درباره نسبت فيلم «نيمهشب» با وضعيت نفسگير ايران امروز
براي احياي امر اجتماعي، براي ايران
محمد رضوانيپور
اتفاق مهمي افتاده: بازنمايي تكاندهنده يكي از بحرانيترين لحظات تاريخ معاصر ايران. دوربينِ روي دستِ فيلم در يوسفآبادِ تهران پرسه ميزند و دلهرهاي سينماتيك ميسازد؛ دلهرهاي همسنگ با موشكها و بمبهاي جنگ دوازده روزه. از نيروهاي امنيتي گرفته تا مسيحيان و دختر جوانِ طبقه متوسط، همه در وضعيتي انساني قرار گرفتهاند كه تهاجم خارجي، موجوديتشان را نشانه گرفته است. با فيلمنامهاي مواجهيم كه عامدانه از پيرنگهاي شلوغ و پرگره فاصله ميگيرد تا به جاي قصهگويي كلاسيك، موقعيت و اتمسفرِ جنگ را خلق كند و چه چيزي بهتر از اين براي بازنمايي تجربهاي زيسته كه تمامي ايرانيان فارغ از عقايد و سلايقشان، آن را لمس كردهاند؟
فيلمنامه به درستي حول موقعيتهاي متكثر ميچرخد؛ درست همانطور كه دوربين در ميانه مهلكه سرگردان است. فيلم ميكوشد از خلال جزييات پراكنده، كليتي به نام «ايران» را بيافريند: ايران به مثابه يك مفهوم فرهنگي، يعني لحظه به وحدت رسيدنِ خرده قصههاي متقاطع و ناهمگون. در همين مسير، فيلمساز تنها به نمايش كشمكشهاي بيروني بسنده نميكند، بلكه به مناسبات دروني شخصيتها نيز نزديك ميشود. كاراكتر «مهدي» نمونه بارز اين رويكرد است؛ از كاشتِ ظريفِ عناصر حسي ميان او و همسرش در آغاز روايت تا بازگشتش به كنج امن زندگي پس از فراز و فرودها، با تصويري انساني از قهرماني مواجهيم كه هم قوي است و هم آسيبپذير، هم خشن است و هم رقيق. بارزترين ويژگي قهرمان فيلم مهجوريت او است؛ اينكه ازسوي كاراكترهاي افراطي مدام مورد هجوم قرار ميگيرد و با اين حال در تلاش است نقشش به عنوان «ميانجي» را حفظ كند. ميانجي نه اين است و نه آن؛ بلكه با فراروي از ايدئولوژيهاي متخاصم تلاش ميكند امكان فهم مشترك ميان طيفهاي گوناگون جامعه را فراهم كند و اين امكان، همان ايران است. در جامعهاي كه در بسياري اوقات فاقد حدوسط است و افراطيگري و راديكاليسم بلاي جانش شده، كاراكترهاي ميانجي هميشه توسط هر دو سرِ طيف طرد ميشوند، چراكه جايي در روايتهاي كليشهاي تثبيت شده ندارند. «مهدي» و موقعيتي كه به خلق آن دامن ميزند عليه همين كليشه است. او هم عليه ساختار متصلب و دگمي است كه «قرباني» نماينده آن است و هم از تروريست مسلحِ پنهان شده در ساختمان چاقو ميخورد. او از همين حيث است كه ميتواند به تكيهگاه امن مردم بدل شود و قوت فيلم همين است كه از خلال شخصيتپردازي همين كاراكتر ميتواند مفهوم «امنيت» را به شكلي سينماتيك خلق كند. امنيتِ بازنمايي شده توسط فيلم، امنيتِ تمامي ايرانيان فارغ از عقيده و مذهب و نوع سبك زندگي است و كاراكتر امنيتي فيلم، نه عنصري ايدئولوژيك، بلكه يك انسان است با تمام رنجهاي شخصي و واقعي كه قادر است از رنج خود و همسرش بگذرد تا از رنج يك ملت بكاهد و نگذارد خون از دماغ كسي سرازير شود.
فيلم در خلق جغرافياي خاص خودش هم موفق است و پناه بردن مردم به «پارك» به نحوي دراماتيك، برسازنده نظام معنايي فيلم هم هست؛ پارك هميشه مكاني عمومي است كه پيش و بيش از هر چيز، امر اجتماعي در آن جريان دارد.
