به‌واسطه دوست مشتركي ادگار لورنس دكتروف پذيرفت كه بروم ديدنش براي يك گفت‌وگوي حضوري. دوشنبه نسبتا خنك و باراني‌اي بود و يك ساعت زودتر رسيده بودم سر قرار. دكتروف كه حالا با مرگ سلينجر و جان آپدايك شايد در كنار فيليپ راث يكي از معدود غول‌هاي زنده ادبيات امريكا باشد، خواست كه چند دقيقه‌يي طبقه‌ پايين منتظر شوم و بعد بروم طبقه بالا به اتاق كارش كه در منطقه اعيان‌نشيني واقع است در وسط منهتن شهر نيويورك. روي صندلي كه نشستم روبروي آقاي نويسنده، ناخودآگاه چهره نجف دريابندري آمد توي ذهنم. مترجمي كه «رگتايم» و «بيلي‌باتگيت»، دو شاهكار دكتروف را به فارسي برگردانده. هر دوي آنها تاسند، سفيد مويند، هم‌سن‌و‌سالند با اين تفاوت كه دكتروف جوان‌تر است، فقط دو سال. در آن لحظه همه‌چيز، اين دو پيرمرد ادبيات امريكا و ايران را شبيه هم مي‌كرد، عينك‌هاي گردشان، لباس‌هاي زرشكي رنگ و مهرباني خارج از وصف هر دو و حتي نحوه ايستادن‌شان. . شروع كه كرديم به گفت‌وگو، به دستگاه ضبط من نگاهي انداخت و ‌گفت: «مطمئني ضبط مي‌كند؟ چراغش خاموش است.» روشن كه كردم تا خاموشي بعدي، يك ساعت و نيمي طول كشيد.



سعيد كمالي دهقان

نويسنده سبك‌گرايي نيستيد. هر يك از كتاب‌هايتان سبك خودش را دارد. يادم مي‌آيد كه جايي گفته بوديد همينگوي در سال‌هاي آخر زندگي، نويسنده موفقي نبود چون شيفته سبكش شد.

همينگوي صداي خودش را شنيد و اين برايش شد مثل يك زندان. من اين‌طور فكر مي‌كنم. همينگوي مشكلات زيادي داشت، تنها مشكلش آثارش نبود، سال‌هاي زيادي از جسمش سوءاستفاده كرد، ‌مدام تصادف مي‌كرد و كلي زخمي شد. مرتب مسافرت مي‌رفت، حتي به آفريقا سفر كرد، بيش از اندازه مي‌نوشيد و همچنين پدري داشت كه خودكشي كرده بود، چيزهايي زيادي بود كه باعث شد آن حرف را بزنم، منظورم اين نبود كه همينگوي فقط به اين خاطر خودكشي كرد كه به محدوديت‌هاي شخصي‌اش پي برده بود، محدوديت‌هايي كه گريبان خودش را هم گرفت اما محدويت‌هاي شخصي هم حتما نقشي داشته. اما دوست دارم اين طور فكر كنم كه هر كتابم سبك خودش را داشته. كتاب‌هايم با يك تصوير يا يك عبارت، يا يك جمله يا حتي يك آوا شروع مي‌شود. با چيزي شروع مي‌كنم به نوشتن كه مرا بكشد به سوي خودش، كه تشويقم كند براي ادامه دادن. كتاب‌هاي من همينطور شروع مي‌شود، از نيازي به فكر كردن. هيچ‌وقت طرحي كلي براي داستان‌هايم ندارم، ‌گاهي گمانه‌هايي مي‌زنم كه چه كار مي‌خواهم بكنم، در نهايت اما چون اين‌طوري مي‌نويسم، صداهاي درون كتاب‌هايم با يكديگر متفاوتند و سبك‌هاي آنها هم با هم تفاوت دارند. به همين خاطر بعضي از كتاب‌هايم روايت خطي دارند و بعضي‌ها در ساختار كولاژند. خيلي از مواقع از روايت اول شخص استفاده مي‌كنم، چون تصورم اين است كه ابزار بسيار مفيدي است، چون به اين شكل راوي بخشي از خود داستان مي‌شود. اما تصورم اين است كه هيچ صداي مشخصي به نام صداي دكتروف وجود ندارد، يا اينكه سبكي وجود ندارد كه بشود به آن گفت سبك دكتروف. به همين خاطر نمي‌شود صفحه‌يي را باز كنيد و بگوييد كه حتما اين متن نوشته دكتروف است. نويسنده‌هايي هستند كه اگر نوشته‌هايشان را بخوانيد مي‌توانيد بفهميد كه نوشته كيست، مثل هنري جيمز. اما دلم مي‌خواهد كه اين طوري باشد كه هر يك از كتاب‌هايم سبك و لحن خودش را داشته باشد. و خودم نامرئي باشم در كتاب. شايد اينها وهم و خيال من باشد و در واقع موفق نشده باشم كه اين كار را بكنم اما خيلي خوب مي‌شود كه خودتان را نشناسيد در كتاب خودتان. اگر بشناسيد، توي همان چاهي مي‌افتيد كه همينگوي درآن افتاد، در جايي كه همينگوي انعكاس صداهاي پيشينش را مي‌شنيد. شايد اينها توهم من باشد اما به عنوان يك نويسنده تلاشم اين است كه صادق باشم.

پس با توجه به چيزي كه شما فكر مي‌كنيد، به خاطر سبك نويسندگي‌اش بود كه موفق نشد يا سبك زندگي‌؟

همينگوي به انبوهي از آشفتگي تبديل شده بود. شخصيت جنگجويي داشت. يادم مي‌آيد كه از كالج آمده بودم بيرون و داشتم كنار دكه روزنامه راه مي‌رفتم كه عناوين خبرها نظرم را جلب كرد: «همينگوي خودكشي كرد» به نظرم مي‌آيد كه همينگوي در سال‌هاي پاياني عمرش داشت تلاش مي‌كرد كه همينگوي نباشد. و كتابي هم منتشر شد بر اساس دست نوشته‌يي ناتمام و طولاني. همينگوي توي اين كتاب تقلا كرده بود كه از غرايز هميشگي‌اش فاصله بگيرد و كمي مازوخيست نباشد. اما وقتي اين كتاب را بر اساس دست‌نوشته‌هايش گردآوري كردند، در نهايت هم معلوم بود كه كار، كار همينگوي است، تنها كمي كمتر. همينگوي در آغازين سال‌هاي نويسندگي‌اش براي خودش يك استراتژي معين كرد و طبق آن استراتژي، مي‌فهميد كه چطور يك داستان را ساختاربندي كند و طبق همان استراتژي، محور اصلي داستانش را خيلي واضح و مبرهن بيان نمي‌كرد. توي داستان‌هاي همينگوي، طبق همان استراتژي پيش از نوشتن، موضوع اصلي داستان طوري بود كه شخصيت‌هاي داستان مي‌دانستند ماجرا از چه قرار است اما شما به عنوان خواننده نمي‌دانستيد و بايد خودتان آن را كشف مي‌كرديد كه به هر حال چيز خيلي هوشمندانه‌يي هم بود. جويس هم يك كم از اين كارها كرد، خصوصا توي «دوبليني‌ها». اين طوري است كه در يك زمان مشخصي هستيد و شخصيت‌ها دارند به‌طور مشخصي عمل مي‌كنند اما به شما به عنوان خواننده توضيح داده نمي‌شود كه ماجرا از چه قرار است. جويس گفته بود كه قصد دارد به داستان‌هايش يك‌كم حالت الهام و تجلي بدهد، طوري كه وقتي خواننده داستان را تمام كرد همه‌چيز برايش واضح هست اما چون موضوع اصلي درباره‌اش حرف زده نشده و توضيحي داده نشده، در نهايت آن موضوع به شكل قوي‌تري به خواننده منتقل مي‌شود. و البته به همراه يك سري صحنه‌هاي دراماتيزه شده. همينگوي تا جايي پيش رفت كه اين استراتژي‌ را در كتاب «ناقوس‌ها براي كه به صدا در مي‌آيند» هم به كار برد، طوري كه ساختار كتاب يك كم ضعيف از كار درآمده. استراتژي همينگوي استراتژي‌اي نبود كه شما بتوانيد همه عمرتان به آن تكيه كنيد. اين را هم بگويم كه همينگوي در اوجش، نويسنده بزرگي بود.

وقتي با دوبليني‌ها مقايسه كرديد؛ همين مقايسه را مثلا با كتاب «نه داستان» سلينجر مي‌شود كرد؟ سلينجر هم همين ترفند را به كار نبرده؟

خب، سلينجر دوست همينگوي بود. با همديگر تماس داشتند. برايم خيلي جالب است كه همينگوي هيچ‌وقت نتوانست براي هميشه با يك نويسنده دوست بماند. مرد حسودي بود. دوس پاسوس دوستش بود اما سلينجر يك نويسنده جواني بود كه همينگوي را مي‌پرستيد و همينگوي هم به همين خاطر به او پاسخ مي‌داد، اما بله، بعضي‌از داستان‌هاي سلينجر هم همينگونه است. به شما به عنوان خواننده زياد توضيح داده نمي‌شود كه ماجرا از چه قرار است. كه دارد چه اتفاقي مي‌افتد. اما فكر نمي‌كنم كه سلينجر در همان سطح و سطوح بوده باشد.

