سلام به زندگي

در مواجهه با دومين تجربه بلند سينمايي محمدرضا خردمندان، آنچه بيش و پيش از هر نكته ديگري به چشم مي‌آيد، الهام گرفتن فيلمنامه از يك روايت واقعي است كه تنها دو سال پيش از ساخت فيلم در روستايي واقع در استان گلستان اتفاق افتاد و موج رسانه‌اي گسترده آن در شبكه‌هاي اجتماعي آن را به ماجرايي آشنا براي درصد قابل توجهي از مخاطبان اين شبكه‌ها تبديل كرد. بديهي بود كه بنا به همين آشنايي و شناخت، نمايشي كردن اين روايت در قالب يك فيلم بلند سينمايي به شكل بالقوه براي مخاطب جذاب و وسوسه‌برانگيز خواهد بود حتي با اين پيش فرض كه به هر حال در روند دراماتيزه كردن يك رخداد واقعي، اعمال برخي از تغييرات در اصل و فرع داستان، تصميمي اجتناب‌ناپذير است. 
اما با عبور از اين نكته، وجه شاخص ديگر فيلم كه اتفاقا همانند وجه نخست، بسيار زود خود را نشان مي‌دهد، مقدمه‌چيني موجز و فشرده داستان است كه در همان صحنه نخست و ظرف زمان كوتاه دو، سه دقيقه‌اي، اولين تلنگر را به تماشاگر وارد مي‌كند؛ تلنگري مبتني بر گم شدن دختر بچه‌اي به نام يسنا كه به شكلي ناگهاني در مزرعه پدري مفقود مي‌شود تا بحران روايت بسيار زودتر از زمان مورد انتظار شكل بگيرد. اين گره‌افكني زودتر از موعد و در دقايقي كه هنوز تماشاگر آن قدرها درگير و به قولي گرم روايت فيلم نشده علاوه بر كاركرد اتصال زودهنگام مخاطب به فيلم، بار ديگر ثابت مي‌كند كه اگرچه آموزه‌هاي كلاسيك دال بر ساختار سه پرده‌اي و زمان‌هاي استاندارد تعيين شده براي روايت بخش‌هاي مختلف داستان در جاي خود مهم و ارزشمند هستند ولي همچنان گزينه مهم شكستن خلاقانه اين قواعد و اعمال تغييرات در شكل روايت به اقتضاي داستان، به قول سياسيون روي ميز است و همچنان مهم‌تر و تعيين‌كننده‌تر از هر قاعده و قانون محدود‌كننده‌اي، حتي اگر اين قواعد به عنوان آموزه‌هاي كلاسيك شناخته شوند. 
بن‌مايه داستاني غالب فيلم مبتني بر «آدم‌ربايي» و به عبارت بهتر «بچه دزدي» آن هم بدون اينكه در فصل آغازين، انگيزه‌هاي منجر به اين اقدام را براي تماشاگر بازگو كند به فيلم سويه معمايي مي‌دهد و در ذهن بيننده سريال ديدني «پوست شير/ جمشيد محمودي» را تداعي مي‌كند كه در مضمون «كودك‌ربايي بدون انگيزه شفاف و روشن و عدم باج‌خواهي ربايندگان مطابق آنچه از كودك‌ربايان انتظار مي‌رود» با «ناتوردشت» در بن‌مايه و روند داستان تشابه دارد، در هر دو اثر فرزند دختر خانواده (كه در فرهنگ سنتي ايران حكم ناموس را دارد) به شكلي ناگهاني ربوده مي‌شوند بدون آنكه در ابتدا هيچ پيشينه مشخصي از چرايي اين ربايش‌ها يا دست‌كم يك فرضيه محتمل وجود داشته باشد انگار كه بلايي آسماني بر اين خانواده‌ها و مناسبات عاطفي آنها با فرزندشان نازل شده و ميان آنها تا ديدار دوباره فرزند تا زماني بسيار دور و حتي تا پس از مرگ فاصله انداخته است. وجود همين ويژگي خاص ميان اين دو اثر با اكثريت بالاي آثار پليسي / معمايي مبتني بر «كودك‌ربايي» كه بر باج‌خواهي استوار هستند تمايزي قابل تأمل و غيرقابل انتظار ايجاد مي‌كند اما در ادامه، «ناتوردشت» مسيري متفاوت از «پوست شير» را پي مي‌گيرد و درست در دقيقه 30 كه حدفاصل دو پرده ابتدايي و دوم فيلم محسوب مي‌شود از هويت آدم‌ربا پرده برمي‌دارد تا با كاسته شدن از سويه معمايي، فيلم به سمت اثري پر از تعليق حركت كند كه تماشاگر در كنار آدم‌ربا در اشراف به اصل ماجرا، محل نگهداري كودك ربوده شده و روند افزايش يا كاهش احتمال يافتن او يك قدم از جست‌وجوكنندگان و به‌ويژه سردسته آنها يعني «احمد پيران» با بازي هادي حجازي‌فر جلوتر باشد، اين تغيير در زاويه ديد نسبت به روايت البته تصميم آساني نبوده چرا كه با برملا شدن هويت آدم‌ربا (آيهان) اين امكان وجود داشت كه كشش و جذابيت درام به شكلي غيرقابل جبران از دست برود. اما مي‌توان گفت كه در مجموع خردمندان از اين آزمون موفق بيرون آمده است. در تحليل چرايي اين موفقيت نسبي مي‌توان به تمهيدات حساب شده فيلمنامه براي سرپا نگه‌داشتن فيلم پس از لو رفتن هويت آدم‌ربا استناد كرد؛ اينكه با وجود فاش شدن اين هويت براي مخاطب، انگيزه او براي انجام چنين اقدام خطرناكي كه برخلاف انتظارات اوليه با رسانه‌اي شدن ماجرا ابعاد گسترده و خطرناك‌تري هم پيدا كرده به شكلي قطره‌چكاني روشن مي‌شود و در واقع با پيش كشيدن ماجراي فروش زمين ارث رسيده به آيهان كه شخصي به نام بايرام (علي مصفا) واسطه آن است و قرار است آيهان با فروش اين زمين مشكل ازدواج خود با زن بيوه مورد علاقه‌اش را حل كند، فيلم به شكلي مخاطب را فريب مي‌دهد تا متوجه نشود كه موضوع زمين ارثي يك ادعاي توخالي و پوششي براي فروش توجيه پول حاصل از فروش دختربچه ربوده شده به يك خانواده احتمالا بي‌فرزند يا يك باند قاچاق دختران است. به گمانم به كارگيري اين تمهيد كه تا آخرين مجادلات لفظي آيهان و بايرام لو نمي‌رود، در كنار به كارگيري يك پس‌زمينه اعتياد براي آيهان كه جاساز كردن مواد مورد مصرفش در قنات قديمي داخل حياط منزل احمد پيران را باورپذير مي‌كند، پازل‌هاي درست و سنجيده‌اي بوده‌اند كه فيلم را از آن گردنه دشوار لو رفتن هويت آدم‌ربا در يك سوم ابتدايي فيلم به سلامت عبور داده‌اند. 
