نگاهي به نمادهاي هنري پساجنگ در كتاب «مماس با اثر»
خاطراتِ جنگ در آينه معماري
نسيم خليلي
جنگ جز انفجار و رگبار مسلسل، جز روايت‌هايي از مبارزه، جز تروما و اندوه و سوگ، در هنر، در سازه‌ها نيز باقي مي‌ماند؛ چه وقتي جنگ در جريان است و چه آن‌گاه كه خاطره مي‌شود، سازه‌هايي با الهام از شرايط جنگي همچون نمادهايي هنري ساخته مي‌شود و بازمي‌مانند و از آن جمله در ساحت هنر معماري؛ در ايران پس از جنگ هشت‌ساله ايران و عراق نيز سازه‌هاي هنري-كاربردي فراواني ساخته شدند كه فراخواني براي انديشيدن و يادآوري جنگ‌اند؛ يكي از كتاب‌هايي كه در آن اشاراتي به اين قبيل سازه‌هاي هنري را مي‌توان سراغ گرفت، «مماس با اثر» عليرضا تغابني است؛ مماس با اثر، فرصت زيستن در شاعرانگي و وجه هنرمندانه و ادبي 11 سازه معماري را به مخاطب خويش هديه مي‌كند؛ كتاب هرچند مملو از اصطلاحات كارشناسي و تخصصي در حوزه معماري است اما به اين رويكرد بسنده نمي‌كند و شاهدش هم آنكه بسياري از فصول كتاب با ارجاعاتي به ادبيات داستاني آغاز مي‌شوند تا معماري فراتر از بنا و سازه در قالب هويت ادبي- فرهنگي، ذائقه هنري جامعه، و روانشناسي اجتماعي ديده و تحليل شود. نويسنده براي ورود به بحث اصلي، مقدماتي متكي بر بنيان‌هاي فرهنگي مي‌نويسد تا مخاطب بداند كه گفتمان معماري در ايران معطوف به كدام بنيان‌هاي اثرگذار است: «بايد معماري معاصر ايران را با سه ديگري‌اش توضيح داد: بازار، غرب و حكومت. وضعيت يكه‌اي كه در آن قرار گرفته‌ايم محصول اين سه ديگري بزرگ است و معماري كردن در ايران نمي‌تواند در فضايي جز با همراهي، چانه‌زني يا نفي اين سه ديگري شكل بگيرد. بازار، با خواست تمايز، معماري را به سمت كالا شدن و برندسازي هل مي‌دهد؛ حكومت از معماري تقاضاي بازتوليد دارد؛ و غرب هم توقع دارد تصوراتش از شرق را بازتوليد كنيم.» او در ادامه با قرار دادن معماري در قالب اثر هنري بر اين انگاره تاكيد مي‌كند كه هر اثر هنري «از طرفي به جهان دروني و قواعد و نيروهاي دروني خود پاي‌بند است و كنش و واكنش بين آن نيروهاست كه باعث مي‌شود اثر بتواند به منطق و كانسپتي مشخص برسد يعني ارزش هنرمندانه و قائم به ذات بودن هر اثر از منطق دروني آن سرچشمه مي‌گيرد كه نشان‌دهنده خاصيت و هويت آن اثر است.