فكر مي‌كنيد كه براي همينگوي اين استراتژي و سبك، تبديل به يك تله شد؟ به نظر شما همينگوي شيفته كلمات خودش شد با وجودي كه مي‌دانيم چقدر به كلمات حساس بود و ساعت‌ها وقت مي‌گذاشت براي كلمات مناسب و حتي با وجودي كه اعتقاد داشت بايد جملاتي كه شيفته آن شده‌ايد را دور بيندازيد؟

در زمان خودش همينگوي نويسنده‌يي انقلابي بود. اگر با گذشت زمان، ادبياتش كمرنگ‌تر شود، خودش اما به عنوان يكي از مهم‌ترين چهره‌هاي تاريخ ادبيات ماندگار خواهد ماند. چون زبان‌بازي‌ها و گزافه‌گويي‌ها را كنار زد و تلاش كرد جملات ساده بنويسد. جملات تميز. جملات سرراست و تلاش مي‌كرد از صفت‌ها و قيدها دوري كند و جمله‌را به همان شكل ساده به درجه‌يي از قدرت و گيرايي برساند. البته در آخر همين قضيه براي خودش مشكل ايجاد كرد.

و اين قضيه باعث شد خيلي‌ها هم از همينگوي الگوبرداري كنند؟

تاثير زيادي روي خيلي‌ها گذاشت، مثلا روي چند نويسنده داستان‌هاي اسرارآميز. داشيل همت و آن كسي كه خواب بزرگ را نوشت، اسمش چه بود؟ [ريموند چندلر]. خيلي از نويسنده‌هاي اسرار‌آميز بودند كه بدون همينگوي وجود نداشتند.

از همينگوي فاصله بگيريم. كتاب‌هاي شما درباره وقايع تاريخي هستند، چه شد به جاي اينكه برويد سراغ تاريخ، رفتيد سراغ رمان و به جاي آنكه مورخي باشيد كه درباره تاريخ بنويسد، ترجيح داديد رمان‌نويسي باشيد كه درباره تاريخ مي‌نويسد؟

من هيچ‌ وقت متوجه نشده بودم كه دارم درباره گذشته مي‌نويسم تا اينكه ناشرم بعد از كتاب رگتايم به من گفت كه اين كتاب درباره گذشته است، درباره تاريخ است. من فكر نمي‌كنم كه رمان‌تاريخي مي‌نويسم. من هيچ پيشوند و پسوندي را به كلمه رمان‌نويس نمي‌پذيرم. من يك رمان‌نويس هستم و نه يك رمان‌نويس نيويوركي و نه يك رمان‌نويس تاريخي يا يك رمان‌نويس پست‌مدرن. چرا من تاريخ‌نويس نشدم؟ چون از بچگي دلم مي‌خواست كه داستان بنويسم و رمان بخوانم. از كتاب‌هاي كميك گرفته تا سوپرمن و بت‌من و رمان‌هاي ورزشي و رمان‌هاي ماجراجويانه و بعدها هر جور رماني كه جالب به نظر مي‌رسيد. رمان‌هايي از سروانتش و داستايوفسكي و ديكنز. كلي كتاب داشتيم توي خانه‌. همه كتاب‌هاي مارك تواين را داشتيم و من هم همه آنها را خواندم. من هميشه به داستان علاقه‌مند بودم نه به كتاب‌هاي تاريخي. موقع خواندن «كونت دو مونت كريستو» يا «جنگ و صلح» به كلي شخصيت‌تاريخي بر مي‌خوردم. آدم‌هايي كه مي‌شناختم‌شان. آدم‌هاي قابل تشخيص تاريخي. مثل ناپلئون. وقتي رگتايم را مي‌نوشتم تصور نمي‌كردم كه من هم دارم همين‌كار را مي‌كنم، البته رگتايم كتاب بديعي بود در نوع خودش، طوري كه مردم ممكن بود تصور كنند كه چيز جديدي است كه قبلا چنين چيزي منتشر نشده. اما من يك فرضيه دارم و آن اين است كه همه رمان‌ها درباره گذشته‌اند. همه رمان‌ها. رمان‌هايي درباره گذشته نزديك و رمان‌هايي درباره گذشته دور. چطور تشخيص مي‌دهيم كه يك رمان تاريخي است؟ وقتي كه آدم‌هاي معروف و شناخته شده توي آن باشد؟ رييس‌جمهورها و ژنرال‌ها يا هركس ديگري. يك كتاب نوشتم به نام «نمايشگاه جهاني». براي شخصيت‌هاي آن كتاب از خانواده خودم استفاده كردم و حتي از اسم‌هايشان. اما كتابي تاريخي محسوب نمي‌شود. هيچ فرقي نمي‌كند چه از آدم‌هايي استفاده كنيد كه همه مي‌شناسند و چه از آدم‌هايي استفاده كنيد كه تعداد اندكي مي‌شناسند. به اين نمي‌گويند كتاب تاريخي. مثلا همين دوست شما ارنست همينگوي، كتاب «ناقوس‌ها براي كه به صدا در مي‌آيند» را زماني نوشت كه جنگ داخلي اسپانيا هنوز تمام نشده بود. مثل آندره مالرو كه كتاب «اميد» را وقتي نوشت كه هنوز جنگ تمام نشده بود. بعضي از اين كتا‌ب‌ها زماني نوشته شد كه جنگ هنوز تمام نشده بود اما نويسنده‌هايشان اين‌طور وانمود كردند كه تمام شده. وقتي به آن كتاب‌ها اشاره مي‌شود، كتاب تاريخي هستند؟ در آن‌كتاب‌ها، از آدم‌هايي نام برده شده كه هنوز مشغول جنگيدن بودند. وقتي كه كتاب مي‌نويسيد، مي‌توانيد به هر زماني سفر كنيد و با هيچ مرزي روبرو نباشيد. هيچ مرز جغرافيايي يا روحي يا زماني نيست كه شما را محدود كند. زمان معنايي ندارد. زمان تنها يك وسيله است براي روايت يك داستان. ويليام فاكنر يك قلمروي خيالي داشت به نام «يوكناپاتافا» و آن قلمرو به يك چارچوب تبديل شد براي كارهايش. چيزي كه من در «كتاب دانيل» و بعدها در «رگتايم» كشف كردم اين بود كه مي‌شود رمان نوشت و ساختارش را بر زمان بنا كرد و نه بر مكان. ويليام فاكنر يك قلمرو در مي‌سي‌سي‌پي دارد و من نخستين دهه قرن20 را داشتم و آن دهه چارچوب رمان من شد. دليل دوم كه من مورخ نيستم اين است كه اصلا اهل تحقيق كردن نيستم. من محقق خوبي نيستم. از من مي‌پرسند كه براي نوشتن كتاب‌هايت چقدر تحقيق مي‌كني و من مي‌گويم به قدر كافي. نويسنده‌هاي زيادي را مي‌شناسم كه آنقدر تحقيق مي‌كنند كه نمي‌توانند در نهايت درباره‌اش بنويسند چون زياده از حد مي‌دانند. اگر در حالي كه مي‌نويسيد بخواهيد نگاه هم بكنيد كه نمي‌شود. اگر دنبال چيزي باشيد به نحوي پيدايش مي‌كنيد، به شكل مخصوص خودش. البته در كتاب «رژه» من يك كم بيشتر از كتاب‌هاي ديگرم تحقيق كردم. من داشتم تحقيق مي‌كردم بدون اينكه خودم بدانم دارم تحقيق مي‌كنم. داشتم خاطرات «ژنرال شرمن» و ژنرال‌هاي ديگر را مي‌خواندم و اصلا به فكرم هم نمي‌رسيد كه بعدها بخواهم درباره‌شان كتابي بنويسم. وقتي شروع به نوشتن كتاب كردم ديدم كه چيزهايي در مغزم هست كه آنها را مي‌دانم. واقعيت اين است كه تاريخ‌نگاري اصلا مرا خوشنود نمي‌كند.

