته باشي. من اين تجربه را مي‌استايم. »
جوليا واينينگر، بازيگر آلماني كه يكي از همكارهاي هميشگي ميچل است، به خاطر مي‌آورد كه از گروه بازيگران نمايش «با بقيه از طريق سينما آشنا خواهي شد»- نوشته مارتين كريمپ كه برداشتي آزاد از نمايشنامه «دختران فنيقي‌ها» است- خواسته شد تحقيق مفصلي از عصر برنز تباي ارايه بدهند. «اين شهر چطور ساخته شد؟ هفت دروازه آن كجا قرار داشتند؟» ارتش مهاجم چقدر با اين شهر فاصله داشت؟» با جمع‌آوري چنين اطلاعاتي، واينينگر و بقيه بازيگران في‌البداهه با يكديگر زندگينامه‌هاي شخصيت‌ها و پيشينه مشترك آنها را ساختند. بنابراين خطوط اصلي نمايشنامه آخرين جزيياتي است كه به مجموعه شكل گرفته و مبسوط اضافه خواهد شد.
هرچند در توليد نهايي اثر ردپايي از هفت دروازه تباي يا عصر برنز نيست. بار ديگر داستان نمايش در فضاي داخلي كهنه قرن نوزدهمي روي مي‌دهد؛ تمامي شخصيت‌ها لباس‌هاي امروزي و سياه پوشيده‌اند. گروه همسرايان زن جوان تحت كنترل شخصيت‌هاي محوري هستند (دگرگوني قدرت پوياي معمول درام يوناني.) گويي اين زنان، شخصيت‌هاي زن اصلي وحشت‌زده را مجبور كرده‌اند مصرع‌هاي‌شان را بخوانند، كنش‌هايي را كه پيش از اين نمايش داده شده، تكرار كنند و در كنش‌هايي كه پيش از اين بازي كرده‌اند، مجسم شوند. گاهي اشعار گروه همسرايان «به عقب بازگردانده مي‌شود»؛ مجموعه كنش‌ها -گاهي يك صحنه كامل- را معكوس انجام مي‌دهند كه نمايشي خيره‌كننده و همچنين عميقا غريب است. اين نمايش را در هامبورگ و در يك شب باراني تماشا كردم، هيجان‌زده و ميخكوب صحنه بودم. دوستي كه با او بودم از كوره در رفته بود، مي‌گفت نمايش مبهم و گيج‌كننده است.
ميچل با شكسپير مشكل دارد، خودش مي‌گويد از او «متنفر» است. اين‌بار در يكي از روزهاي زمستاني سرد در لندن همديگر را ملاقات كرديم. آن روز را صرف تمرين «روزهاي شاد» بكت كرده بود؛ نمايشي كه در هامبورگ اجرا مي‌شد.
عاشق خواندن نمايشنامه‌هاي شكسپير است: «اشعاري خارق‌العاده با لحظات دوست‌داشتنيِ كنش‌هاي زنده ناتوراليستي.» اما آنها را كارگرداني مي‌كند؟ دليل اولش اين است كه نمايشنامه‌هاي شكسپير خيلي طولاني هستند. بعد نوبت زبان دشوارش مي‌شود كه به گوش مخاطب امروزي بيگانه است. سپس وزنه سنگين سوابق اجرايي نمايشنامه‌ها است؛ آن ايده بريتانيايي كه مي‌گويد كارگرداني آثار كلاسيك بايد به تعدادي محدود ختم شود. ميچل مي‌گويد: «خود متن‌ها و تاريخ روي صحنه رفتن آنها درهم و برهم است. بنابراين اگر سعي كنيد متن را از زمان اجرا جدا كنيد، مثلا اثري از چخوف را‌برداريد و كمي سرزندگي اجراي نخست را به آن بدهيد – يعني همان اجرايي كه موجب شد آن را اثر خلاف جريان بنامند - همين منتقدان خيلي خيلي مايوس مي‌شوند.» با اين اوصاف خيلي دور از انتظار به نظر مي‌رسد كه بدانيم ميچل حرفه‌اش را در كمپاني رويال شكسپير آغاز كرده است. آن زمان 23 سال داشت و كارش را با دستياري كارگرداناني همچون دبورا وارنر شروع كرد و بعدها خودش ايبسن، استريندبرگ، اوريپد و بكت روي صحنه برد.
تنها اثري كه ميچل از شكسپير روي صحنه برد «هنري ششم؛ قسمت سوم» بود. سال 1944. ميچل 29 سال داشت. از نمايش استقبال شد اما ميچل حالا به خاطر مي‌آورد كه پس از نمايش، جان بارتون، سرشناس‌ترين كارگردان نمايشنامه‌هاي شكسپير او را كنار كشيد و گفت: «مي‌داني، كار بدي نبود اما انتخاب بازيگرها اشتباه بود، روايت واضح نيست و تمامي مصرع‌هاي شعر تكه‌پاره شده‌اند. آه و اينكه تو هم خودت را چندان با متن درگير نكرده‌اي. اما غير از اينها... » حالا كه او به سال‌هاي فعاليتش در كمپاني سلطنتي شكسپير فكر مي‌كند، دلتنگ مي‌شود. مي‌گويد: «شايد كارم را از نقطه‌اي اشتباه شروع كردم. شايد اصلا وارد نشدن به جريان اصلي تئاتر بريتانيا، اشتباه من بوده است.»
ادامه دارد
وقتي ميچل نمايش «مرغ دريايي» (اثر چخوف) را در تئاتر ملي روي صحنه برد، برخي منتقدان سبك ميچل را «ويرانگر» ناميدند چراكه احساس مي‌كردند ميچل چنان متن را دگرگون كرده كه به هيچ‌وجه ردپايي از چخوف در آن ديده نمي‌شود.