و از طرف ديگر در ارتباط با جهان بيروني خود است؛ با مخاطب، فرهنگ، سياست و اجتماع درگير است. اثري كه صرفا متكي به جهان دروني خود باشد اثري است منزوي و بي‌ارتباط با جهان.» نويسنده پس از اين مقدمات تصريح مي‌دارد كه رويكرد او در نقد و تحليل همان چيزي است كه نقادان فرماليسم روسي در پي آن بوده‌اند بدين معنا كه منتقد تنها به نقد فرم و ظاهر اثر هنري بسنده نخواهد كرد بلكه محتوا و تعلق آن به كلان‌روايت را نيز مدنظر قرار خواهد داد. و يكي از سازه‌هايي كه نويسنده با همين رهيافت نقدش مي‌كند، سازه نمازخانه يادمان شهداي فكه است .در خوزستان كه با ارجاع به يكي از مهم‌ترين آثار ادبي مربوط به جنگ، يعني «در‌جبهه‌غرب‌خبري نيست» اريش ماريا رمارك آغاز مي‌شود و در ادامه با توجه به آنكه سازه موردنظر با يكي از مهم‌ترين نمادهاي بومي و در عين حال قصه‌گوي گفتمان جنگ ايران و عراق، يعني درخت نخل، ساخته و آراسته شده است، به بخشي از كتاب «گل‌كاغذي‌هايي كه نسوختند» اثر جاسم غضبان‌پور نيز ارجاع مي‌دهد: «در خرمشهر، خانه جدا معامله مي‌شود و نخل جدا. نخل و انسان در خرمشهر يك معني دارد.» و اين ارجاعات به روشني بازگوكننده شبستان صحرايي محزوني هستند با ستون‌هايي از نخل كه مي‌خواهند مسجدي نمادين در دل جنگ را بازنمايي كنند؛ مهم‌ترين ويژگي اين سازه كه نقد آن را به نقدي كاملا هنري سوق مي‌دهد آن است كه سازنده از مصالح خود كاملا استفاده‌اي نمادين و معنامند كرده است: «ستون‌ها، كه نقش سازه‌اي دارند، وقتي به محراب مي‌رسند، كاملا از كاركرد سازه‌اي خود تهي مي‌شوند و نقشي نمادين مي‌يابند. فضا در محراب، كاركردي استعاري يافته است؛ يعني سايه‌بان هم، كه عنصري ضروري در اين پروژه به حساب مي‌آيد، به نفع معنا و كيفيت‌هاي حسي و فضايي حذف شده است.» در ادامه و با توسل به همين نمادباوري است كه نويسنده در توصيف هويت معنامند اين سازه چنين مي‌نويسد: «اين پروژه را مي‌توان همچون روايتي از مسجد از دريچه جنگ دانست. پروژه تلاش مي‌كند گونه تاريخي مسجد (شبستاني با ستون‌هاي تكرارشونده در راستاي محورهاي قاطع عمودي و افقي) را با كمك مفاهيم و عناصر مرتبط با جنگ، بياني دوباره دهد و اين بيان طيفي از تكنيك‌هاي بدوي ساخت و ساز تا ارجاعات تمثيلي عناصر مسجد را در برمي‌گيرد؛ مثلا اين پروژه عامدانه سعي مي‌كند از پرداخت پرتكلف و متفاخر رايج در مساجد امروزي فاصله بگيرد و نوعي خودجوشي و خودبه‌خودي ارائه كند كه مسجد را از پيش‌انديشيدگي و نظم قاطع تاريخي‌اش رها كند. چنين تلاشي نوعي في‌البداهگي است كه در تمايز بين فرهنگ غيرسازمان‌يافته جبهه و نظم سلسله‌مراتبي ارتش‌هاي كلاسيك نيز رصدكردني است. شايد به همين دليل باشد كه متصور شدن رزمندگاني كه قبل از عمليات در اين نمازخانه به دعا نشسته‌اند، اصلا غريب به نظر نمي‌رسد. من اين بازنمايي شبستان را نوعي ترجمه مي‌نامم. گويي آن ساختار فضايي به واسطه زبان به فرهنگي ديگر ترجمه شده است.» نويسنده در ادامه به تحسين ستون‌هاي سازه كه تنه درختان نخل‌اند مي‌پردازد و بر اين باور است كه «ستون‌ها ارجاعي است به نخلستان‌هايي كه حال و هواي آن بارها در نوشته‌هاي جنگ و خاطرات سربازان برايمان تصوير شده است.» و در ادامه اما نقادانه آن را رويكردي كاملا كليشه‌اي تفسير مي‌كند و بر اين باور است كه اين رهيافت هنري چندان خلاقانه نيست و تصويرهاي تثبيت‌شده در ذهن را دوباره فقط احضار مي‌كنند. افزون بر اين آن ويژگي موقتي/ ابدي بودن سازه نيز بر جذابيتش افزوده و يادآور پرسشگري و اندوه تاريخمندي است كه طي آن انسان مبتلا به جنگ همواره از خود مي‌پرسد آيا اين وضعيت پايدار است يا به پايان خواهد رسيد: «پروژه روي مرز موقتي/ابدي بودن حركت مي‌كند؛ از يك طرف، ديوارهاي پيراموني و ستون‌هاي نخلي‌اش هميشگي و بي‌زمان به نظر مي‌رسند و از طرف ديگر، انگار سقف‌ها و ديوارهاي حصيري‌اش كاملا موقتي‌اند- جوري كه شايد پس از برچيده شدن‌شان، از آن فقط ديواري ال‌شكل يا چند ستون بر جاي بماند - مثل تمامي ساختمان‌ها و سازه‌ها و سنگرهاي جنگ. گويي اين اثرات باقي‌مانده بر زمين يادآوري چيزي هستند.» يادآوري خاطراتي از جنگ.