درباره نوشتن «رگتايم» يك‌جايي گفته‌ايد كه به عكسي از «جي پي مرگان» نگاه كرديد و شروع كرديد به نوشتن. اينكه منبع شما درباره مرگان همان عكس بوده. نمي‌ترسيديد از اينكه حق مطلب را ادا نكنيد؟

وقتي از شخصيتي استفاده مي‌كنيد كه كار مهمي در زندگي كرده، مثلا يك آدم شناخته شده، داريد همان كاري را مي‌كنيد كه نقاش مي‌كند در كشيدن يك پرتره، وقتي نقاشي پرتره شما را مي‌كشد، آن پرتره با خود شما فرق مي‌كند، قضاوت و ديد نقاش است از شما كه روي بوم آمده. يك طور واكنش به حضور شما در آن نقاشي است و آن پرتره، شما نيستيد. در واقع دو چيز هست، يكي شما و ديگري آن پرتره. اين همان كاري است كه نويسنده مي‌كند، يك شخصيت تاريخي را تاويل مي‌كند و فكر مي‌كنم كه كار اشتباهي نباشد. آدم‌هاي مشهور براي تخيل ما مفيد هستند. آدم‌هاي مشهور اغلب موارد سعي مي‌كنند يك داستان خيالي از خودشان به جهان ارايه كنند، يعني آن چيزي كه خودشان از خودشان ارايه مي‌كنند اصولا كمي خيالي است، اينها همه پيش از آن است كه يك نويسنده برود سراغ‌شان. بگذاريد يك چيز خنده‌دار بگويم، اگر مي‌خواهيد بهترين رمان را درباره «جي پي مرگان» بخوانيد، برويد زندگي‌نامه رسمي مرگان را بخوانيد. اينجا رسم است كه سياستمداران پس از اتمام خدمت، يك كتاب مي‌نويسند تا بگويند كه مثلا فلانطور بوده‌اند، از شما مي‌خواهند تا پرتره‌يي كه خودشان از خودشان ارايه مي‌دهند را بپذيريد، و اصولا آن چيزي كه ارايه مي‌دهند، خيلي خيالي است. مثلا «هنري كسينجر» كتاب‌هاي زيادي نوشته و ادعا مي‌كند كه جانب بي‌طرفي را رعايت كرده درباره دستاوردهاي به ‌اصطلاح مهمش.

كتاب «رژه» در جنگ داخلي امريكا مي‌گذرد، «رگتايم» در دهه نخست قرن بيستم اتفاق مي‌افتد. به‌نظر مي‌رسد كه از شخصيت‌ها يا همانطور كه گفتيد از بازه‌هاي زماني استفاده مي‌كنيد براي پوشش دادن بخشي از تاريخ امريكا. وقتي كتاب «هومر و لنگلي» را نوشتيد، مي‌خواستيد كتابي بنويسيد درباره هومر و لنگلي چون شيفته شخصيت‌شان شده بوديد يا تصميم داشتيد از داستان آن دو برادر استفاده كنيد براي توصيف نيويورك در دهه40 و50 قرن گذشته‌؟ كداميك مقدم بوده، داستان هومر و لنگلي يا آن برهه تاريخي؟

مقدم‌ترين چيز در كتاب من نخستين جمله كتاب است. «من هومر هستم، برادر كوره» و وقتي اين را مي‌نوشتم اصلا تصور نمي‌كردم كه چنين كتابي بشود، يعني كتابي درباره هومر و لنگلي. عاشق آن جمله بودم. شروع خوبي بود، آن جمله مرا مجبور مي‌كرد كه ادامه دهم. درباره هومر و لنگلي مي‌دانستم از قبل. اسطوره‌هاي نيويورك بودند براي ساليان سال و روزنامه‌ها نقش داشتند در اسطوره كردن آنها. برادراني كه عاشق جمع كردن آت و آشغال بودند و هيچ كس آن موقع از نظر انسان‌شناسي براي رفتار اين دو نامي نداشت. مثل اختلال رفتاري يا نوعي از وسواس. آنها به افسانه‌هاي نيويورك تبديل شده بودند. من به گوشه‌گيري آنها علاقه‌مند نبودم يا به آن جنبه از شخصيتشان كه علاقه داشت به گردآوري اشيا، من به اين علاقه داشتم كه چطور شد كه اينها اين طور شدند؟ هومر و لنگلي از خانواده ثروتمندي آمده بودند، پدر پزشكي داشتند و مادر قابل احترامي و خيلي هم با جامعه شهر نيويورك ارتباط داشتند و خانه خوبي در محله خوبي داشتند اما وقتي پدر و مادرشان رفتند، اين دو برادر درهاي خانه را به روي همه بستند و تا جايي كه مي‌توانستند خودشان را جدا كردند از جامعه بيرون و من در كتابم آنها را به متصديان يا موزه‌داران زمان و ذهن خودشان تبديل كردم. به آدم‌هايي كه مثل موزه‌داران در حال جمع‌آوري تكه‌هاي متفاوت زمان و ذهن زندگي خودند. خانه شان مثل موزه شده بود.

و البته هومر و لنگلي كتاب شما با هومر و لنگلي واقعي فرق‌هايي هم مي‌كند، مثلا سن‌هايشان را تغيير داديد. چه شد كه اين كار را كرديد. مثلا يك‌دفعه تصميم گرفتيد كه خب من سن‌هاي اين دو را تغيير بدهم؟

من اصلا قصد نداشتم كه زندگي اين دو را مستند كنم. يا اينكه بيماري اينها را مستند كنم. من به اين دو به عنوان افسانه علاقه داشتم. وقتي سراغ اسطوره‌ها مي‌رويد، زندگي آنها را تفسير مي‌كنيد براي خودتان. من هم آن دو را تفسير كردم به روش خودم. خانه اصلي آنها مثلا در منطقه شمالي‌تري در نيويورك واقع بود و من جايش را تغيير دادم و آوردم كمي پايين‌تر. بايد به ياد داشته باشيد كه وقتي داريد درباره چيزي مي‌نويسيد كه در گذشته اتفاق افتاده، در اصل درباره گذشته خودتان هم داريد مي‌نويسيد. چرا من رفتم و درباره هومر و لنگلي نوشتم؟ منتقدي مي‌گفت كه رمان «هومر و لنگلي» درباره آنتروپي [اصطلاحي در فيزيك به معناي افت و ركود] است. اينكه انرژي در حال كاهش و كم شدن است. يكي گفت به شكلي نشان‌دهنده زندگي امروز امريكا است. اينها تفسير بقيه آدم‌هاست. آدم‌ها اين‌طوري مي‌گويند، يا واكنش نشان مي‌دهند، چون طبيعتا هر آدمي در گذشته مشكلات خودش را داشته به عنوان يك انسان. مثلا مشكلات شخصي يا مشكلات اقتصادي و ركود اقتصادي. فقط داستان‌نويس‌ها نيستند كه درباره گذشته حرف مي‌زنند، سياستمداران هم سراغ گذشته مي‌روند.

«هومر و لنگلي» يك طور واكنش به سياست‌هاي «جورج بوش» هم بود؟ يك جور به سخره گرفتن همه‌چيزهايي نبود كه توي اين سال‌ها براي آدم‌ها ارزشمند شده؟

شما هميشه در حال واكنش به زمان خودتان هستيد و اين واقعيت دارد. مردم تاريخ را مي‌نويسند تا نيازهاي امروز جامعه برطرف شود يا مشخص و معين شود. «رژه» را بعد از آن نوشتم كه «جورج بوش» ما را برد به جنگ. تنها كتابي بود كه آن موقع مي‌توانستم بنويسم.

تاريخ هميشه درباره حقيقت است و رمان‌ها درباره ماجراهاي خيالي يا دروغين. بعضي‌ها مي‌گويند رمان‌نويس‌ها دروغ‌گوهاي خوبي هستند.

وقتي رماني را بر مي‌داريد بخوانيد، مطمئنيد كه خيالي است اما وقتي يك سياستمدار حرف مي‌زند، ادعا مي‌كند كه خيالي حرف نمي‌زند. سياستمداران هم مثل نويسنده‌ها به خوبي مي‌دانند كه براحتي مي‌شود واقعيت‌ها را تغيير داد. مي‌شود آنها را تغيير داد يا شكل‌شان را عوض كرد، به هر شكل ممكني. هر دو اين قضيه را به خوبي مي‌دانند و به همين خاطر است كه سياستمدارها هميشه با داستان‌نويس‌ها مشكل دارند. هنري جيمز مي‌گويد رمان‌نويس خودش را با نوشتن داستان سرگرم مي‌كند، تا حقيقت را ناديده بگيرد. براي ديدن حقيقت ناديده شايد مجبور شويد كه بعضي چيزها را عوض كنيد يا تغيير دهيد اما حقيقت خودش آنجاست و تغيير نمي‌كند. حقيقت را نمي‌شود تنها به?واسطه مجموعه‌يي از واقعيت‌ها ديد، اين نظر رمان‌نويس است. اينكه حقيقت‌هاي بزرگ‌تري وجود دارد. با نوشتن جملاتي كه واقعيت ندارد، از حقيقت محروم نمي‌شويد. هنري جيمز در هنر رمان‌نويسي به همين قضيه اشاره مي‌كند كه رمان‌نويس درك و هوشي دارد كه مي‌تواند از ناكجاآباد مطلب بگيرد و آن را روي كاغذ بياورد. موهبت جمله‌يي كه بر اساس واقعيت‌ها نباشد، اين است كه مي‌تواند در دامنه تخيلات سير كند تا حقيقت بزرگ‌تري را بيابد. مثلا تولستوي در ناپلئون چيزهايي مي‌ديد كه مورخان آنها را نديدند. مثلا ناپلئون را در حالتي توصيف كرد كه با ژنرالي حرف مي‌زد و شانه‌هايش از خشم مي‌لرزيد، كدام مورخ حاضر است چنين چيزي بنويسد؟ و اينكه نمي‌توانست به خوبي اسب دواني كند و اينكه شخصيت خودپسندي داشت. نويسنده چيزهايي را در داستانش اضافه مي‌كند و از چيزهايي چشم پوشي مي‌كند و اين طور است كه در نهايت حقيقت نمايان مي‌شود.