البته در اين ميان پرسشي هم بدون پاسخ مي‌ماند اينكه نقشه دقيق آمِر ربايش (بايرام) براي چگونگي استمرار طولاني مدت اين آدم‌ربايي چه بوده است آن هم در روزگار شبكه‌هاي اجتماعي كه بعيد است بتوان با قدرت غيرقابل انكار آنها، يك انسان كه قرار است به يك خانواده يا حتي به يك باند قاچاق انسان فروخته شده و طبيعتا قرار نيست در يك غار و فضاي بياباني خالي از سكنه زندگي كند، پنهان كرد. فيلم در پاسخ به اين پرسش الكن است و شايد روشن نشدن ابعاد و انگيزه‌هاي دقيق اصل ماجرا در جهان واقعي، فيلمساز را به سوي پرهيز از ورود به بخشي از رخداد سوق داده و البته هم حق مخاطب است كه در ذهن خود به دنبال پاسخ چنين پرسشي باشد و هم اين حق براي سازنده اثر محفوظ است كه در روايت خود به جاي تمركز بر اتفاقات پس از موفقيت در ربايش بر ماجراهاي منجر به ربايش و پنهان‌سازي دختر بچه متمركز باشد.
اما وجهي از فيلم كه نبايد زير لايه ظاهري فيلم (جريان آدم‌ربايي) ناديده بماند، سويه روان‌شناسانه آن است كه در جريان آن يكي از دو قهرمان فيلم يعني احمد پيران، به نوعي با خود واقعي‌اش كه جلوه‌گري در كنار نوع‌دوستي و تلاش براي جبران اشتباه سهوي دوران گذشته را هم در بطن خود دارد، روبه‌رو مي‌شود و از فردي كه در استوري كميك / تراژيك اينستاگرامي با تأكيد بر نام و شماره پرسنلي اداره كه در آن خدمت مي‌كرده، حضوري جلوه‌گرانه دارد و به آدمي بدل مي‌شود كه از انجام مصاحبه با صدا و سيما امتناع مي‌كند.
تا از بحث اين شخصيت و بازيگر نامدارش، هادي حجازي‌فر دور نشده‌ايم بايد گفت كه موضوع سپرده شدن نقش اصلي در پيگيري ماجراي ربايش به هادي حجازي‌فر در واقع تكرار نقشي است كه در سريال به ياد ماندنی «پوست شير» شاهد آن بوده‌ايم. انتخابي كه با وجود تمام تفاوت‌هاي ريز و درشت اين دو اثر از جمله نسبت كاراكترهاي نعيم در سريال «پوست شير» و «احمد پيران» در «ناتوردشت» با تلنگر زدن به ذهن تماشاگر اين شائبه را به وجود آورد كه شايد هادي حجازي‌فر پس از كليشه كردن خود در نقش كاراكترهاي كله‌شق (كه قد بلند و فيزيك خشن صورت همچنين ويژگي را تشديد مي‌كند) در آثاري نظير «ماجراي نيمروز» «لاتاري»، «آتاباي» و... حالا در حال ورود به دومين مرحله از كليشه شدن در نقش آدم‌هايي است كه نقش اول را در روند جست‌وجو براي پيدا كردن گمشده‌ها ايفا مي‌كنند كه البته شايد حجازي‌فر با اتخاذ انتخاب‌هاي درست بعدي خود را از اين چرخه‌هاي تكراري رها كند. 
اما سخن آخر اينكه فيلم مي‌توانست بدون شرح و تفصيل‌هاي كمتر و موجزتري به پايان برسد اما به نظر مي‌رسد فيلمساز ترجيح داده با اضافه كردن سكانس‌هايي كه بيشتر به كار جذاب شدن ويترين پايان‌بندي اثر مي‌آيند، فيلم خود را به انتها ببرد در حالي كه اين شكل از پايان‌بندي مطول و غيرضروري به غناي بيشتر اثر از نظر ارتقاي سطح پرداخت نهايي كار نينجاميده است. 
منتقد سينما