پارك يكي از نزديكترين مفهوم/مكانها به مفهوم «حوزه عمومي» است؛ فضايي متمايز از مناسبات سياسي يا منافع اقتصادي كه به معناي دقيق كلمه ميتوان آن را «اجتماعي» خواند. جمع شدنِ تدريجي مردم كنار يكديگر در پارك شفق و كمكرسانيشان به يكديگر، فارغ از اختلافات و تفاوتهايشان، دقيقا لحظه شكلگيري گمشده جامعه ايران يعني «امر اجتماعي» است؛ امر اجتماعي به مثابه حوزهاي بينالاذهاني و مشترك ميان تكتك اجزاي منفرد جامعه و آنچه «ما»ي تاريخي ما را به عنوان يك ملت تشكيل ميدهد. مفهوم «همكاري جمعي» شايد يكي از برجستهترين مضامينِ سينماتيك فيلم است و تنها از خلال همين دستاندركاري مشترك ميان مردم است كه ميتوان به زايش «امر نو» اميدوار بود، همانطور كه كاراكترها زير بمب و موشك به تولد نوزادِ داستان اميدوار بودند و هر كس هر آنچه در توانش بود را در اين راه گذاشت.
فيلم اما اگر با معيارهاي خالصِ زيباييشناختي ارزيابي شود واجد اشكالاتي است، اما اين موضوع نبايد سبب شود ظرفيتهاي اصلي آن ناديده گرفته شود. اين نه به معناي دفاع از رويكردهاي محتوازده در هنر كه از قضا طرفداري از پيشينيترين فرمِ برسازنده جامعه يعني موجوديتي به نام «ايران» است. به تعبيري فلسفي، ايران در اينجا همچون يك امر «پيشيني» عمل ميكند؛ امري همتراز با مقولات فاهمه در گفتمان كانتي. ايران، پيشفرض بنيادين ماست براي بودن-در-جهان. بدون ايران، ديگر دستگاه نظري يا ساز و كاري برايمان باقي نميماند تا برمبناي آن، زبانورزي و «نقد» كنيم. در نقد سينما، همانقدر كه مضمونزدگي مذموم است، فرمزدگي نيز قادر است اثر هنري را از واقعيت تهي كند. مواجهه با يك اثر، به ويژه اثري كه در بستر يك تجربه جمعي پرتنش و زخمي شكل گرفته، اگر صرفا با عينك فرماليسمِ ناب و به تعبير كانتي «بيعلاقه» نگريسته شود، بيش از آنكه نشانه دقت نظري باشد، نشان از نوعي بيتوجهي به مناسبات تاريخي و اجتماعي ماست. نقدي كه يك اثر «ملي» را با ترازوي «هنر والا» ميسنجد و آن را در مقايسه مستقيم با قلههاي سينماي غرب به داوري مينشاند، از اين واقعيت غفلت ميكند كه چنين قياسي خود مبتني بر نوعي بيزماني كاذب و حذف زمينه تاريخي توليد اثر است؛ زمينهاي كه در آن، بدنهاي واقعي، شهرهاي واقعي و تجربههاي زيسته آدمهاي واقعي زير فشار خشونت و بمباران زخم خورده است.
تجربه زيسته ما در ايران، به خصوص در سال ۱۴۰۴ بار ديگر اين امر بديهي فراموش شده را يادآوري كرد كه هيچ اثري در خلأ توليد نميشود. هر فيلم، هر قاب و هر انتخاب زيباييشناختي، واجد يك بكگراند اجتماعي و تاريخي است كه بدون درنظر گرفتن آن، نقد نه تنها كاركرد روشنگر خود را ازدست ميدهد، بلكه به امري بياثر و گاه مخرب بدل ميشود. «نيمهشب» فرصتي است براي فكر كردن به منافع ملي و همچنين مداقه درباره نسبت اثري هنري و جهان اجتماعي. فيلم مهدويان هم مساله ايران را درست تشخيص داده و هم به درستي راهكار را در «بازگشت به امر اجتماعي» ديده؛ آنچه در ايران امروزمان مهجور است، همانطور كه «مهدي» در فيلم. ما صرفا مخاطب «نيمهشب» نيستيم كه خارج از جهان اثر صرفا به تماشاي آن بنشينيم يا آن را «نقد» كنيم. ما درست وسط گرگ و ميشِ «نيمهشب» هستيم، درست وسط مهآلودي مهلكه و دقيقا در ميانه آن دقيقه حساس از فيلم كه بايد با تكيه بر نيروي جمعي و منافع مليمان، ايران را حفظ كنيم.
دانشجوي دكتراي جامعهشناسي