جان آپدايك جايي گفته بود كه شما با اين سبك نوشتن وقايع تاريخي را به يك جور بازي تبديل كرديد در نوشتن كتاب‌هايتان. اين طور نوشتن و اين‌طور رفتار كردن با شخصيت‌ها و وقايع تاريخي، بازي است براي شما؟

نه بازي نيست. من آپدايك را دوست داشتم، اما من و آپدايك خيلي باهم تفاوت داشتيم. آپدايك خيلي فلسفي مي‌نوشت و خيلي محافظه‌كار بود به عنوان يك نويسنده. اما قبول ندارم كه اينها براي من بازي است. آپدايك منظورش احتمالا اين بوده كه من با شخصيت‌هاي كتابم خيلي حال مي‌كردم. براي آپدايك كتاب من يك‌كم دست چپي بود، آپدايك يك‌كم دست راستي بود نسبت به من. در امريكا وقتي درباره طبقه كارگر حرف مي‌زنيد شما را دست‌چپي حساب مي‌كنند، در تاريخ اين كشور كتاب‌هاي خيلي كمي هست كه درباره طبقه كارگر نوشته شده باشد. كتاب‌هاي خوب كمي داريم درباره موضوع كسب و كار. در امريكا، بيشتر رمان‌هاي خوب درباره طبقه متوسط جامعه است. در اين كشور رمان سياسي زياد محبوب نبوده. منتقدهايمان هم زياد اهل رمان سياسي نيستند. وقتي يك رمان سياسي در كشور ديگري نوشته مي‌شود، منتقدهاي ما به انتشار آن واكنش نشان مي‌دهند و نقدش مي‌كنند. مثلا استقبال مي‌كنند از كتاب‌هايي كه نويسندگان سفيدپوست آفريقاي جنوبي نوشته‌اند درباره آپارتايد. اما همين آدم‌هايي كه رمان‌سياسي كشورهاي ديگر را دوست دارند، رمان‌سياسي امريكايي را نمي‌پسندند يا دوست ندارند اينجا رمان سياسي نوشته شود.

درباره آن تصويري حرف زديم كه با ديدنش شروع كرديد به نوشتن درباره شخصيت «جي پي مرگان» در كتاب رگتايم. فكر نمي‌كنيد رگتايم آلبوم عكسي باشد از شخصيت‌هاي تاريخي آن دوره امريكا؟

چنين توصيفي درباره كتابم نشنيده بودم تا به حال. اما توصيف جالبي است. آن طوري كه من آن كتاب را نوشتم خيلي خود به خود بود. يعني خودش، خودش را به وجود آورد. مثلا شخصيت سياهپوست كتاب يا همان «كلهاس واكر»، من در خلق كردن آن از يك نويسنده آلماني الهام گرفتم، نويسنده‌يي به نام «هاينريش فون كلايست»، كه اوايل قرن19 ميلادي مي‌نوشت، ‌و رمان كوتاه زيبايي نوشت به نام «ميشاييل كلهاس» [نشر ماهي؛ ترجمه: محمود حدادي]، كلهاس يك دلال اسب است و اسب‌ها را مي‌برد براي فروش اما به او مي‌گويند كه بايد عوارض بدهد و او هم كه زير بار عوارض نمي‌رفته، مي‌رود براي پرس و جو و در اين بين اسب‌هايش مورد آزار و اذيت قرار مي‌گيرند و بعد به دنبال حق‌طلبي مي‌رود و در نهايت به شخصيتي انقلابي‌تبديل مي شود. اين آدم الهامي شد براي شخصيت «كلهاس واكر» رمان رگتايم. از من مي‌پرسند كه فلان و بهمان چيز واقعا براي كلهاس، موسيقيدان سياه‌پوست، اتفاق افتاده و من مي‌گويم كه يادم نمي‌آيد كه اتفاق افتاده باشد اما سال‌ها بعد از نوشتن رگتايم عكسي را ديدم از يك آدم سياه‌پوستي در كنار ماشينش كه غارت شده بود [همان تصويري كه دكتروف در رگتايم آورده]. منظورم هم چنين چيزي است وقتي مي‌گويم نويسنده در داستان خيالي به نحوي حقيقت را در مي‌يابد. آلبوم عكس؟ نمي‌دانم، آدم‌ها مي‌گويند كه كتاب‌هاي من خيلي تصويري و سينمايي هستند و تا به حال هم چندين فيلم بر اساس كتاب‌هايم ساخته شده و كارگردان‌ها به من گفته‌اند كه چقدر سخت‌شان بوده كه رمانم را فيلم كنند. تا به حال نشينده بودم كه يكي بگويد آلبوم عكس. توصيف خوبي است.

چقدر بيلي كتاب «بيلي باتگيت» به خود شما و خصوصا آرمان‌ها و آرزوهايتان در جواني شباهت دارد؟

وقتي جوان بودم خيابان‌هاي زيادي را پشت سر مي‌گذاشتم تا به يك كتابخانه عمومي برسم و در اين مسير از منطقه «برانكس شرقي» رد مي‌شدم، كه محله خشني بود و زياد هم براي جواني به سن و سال من مناسب نبود كه آنجا تنهايي بپلكد. ممكن بود چاقو بگذارند بيخ گلويم و پول‌هايم را بقاپند اما در گوشه و كنارهاي آن محله گانگستر معروفي به نام «داچ شولتز» سال‌ها قبل زندگي مي‌كرده، كه قبل از به دنيا آمدن من مرده بود اما هنوز طرفداران خودش را داشت. وقتي اين كشور قوانين ضد الكل داشت، اين آدم نوشيدني الكلي قاچاق مي‌كرد و همچين چيزهايي. وقتي از آن محله رد مي‌شدم با خودم مي‌گفتم: «پسر! يك روزي داچ شولتز اينجا زندگي مي‌كرده»، اما اينكه آيا مثل بيلي جاه‌طلب بودم، بايد بگويم كه نه.

واقعا مشكل است كه آدم بگويد «بيلي باتگيت» در چه ژانري است، نه گانگستري است به آن معنا و نه شايد مدرن، اما آدم را ياد «هاكلبري فين» مي‌اندازد هر چند كه ژانر «هاكلبري فين» را ندارد.

حق با شما است. ماجراي هاكلبري فين در سال‌هاي 1830 مي‌گذرد در حالي كه در حدودهاي 1870 نوشته شده، و آن را رمان تاريخي نمي‌ناميد. هاكلبري فين هم براي خودش و نسبت به زمان خودش رمان مدرني است. اما اگر بيلي باتگيت را هاكلبري فيني مدرن مي‌ناميد، اين لطف شما است. با اين وجود بايد بگويم كه به نظرم پايان هاكلبري فين يك شكست است. يعني نويسنده كتاب را خوب تمام نكرده.

چرا؟

فكر مي‌كنم كه «تواين» آخرهاي رمان مسير خودش را گم كرد. اينكه تام ساير مي‌آيد و هاكلبري فين به پس زمينه مي‌رود يا اينكه تام شوخي‌هاي بي‌مزه‌يي مي‌كند. در واقع تواين يك مدت طولاني‌اي كتاب را گذاشت كنار و نيمه رها كرد و بعد از هفت سال بار ديگر رفت سراغش و داستان را آن طوري تمام كرد كه مي‌دانيم. فكر مي‌كنم كل داستان را خراب كرد با اين كار. اينكه شخصيت هاكلبري فين را كم كم ناپديد كرد. اما بعضي‌ها اين پايان را دوست دارند و تواين را نويسنده پست‌مدرني مي‌نامند به?خاطر همين كارش اما من چنين اعتقادي ندارم.

برادران كوئن هم انگار همين كاري را مي‌كنند توي سينما كه شما در ادبيات مي‌كنيد. آنها مثلا فيلم‌هاي متفاوتي ساخته‌اند از برهه‌هاي متفاوت تاريخ امريكا. شما هم همين كار را كرديد در ادبيات. نمي‌دانم آنها را مي‌شناسيد؟ برادران كوئن، دكتروف در عالم سينما هستند؟

تا به حال نشنيده بودم يك نفر چنين چيزي بگويد. جالب است. يعني بروم و از آنها شكايت كنم؟ [مي‌خندد] برادران كوئن آدم‌هاي عجيبي هستند، از فيلم «اي برادر، كجايي؟» خوشم آمد. به نظرم فيلم اخيرشان «بي‌باك»، خيلي ساده‌انگارانه بود. اما هيچ‌وقت ارتباطي بين فيلم‌هاي آنها و كارهاي خودم نديده‌ام.

از فيلم‌هايي كه با اقتباس از كتاب‌هايتان ساخته‌ شده، راضي هستيد؟

از همه‌شان بدم مي‌آيد. همه‌شان شكست خوردند. در بين آنها، قسمت‌هايي از فيلم «كتاب دانيل» خوب بود. «كتاب دانيل» به نظرم بهترين راهي بود كه مي‌توانستم داستان رشد راديكاليسم را در امريكا توضيح بدهم، همچنين فرق بين راست و چپ و نيز چپ قديم و چپ جديد. فيلمي درباره اين كتابم ساخته شد توسط «سيدني لومت» كه من فيلم‌نامه‌اش را نوشتم. فيلم موفقي نبود اما صحنه‌هاي قشنگي داشت، ‌مي‌شود به آن گفت يك شكست با افتخار. مطمئن نيستم كه تقصير كارگردان بوده يا تقصير من. شايد تقصير هر دوي ما. اما آن فيلم تنها فيلمي است كه برايش احترام قائلم. سينما دنياي ديگري است. وقتي كتاب مي‌خوانم، ‌مي‌توانم دنيا را با ذهن آدم ديگري ببينم. از ذهن بيلي يا كس ديگري. اما اين كار را نمي‌شود توي سينما كرد چون شما هميشه داريد از بيرون به آدم‌ها نگاه مي‌كنيد، در حالي كه در كتاب داريد دنيا را از درون مي‌بينيد. به همين خاطر است كه وقتي از دنياي كتاب به دنياي سينما مي‌رويد، فيلم‌هاي خوب بر اساس كتاب‌هاي خوب ساخته نشده، استثنا هم هست، مثلا «دكتر ژيواگو» به نظرم فيلم موفقي است يا فيلم‌هايي كه بر اساس «آنا كارنينا» ساخته شده يا فيلم‌هاي انگليسي‌اي كه بر اساس كتاب‌هاي «جين آستين» درست شد، خوب هستند، عمدتا كتاب‌هاي قرن نوزدهم. اما در كل، فيلم‌هاي خوب فيلم‌هايي هستند كه به مديوم ديگري وابسته نباشند. من يك دفعه با يك كارگردان هم كلام شدم كه به من گفت وقتي كه صحنه را آماده مي‌كند و بر بازيگران لباس مي‌پوشاند و موهايشان را درست مي‌كند و موسيقي اضافه مي‌كند، 95درصد آن صحنه قبل از آنكه كلمه‌يي از زبانشان بيرون بيايد، به تماشاچي ارايه شده، فيلم‌ها درباره كلمات نيستند، و فيلم‌هايي كه بر اساس رماني ساخته شده باشند، خيلي پرحرفند. فيلم‌هاي امروزي معمولا كم‌حرفند.

آخرين سوال، توي روياهايتان چه مي‌بينيد؟ كابوس‌هايتان چيست؟

طبيعت خواب‌ها و كابوس‌ها اين‌است كه در روز روشن، ديگر به‌يادشان نمي‌آوريد اما اگر منظور اين است كه چه چيزي مرا نگران مي‌كند، نسل بعدي مرا نگران مي‌كند. منظورم از نسل بعد فرزندان من و نوه‌هاي من است. چه دنيايي به آنها به ارث مي‌رسد؟ به چه دنيايي پا مي‌گذارند؟ انگار داريم به عقب مي‌رويم. مثل اينكه زمان مثل حلقه‌يي است كه به دورش مي‌چرخيم. يك دور زده‌ايم و حالا داريم بر مي‌گرديم به آن زماني كه قرن نوزدهم آن طور بود در اين كشور. خشونت به كار رفته و جنون در بعضي جوامع امروزي مثل اين است كه انگار در قرن سيزدهم زندگي مي‌كنيم. انگار كه بشر هيچ چيزي بسش نيست. دولت‌هايي داريم كه روي مردم خودشان آتش مي‌گشايند، در ليبي مثلا يا در چين، همه جا هست. مگر فقط قرار بود كه آدمي را علم كنيم و به او پول و قدرت بدهيم؟ اين بود نظريه پشت دولت‌ها؟ بعضي از اتفاقاتي كه در جهان امروز رخ مي‌دهد، متعلق است به قرن هشتم و سيزدهم اما هنوز اين چيزها در حال اجراست. مثلا مسائلي مثل سلاح‌هاي هسته‌يي يا انكار گرم‌شدن جهان. آدم‌هايي هستند كه خودخواهانه گرم شدن زمين را ناديده مي‌گيرند و حتي انكارش مي‌كنند، بويژه آدم‌هايي كه در صنعت نفت كار مي‌كنند.

ايده تخريب جهاني، اين است كه مرا نگران مي‌كند. فكر مي‌كنم اين روزها تخريب جهاني بيشتر رونق داشته باشد چون وحشي?گري بيشتري هست و سلاح‌هاي پيشرفته‌تري هم به‌كار مي‌رود.

ممنون.

مي‌شود يك چيزي اضافه كنم درباره كپي‌رايت.

حتما. بفرماييد.

مي‌خواهم انتقادي كنم از دولت ايران به?خاطر نپيوستن به «كنوانسيون بين‌المللي حق‌مولف». مي‌خواهم اين سوال را بپرسم از دولت ايران كه مي‌دانم دولتي مذهبي است، كه دين شما دراين باره چه مي‌گويد؟ مسلما آن را تقبيح مي‌كند. اين سوال را از وزارت فرهنگي مي‌پرسم كه اجازه نشر مي‌دهد به كتاب‌هايي كه بدون اجازه حق مولف منتشر مي‌شوند. مي‌شود يك نسخه از ترجمه كتاب‌هايم به فارسي را برايم بفرستيد؟ حاضرم پولش را هم بدهم.

رگتايم

«رگتايم» مهم‌ترين رمان دكتروف، داستان امريكاي قبل از جنگ جهاني است. داستاني كه در نيويورك مي‌گذرد، از سال 1900 شروع مي‌شود و با ورود ايالات متحده به جنگ جهاني اول- يعني 1917- تمام مي‌شود. كلمه رگتايم به نوع خاصي از موسيقي سياه‌ها اطلاق مي‌شود كه سرشاخه بلوز و جز است و در سال‌هاي ????تا ???? به اوج محبوبيتش در امريكا رسيد. فرم رمان هم متناسب با موسيقي رگتايم با جملات كوتاه و توصيف‌هاي گذران است و نويسنده روي هيچ صحنه يا چهره‌يي معطل نمي‌ماند. كل داستان از ماجراهاي تو در تويي تشكيل مي‌شود كه سه خانواده نيويوركي درگيرش هستند. خانواده اول، يك خانواده سفيدپوست شامل پدر، ‌مادر، برادر كوچيكه مادر و بچه هستند. پدر كه كارخانه پرچم‌سازي دارد و سرانجام پرچمش را در قطب به اهتزاز درمي‌آورد. خانواده دوم، چيني‌هاي مهاجري هستند به اسم‌هاي تاته و مامه و دخترشان. تاته كارش اين است كه كنار خيابان بنشيند و با قيچي زدن مقواي سياه، نيمرخ مردم را دربياورد و آن را روي كاغذ سفيد بچسباند و بدهد دستشان. زنش- مامه- هم كارگر خياطي است. خانواده سوم هم يك زوج سياهپوست هستند؛ كولهاس واكر نوازنده و ساراي خجالتي. داستان‌هاي اين سه خانواده از هم جداست. كتاب در واقع چند بار شروع و تمام مي‌شود. اما در عين حال اين داستان‌ها، به هم پيوسته است. پسر پدر و مادر، ‌با دختر تاته و مامه آشنا مي‌شود. كولهاس با پدر درگير مي‌شود و بقيه آدم‌ها در فصل آخر به هم مي‌رسند. رگتايم، يك داستان است؛ داستاني كه هري هوديني شعبده‌باز، ‌با تردستي‌هايش تكه‌هاي مختلف آن را به هم وصل مي‌كند. جز هري هوديني، ‌شخصيت‌هاي واقعي و تاريخي زيادي در داستان حضور دارند؛ از وودرو ويلسون (رييس‌جمهور وقت امريكا) و هنري فورد (صاحب صنايع اتومبيل‌سازي) گرفته تا زيگموند فرويد و اميليانو زاپاتا (انقلابي مشهور) تا يونگِ روانشناس. رگتايم در سال 1975 منتشر شده. چاپ اول كتاب در ايران با ترجمه نجف دريابندري به سال 1361 برمي‌گردد و ناشر كتاب انتشارات خوارزمي است.



آب كردن

سومين رمان دكتروف در ايران، زمستان پارسال منتشر شد. مترجم كتاب، ابراهيم اقليدي نام «آب كردن» را براي آن انتخاب كرده است.

«آب‌كردن» مثل «رگتايم» روايتگر مقطعي از تاريخ امريكا در خلال ماجراهاي گانگستري كتاب است. داستان در نيويورك سال 1876 مي‌گذرد. راوي كه سردبير روزنامه‌يي در نيويورك است، داستان گم شدن مارتين پمبرتون را روايت مي‌كند كه او هم روزنامه‌نگار است. يك روز مارتين پدرش را كه از دنيا رفته، در دليجان مي‌بيند و چند روز بعد ناپديد مي‌شود. راوي دست به كار مي‌شود كه ته‌توي ماجرا را دربياورد. با دوروبري‌هاي مارتين و پدرش مصاحبه مي‌كند، اسناد را زير و رو مي‌كند و از دوست پليسش كمك مي‌خواهد تا بتواند گزارش جامعي از ماجراي ناپديد شدن عجيب مارتين تهيه كند. «آب كردن» هم مثل دو رمان ديگر دكتروف پر از ماجرا و داراي لايه‌هاي مختلف و تو در توست. رماني كه شهري لرزان و پرالتهاب به اسم نيويورك و عصري هيجان‌زده را روايت مي‌كند. رماني كه مثل رگتايم و بيلي باتگيت اگرچه سرخوشانه روايت مي‌شود اما داراي تلخي‌هاي بسياري است و رنج آدم‌ها را از خلال آن مي‌شود لمس كرد. منتقدان كتاب مي‌گويند همان نقشي را كه چارلز ديكنز نسبت به لندن داشت، اكنون دكتروف نسبت به نيويورك دارد. او مانند ديكنز، ضمن همدردي با سوژه‌هاي خود، به اعماق فساد نيشتر مي‌زند.

رمان در سال 2007 منتشر شده و ناشر ايراني كتاب انتشارات كندوكاو است.

پيشروي

رمان «پيشروي» دكتروف سال 2005 منتشر شد، زماني كه نويسنده‌اش 69 سال داشت و چند سالي مي‌شد كتاب شاخصي ننوشته بود و اغلب گمان مي‌كردند خلاقيتش فروكش كرده است. اما اين رمان ورق را برگرداند. «پيشروي» از ستايش‌شده‌ترين و مشهورترين آثار دكتروف است و به لحاظ ادبي از موفق‌ترين دستاوردهاي او محسوب مي‌شود، و از دو رمان محبوبش در ايران، رگتايم و بيلي باتگيت، اگر سر نباشد چيزي هم كم ندارد. داستان درباره جنگ داخلي امريكاست و پيشروي ارتش ژنرال شرمن در جنوب، و مثل باقي آثار دكتروف ده‌ها شخصيت و ماجراي فرعي دارد و تاثير جنگ را بر گستره وسيعي از جامعه امريكا نشان مي‌دهد. اين بخش از رمان روايت فتح قلعه مك‌اليستر پيش از فتح ساوانا به دست لشكر شرمن است، و تاملات ژنرال در منظره سربازاني كه پس از پايان عمليات، از فرط خستگي لاي جنازه‌ها به خواب مي‌روند.

نشر چشمه اين رمان را با ترحمه امير احمدي آريان منتشر خواهد كرد. در بسياري از منابع و مقالات فارسي نام اين كتاب «رژه» ترجمه شده است. اما مترجم اين رمان معتقد است معناي اصلي مارچ در اينجا پيشروي نظامي‌است. در صفحه‌7 روزنامه امروز پاره يي از متن ترجمه اين كتاب منتشر نشده را مي‌خوانيم.

بيلي باتگيت

«بيلي باتگيت» يك رمان گانگستري است كه فيلمي هم با اقتباس از آن به همين نام به كارگرداني رابرت بنتون با بازي داستين هافمن و بروس ويليس و نيكول كيدمن ساخته شده. راوي داستان مردي به اسم بيلي باتگيت است كه خاطرات دوران نوجواني خود را به ياد مي‌آورد. او در نوجواني با يك گروه گانگستري همكاري كرده. داستان از عرشه كشتي و صحنه قتل يكي از اعضاي گروه شروع مي‌شود. ريتم آن تند است و ماجراهاي بيشماري يكي پس از ديگري اتفاق مي‌افتند. در دوران ركود اقتصادي امريكا در دهه 1930، در محله فقرزده برانكس نيويورك، گانگستر هولناكي به نام داچ شولتس پسركي را در خيابان مي‌بيند كه براي همسالانش شعبده‌بازي مي‌كند، و براي دستخوش يك اسكناس 10 دلاري به او مي‌دهد. از آن لحظه به بعد زندگي آن پسر، بيلي باتگيت، با زندگي داچ شولتس و‌دار و دسته او گره مي‌خورد.

بيلي بعدها مشاهده‌ها و تجربه‌هاي شگفت‌آورش را در زندگي و جنايت و عشق و مرگ در ميان گانگسترهاي نيويورك نقل مي‌كند. ماجراي سفرها و ماموريت‌هايي كه با اين گروه گانگستري مي‌رود و ماجراي دل باختنش به لولا خانم، خانم درو كه معشوقه داچ شولتس است. داچ شولتس شخصيتي واقعي است كه از بزرگ‌ترين گانگسترهاي دهه 20 و 30 نيويورك در تجارت مشروبات الكلي در آن دوران به شمار مي‌آمد كه در نهايت به دست گروهي ديگر از تبهكاران كشته شد. نجف دريابندري مترجم كتاب در توضيح اين رمان نوشته: «بيلي باتگيت را مي‌توان يك رمان پست‌مدرن ناميد، زيرا كه اين رمان در واقع بازگشت رندانه و شوخي‌آميزي است به شيوه‌هاي نگارش ادبيات داستاني گذشته از يك طرف و به رمان‌هاي گانگستري قرن بيستم از طرف ديگر.» كتاب با مقدمه‌يي كه ترجمه يكي از جلسات پرسش و پاسخ دكتروف با مخاطبانش است شروع مي‌شود. پاسخ‌هاي دكتروف به سوال‌ها دقيق، جزيي و آموزنده است. از به اشتراك گذاشتن تجربيات خود ابايي ندارد و تيز و برنده حرف مي‌زند. چاپ اول كتاب در ايران مربوط به سال 1377 و ناشر آن انتشارات طرح نو است.

ديويد سگال ترجمه: ‌نگار ولي زادگان

نويسنده رمان‌هاي رگتايم و بيلي باتگيت مي‌گويد: «آدم با احساس مالكيت نمي‌نويسد. با احساس اكتشاف مي‌نويسد.»

اي ال دكتروف حرفه داستان‌نويسي را با شكستي اساسي آغاز كرد. او دانش‌آموز دبيرستان علمي برانكس بود و معلمش از او كه آن موقع به اسم ادگار شناخته مي‌شد خواست درباره يك شخصيت جالب واقعي مقاله‌يي بنويسد. مدتي بعد دكتروف بيوگرافي كوتاهي از شخصيتي به نام كارل ارايه كرد. كارل، دربان تالار كارنگي و از بازماندگان واقعه هولوكاست بود و هر روز با فلاسك چايش به سركار مي‌آمد. چاي را به سبك قديمي اروپايي و با مكيدن قند مي‌نوشيد. موسيقيدانان بزرگ آن زمان نظير ولاديمير هوروويتز عاشق اين آدم بودند. معلم چنان از اين قطعه خوشش آمد كه به دكتروف گفت عكسي از كارل را به نوشته پيوست كند تا در روزنامه مدرسه چاپ شود.

دكتروف جواب داد: نمي‌تونم اين كارو با كارل بكنم.

معلم پرسيد: چرا ؟‌

دكتروف گفت: خب، اون خيلي خجالتيه.

- منظورت چيه كه خجالتيه؟ باهات حرف زده، مگه نزده؟

دكتروف اعتراف كرد: «راستش نه. كارلي وجود نداره. از خودم درآوردمش.»

معلم يك صفر گنده روي داستان ادگار گذاشت.

«به نظر من خيلي عاقلانه‌تر بود كه از خودم چيز دربياورم تا اينكه بروم خودم را با مصاحبه با يك نفر خسته كنم.» اين را دكتروف 74 ساله كه در كافه متروپليتن نيويورك در آپرايست سايد نشسته، با لبخند و ناقلايي مي‌گويد «من فقط يه بچه بودم و شايد مي‌ترسيدم كسي حاضر نباشد با من حرف بزند. پيش خودم فكر كردم چرا كارل دربان وجود نداشته باشد.»

كسي در آن زمان متوجه نشد كه اين شكست دكتروف در گزارش نويسي، خط كلي آينده نويسندگي دكتروف را مشخص كرد. خصيصه‌هاي اين گزارش، بي‌اعتنايي شيطنت‌آميز به فاصله ميان واقعيت و خيال، در هم پيچاندن آدم‌هاي مشهور و شخصيت‌هاي خيالي و رگه‌هاي نوستالژيك بود و همه اينها در رمان‌هاي آينده دكتروف نظير كتاب دانيل، بيلي باتگيت، رگتايم و ديگر آثار بر مبناي تاريخ كه باعث شهرت دكتروف شدند، تكرار مي‌شوند.

دكتروف با شكست‌هاي تجاري و نقدهاي منفي نيز روبرو شد. رمان علمي تخيلي بزرگ به اندازه زندگي، يك نمونه درباره ورود ناگهاني دو غول عريان و بي‌تحرك به بندر نيويورك است. اما مدت‌هاست كه رمان‌هاي دكتروف پرفروشند. او همچنين براي تئاتر و سينما قلم زده و مجموعه مقالات نيز چاپ كرده و كلي جايزه ادبي معتبر درو كرده است. حالا دكتروف از معدود افرادي در حوزه ادبيات امريكاست كه همپا با فروش ميليوني كتاب‌هايش از اعتبار ادبي نيز برخوردار است.

دبورا ترايسمن، سردبير نيويوركر درباره او مي‌گويد: «او مورخ ادبي جهان است. او به ميليون‌ها خواننده زندگي گذشته را نشان داده است. او اين استعداد خارق‌العاده را دارد كه خود را در زمان‌هاي ديگر تصور كند، بدون اينكه خيلي جدي روي جزييات واقعي تكيه كند.»

رمان يكي مانده به آخر او رژه نام دارد و وقايع‌نگاري لشکركشي بي‌رحمانه ژنرال ويليام تكومسه شرمن به جنوب است كه طي آن، اتحاديه شمال بخش‌هايي از جورجيا و كاروليناي جنوبي را با خاك يكسان كرد تا با شكستن مقاومت جنوب، به جنگ داخلي خاتمه دهد. رمان، داستاني پرشاخ و برگ است. دكتروف آن را «رمان روسي من» مي‌نامد، چرا كه زندگي شخصيت‌هاي زيادي را در بر مي‌گيرد و تغيير سوژه براي نويسنده‌يي است كه بيشتر داستان‌هايش بر نيويورك اوايل قرن بيستم متمركز است. اما ژنرال شرمن، و رد ويران‌گري كه او در جنوب از خود به جاي گذاشت، ايده وسوسه?انگيزي بود.

دكتروف از قهوه بدون كافئينش مي‌نوشد و مي‌گويد: «شرمن مرد باهوش و پيچيده‌يي بود. رژه لشکرش در جنوب، باعث ثبات موقعيت او به عنوان يك نظامي شد، اما او احساس گناه زيادي از اين كارش مي‌كرد و به محض پايان جنگ، گردانش را ترك كرد و به جنوب بازگشت تا عمليات بازسازي را انجام دهد. او مي‌خواست از مردمي كه از هستي ساقطشان كرده بود، اعاده حيثيت كند.»

دكتروف به نرمي و با دقت حرف مي‌زند و از آن دسته آدم‌هايي است كه كنجكاوي مخاطب را با دقت وفقط تا حد خاصي ارضا مي‌كنند. مثلا صاف بعد از احوال پرسي‌هاي معمول مي‌پرسد: «برويم سر اصل مطلب؟» به نظر مي‌رسد مايل است هرچه سريع‌تر به موضوعي بپردازد كه قبل از مصاحبه‌هاي مربوط به كتاب رژه توجهش را جلب كرده بود. توي خودش است، كمي شيطنت دارد، و سر و ظاهرش خيلي آكادميك به نظر مي‌رسد. مي‌شود ديد كه لايه‌هايي در شخصيت اين مرد هست كه نشان نخواهد داد.

چيزي كه نشانت مي‌دهد لبخندهاي كنايه‌آميز و موذيانه‌يي است كه گاه به گاه تحويلت مي‌دهد. براي به كلام آوردن افكارش مكث‌هايي طولاني مي‌كند و جوري در فضا خيره مي‌شود انگار در حال بازخواني جمله بعدي‌اش است. چيزي كه به ذهن آدم مي‌رسد اين است كه شخصيت‌هاي دكتروف خيلي جالب‌تر از خودش، يا حداقل جالب‌تر از اين ورژن او كه در اين مصاحبه از خود بروز مي‌دهد هستند. اين جا شسته رفته و تا حدي كناره‌گير به نظر مي‌رسد. سيدني لومت كارگردان فيلم شبكه و دوازده مرد خشمگين كه با دكتروف بر سر اقتباس سينمايي كتاب دانيل همكاري كرد درباره او مي‌گويد: «او مرد ملايمي نيست؛ فقط اين طوري به نظر مي‌رسد.»



الهام‌بخش مرموز

جرقه ايده‌هاي رمان‌هاي دكتروف از چيزهايي مي‌آيند كه براي او مرموز به نظر برسند. ايده رمان رژه از تصوير يك عكاس دوران جنگ داخلي درآمد كه در وب سايت اسميتسونين به نمايش درآمده بود. اين تصوير او را به خواندن دوباره كتابي راجع به شرمن نوشته جوزف تي گلاتار پس از 20 سال انداخت. «يهويي به خودم آمدم و ديدم دارم مي‌نويسم و شخصيت‌ها بي‌هيچ تلاشي از سوي من، ظاهر شدند. من نمي‌دانم اين آدم كيست يا چرا به جاي اينكه اين را بگويد آن را مي‌گويد. همه‌چيز خود به خود اتفاق مي‌افتد. آدم با احساس مالكيت نمي‌نويسد. با احساس اكتشاف مي‌نويسد.»

دكتروف در رژه، ارتش شرمن را به جانوري زنده و درنده تبديل كرد. هيولايي با ضربان قلب و اشتها كه تاريخ را تغيير مي‌دهد. در همان حال كه اين ارتش راهش را با نابودي از ميان جنگل و شهرها و مردمان باز مي‌كرد، جراحي در رمان، قياسي براي دختر جنوبي مصيبت زده‌يي به نام اميلي تامپسون مي‌آورد:

«جثه‌يي بزرگ و چند تكه را درنظر بگير كه با سرعت 12 يا 15 مايل در روز حركت مي‌كند و اين تكه‌ها مرتبا منقبض و منبسط مي‌شوند. موجودي كه هزار پا قدش است. استوار در خود است و دست و پاهاي مثل شاخكش را روي جاده‌ها و پل‌هايي كه از آن مي‌گذرد مي‌گستراند. مردان سوار را گويي كه شاخكش هستند به جلو مي‌راند. هر آن چه پيش رويش است خوراك اوست.»

شرمن به اعمالش مي‌انديشد. او دچار عذاب وجدان شده و شب‌ها خوابش نمي‌برد و با نگراني مي‌گويد: «پيروزي چيز دوپهلو و تاريكي است». در پايان، ژنرال، آينده‌يي را تصور مي‌كند كه در آن جنوبي‌ها چنان احساس غمگيني خواهند كرد كه «به?مدت يك قرن آنها را دربر خواهد گرفت.» اين جملات حالت پيش‌گويانه‌اي دارند. دكتروف مي‌گويد: «به تاريخ سياهان بعد از جنگ داخلي نگاه كنيد. جلوگيري از بازسازي‌ها، تبعيض نژادي، ماليات راي دهي و لينچ كردن سياهان كه تا احقاق حقوق شهروندي آنان در دهه 60 ادامه داشت. ريگان، نيكسون و بوش پدر و پسر با دادن پيام‌هاي ظريف نژادپرستانه، سفيدپوستان جنوب را تحت تاثير قرار دادند. مي‌شد اين طور جلوه داد كه جنوب جنگ را برده است.»



خواننده، نويسنده

دكتروف با همسرش كه 50سال از تاريخ ازدواجشان مي‌گذرد زندگي مي‌كند و دو دختر دارد. اگر در حال تايپ يا زير زره بين قرار دادن كتاب‌هاي قطور تاريخي نباشد، زمان زيادي را به بازي تنيس اختصاص مي‌دهد. برنامه كاري‌اش بسيار سفت و سخت است: ساعت هشت صبح پشت ميزش مي‌نشيند، در ميانه روز چند ساعتي استراحت مي‌كند، و بعدازظهرها هم تا ساعت 7:30 كار مي‌كند. هفت، هشت بار نوشته‌هايش را بررسي مي‌كند.

جز در مسافرت‌ها براي تبليغ كتاب‌هاي تازه‌اش، بقيه اوقات‌ زندگي‌اش در گمنامي مي‌گذرد. «مي توانم بروم كتاب فروشي و كارت اعتباري‌ام را براي خريد بدهم بدون اينكه كسي ككش بگزد و مرا بشناسد.» دكتروف شانه بالا مي‌اندازد و ادامه مي‌دهد: «شايد همين گوياي مساله‌يي درباره كتاب فروش‌ها باشد.»

او مي‌گويد كه نوشتن را به عنوان يك حرفه در سن 9 سالگي انتخاب كرد و سواي دو سال مشغوليت در ارتش و كار به عنوان مسوول رزرو بليت در فرودگاه لاگارديا، پرداختن به واژه‌ها، شغل تمام وقتش بوده است. از كارهاي اوليه دكتروف، كتاب خواني براي كمپاني فيلمسازي كلمبيا پيكچرز بوده كه در آن عهده‌دار يافتن رمان‌هايي بوده كه مناسب تبديل به فيلم بوده‌اند.

براي سه سال، دكتروف روزي يك كتاب مي‌خواند و كتاب‌هاي زيادي را به رييسش معرفي مي‌كرد كه تنها يكي از اين كتاب‌ها به فيلم تبديل شد. داستان وسترني با نام آنها به كوردورا آمدند در سال 1959 به قالب فيلمي با شركت‌ گري كوپر پا به سن گذاشته درآمد. دكتروف ناراضي مي‌گويد: «مايه آبروريزي بود اين بود ماحصل سه سال كار من.»

در آن روزهايي كه به جست‌وجوي متني براي فيلمنامه مي‌گشت، دكتروف به اين نتيجه رسيد كه خودش مي‌تواند به خوبي همين نويسنده‌هايي كه داستان‌هايشان را مي‌خواند، داستان سرهم كند. اين شد كه داستان روزگار سخت را نوشت؛ وسترني درباره غريبه‌يي كه بر شهري كوچك سيطره وحشت مي‌اندازد. از اين داستان مدتي بعد، فيلمي با بازي هنري فوندا ساخته شد. اين نخستين تجربه از سلسله تجربيات ناخوشايند دكتروف در هاليوود بود. جز كتاب دانيل، دكتروف از اقتباس سينمايي آثارش نظير بيلي باتگيت با بازي داستين هافمن و نيكول كيدمن، و رگتايم راضي نيست.

دكتروف آهي مي‌كشد؛ «مردم هميشه گفته‌اند كه داستان‌هاي من سينمايي‌اند، اما كارگردان‌هايي كه باهاشان كار كرده‌ام نظر ديگري دارند. آنها به من مي‌گويند بخش عمده كتاب?هايم در درون جريان دارند و برگرداندن كار من به سينما سخت است. اينكه بيشتر اكشن داستان در ذهن و در حوزه اخلاق مي‌گذرد.» دكتروف نوشتن كتاب دانيل را هنگامي آغاز كرد كه در روزنامه دايل به عنوان سردبير، سخت مشغول بود. در همان زمان يعني سال 1968بود كه اين كار را ترك كرد تا براي تدريس به دانشگاه كاليفرنيا در ايروين برود. در آنجا مي‌توانست صبح‌ها به نوشتن بپردازد. احساس مي‌كرد كه سرانجام وقت قدم گذاشتنش به حوزه ادبيات رسيده است.

در واقع اين وقت زماني رسيد كه در سال 1975، وقايع نگاري داستاني‌اش از سال‌هاي پيش از جنگ جهاني اول، با ستايش‌هاي بسيار به چاپ رسيد و نهايتا به فروش 5/4 ميليون نسخه‌يي دست يافت. برخي منتقدان خوششان نيامد كه رگتايم گذشته را به تمسخر مي‌گيرد... به عنوان مثال در اين كتاب ملاقاتي بين فرويد و يونگ در كني آيلند صورت مي‌گيرد كه طي آن، اين دو در مسير عشاق هم سفر مي‌شوند. اما حرف دكتروف اين نيست كه اين وقايع در تاريخ حادث شده است؛ بلكه اين وقايعي است كه او در جاي تاريخ رسمي مي‌گذارد. در نظر هواداران او، دكتروف از اين آزادي‌هايي كه در تحريف تاريخ به خود مي‌دهد هدف بزرگ‌تري دارد. جان جي پاركز، استاد دانشگاه ميامي و نويسنده كتاب ‌اي ال دكتروف، ادبيات و زندگي مي‌گويد: «اغلب، اين پيروزمندان در تاريخ هستند كه وقايع را بازگو مي?كنند، براي همين موضوع اصلي او به چالش طلبيدن ورژن رسمي وقايع است. دكتروف احساس مي‌كند كه نويسندگان اگر بخواهند مي‌توانند ورژن رسمي هر واقعه‌يي را به چالش بطلبند.» به عبارت ديگر، دكتروف از خودش داستان در مي‌آورد تا به كنه حقيقت يا دست?كم حقيقتي كه خودش مي‌بيند دست يابد. او در ملأعام و با شدت هرچه تمام‌تر درباره سياست نيز نوشته است. عقايد سياسي او شديدا چپ?گراست. در همان زماني كه شروع به نوشتن رمان رژه كرد جنگ در عراق نيز آغاز شده بود؛ گرچه او حاضر نيست درباره جزييات ارتباط بين اين كتاب و اين جنگ چيزي بگويد. با اين حال كاملا واضح است كه موضع او در قبال جنگ، بوش و همراهانش چيست. در ميانه اين مصاحبه، دكتروف از كارل رُو و امكان نقش او در افشاي ماجراي والري پليم در مطبوعات سخن به ميان مي‌آورد. دكتروف با طنز خشك مي‌گويد: «خوش دارم گيرش بندازن. آدم بد.»

واشنگتن‌پست، اول اكتبر 2005

فكر كنيد يك روز متوجه مي‌شويد كه ماريو بارگاس يوسا به ايران آمده و در فلان جا سخنراني دارد.

شما هم از علاقه‌مندان به يوسا، چه كار مي‌كنيد؟ قاعدتا هر طور كه هست خودتان را به محل سخنراني مي‌رسانيد. حتي شايد سر راه يكي از كتاب‌هاي يوسا را هم از يك كتابفروشي بخريد كه اگر شد بدهيد امضايش كند. خودتان را به جلسه مي‌رسانيد و يوسا را مي‌بيند كه بعد از تشويق حضار و ابراز احساسات فراوان پشت تريبون مي‌آيد.

حالا منتظريد يوسا در سخنانش بگويد از اينكه به ايران آمده چقدر خوشحال است و كشف ايران و ديدار با مردم و علاقه‌مندان ايراني‌اش نقطه عطفي در زندگي او محسوب مي‌شود. حتي ممكن است انتظار داشته باشيد جناب يوسا هم مثل باقي عالم اعتراف كند كه براستي هنر نزد ايرانيان است و بس. اما او بعد از اينكه با نگاهي شماتت‌بار شما و ديگر علاقه‌مندانش را برانداز كرد، بگويد خجالت بكشيد! شما براي همه كتاب‌هايي كه از من خوانده‌ايد چيزي پرداخت نكرده‌ايد. كپي‌رايت كتاب‌هاي من كجاست؟ احتمالش بعيد است؟ خب حتي اگر آقاي يوسا هم چنين كاري نكند جان بارت، جي.ام كوتزي ، پل استر و ‌اي‌ال دكتروف اين كار را كرده‌اند. به عدم پرداخت كپي‌رايت و چاپ غيرقانوني كتاب‌هايشان در ايران اعتراض داشته‌اند.

جان بارت: لااقل اجازه بگيريد!

اعتراض اين نويسنده وقتي علني شد كه در جايزه روزي روزگاري، جايزه اثر داستاني غيرايراني به «اپراي شناور» او تعلق گرفت. اما او از شنيدن خبر چاپ كتابش بدون رعايت حق مولف برآشفت و گفت: «تاسف خودم را از انتشار هر گونه اثر بدون اجازه مولف ابراز مي‌دارم و مصرانه خواستارم تا دولت ايران نيز با امضاي معاهده جهاني سازمان حقوق نويسندگان با ديگر كشورها همراه شود و از ناشران ايراني مي‌خواهم پيش از نشر هر اثر مشمول كپي‌رايت از صاحب اثر اجازه بگيرند.» اما همچنان كتاب‌ها بي‌اجازه چاپ مي‌شوند.

جي.ام كوتزي: خجالت نمي‌كشيد؟

اين نويسنده برنده نوبل و جايزه بوكر هم وقتي توسط يك مصاحبه‌گر ايراني متوجه شد 17 كتاب از او در ايران منتشر شده بي اينكه روحش خبر داشته باشد حسابي عصباني شد. هر چقدر با خودش فكر كرد دليلي براي انجام اين كار نيافت و دست آخر گفت: «اينكه نويسنده‌يي در دنيا خواهان رعايت كپي‌رايت براي آثارش باشد، تنها به خاطر پول نيست و حتي گاهي اصلا پول مطرح نيست. من هم مثل خيلي از نويسندگاني كه به شخصه مي‌شناسم، تا به حال بارها با ناشران نوع‌دوست و حرفه‌يي سراسر دنيا كه با مشكلات زيادي در صنعت نشر و كتاب در كشورشان روبرو بوده‌اند، قرارداد‌هاي صوري بسته‌ام و پول بسيار ناچيزي گرفته‌ام. اما وقتي اثري بدون اجازه نويسنده آن و توسط مترجم‌هاي آماتور و كم‌سابقه منتشر شود و بدون اجازه صاحب حق فروخته شود، تنها و تنها موجب ناراحتي شديد نويسنده آن مي‌شود.»



پل استر: ‌اي بابا!

وقتي يكي از ناشران آثار پل استر با او تماس گرفت تا براي خريد كپي‌رايت و كارهاي مربوط به آن اقدام كند، تازه آقاي استر متوجه شد كه گويا در جايي به نام ايران هم طرفدار دارد. بعد فهميد كه كتاب‌هايش توسط ناشران ديگري هم به چاپ مي‌رسد و از خودش پرسيد پس كپي‌رايتش چه؟ برايش توضيح دادند اينجا از اين خبرها نيست و همين باعث شد آقاي استر هم مثل بقيه شاكي شود. هر چند در پايان كار به يك اظهار اميدواري ختم شد. استر اميدوار بود اولا مسوولان ايراني سرانجام قانون كپي‌رايت را بپذيرند و اگر نپذيرفتند لااقل ناشرها خودشان را به چنين چيزي متعهد كنند.



اي ال دكتروف: مراعات كنيد

حالا آقاي دكتروف هم به عدم رعايت حق كپي‌رايت در ايران اعتراض كرده است. او هم از مسوولان ايران خواهش كرده به اين كنوانسيون جهاني بپيوندند و از ناشران خواسته لااقل خودشان اين قانون را رعايت كنند.

يعني كسي به حرف آقاي دكتروف گوش مي‌كند؟