شيما بهره مند شمار بسيار مجموعه داستان هاي چاپ شده در اين سال هاي اخير که مانند انفجاري ناگهان منتشر شدند و خيل نويسندگان جوان و بي نام و نشان که در اين قالب ادبي نوشتند، موجب شد پس از مدتي اين قالب ادبي را دم دستي و سهل الوصول بدانيم و فراموش کنيم دوره اندازه زدن داستان در قالب ها گذشته است. هيچ مجموعه داستاني في نفسه از رمان سخيف تر و هيچ رماني در ذات خودش برتر از يک مجموعه داستان نيست و لزوماً نوشتن مجموعه داستان دستگرمي و اتود زدن براي خلق رمان نيست. چه بوده اند نويسندگان بزرگي چون چخوف، جويس کرول اوتس و ريموند کارور و ديگران که در همين قالب داستان کوتاه اثر انگشتي بر ادبيات گذاشته اند. در ايران هم در همين سال ها مجموعه داستان هاي ماندگاري منتشر شد. داستان هايي که هر کدام به نحوي داراي خلاقيتي بود و لااقل در ادبيات ايران حرفي براي گفتن داشت؛ «زندگي مطابق خواسته تو پيش مي رود» اميرحسين خورشيدفر، «ها کردن» پيمان هوشمندزاده، «آنجا که پنچرگيري ها تمام مي شود» حامد حبيبي، «مردي که گورش را گم کرد» حافظ خياوي، «زني با چکمه هاي ساق بلند سبز» مرتضي کربلايي لو، «ديوانه در مهتاب» حميدرضا نجفي و «برف و سمفوني ابري» پيمان اسماعيلي که براي نمونه اين مجموعه با خلق يک بومي مدرن حرکت خلاقانه يي کرد که شايد بيشتر از رمان انتظار مي رفت. داستان بلند يا رمان کوتاه چند سالي است ميانه رمان به مفهوم کلاسيک يا آشناي آن و داستان کوتاه را گرفته و اين روزها در ساحت همان «رمان برتر» نشسته است. يکي از اين داستان بلند ها يا رمان کوتاه ها «يوسف آباد، خيابان سي و سوم» نوشته سينا دادخواه است که به اصطلاح رمان اولي هم هست. اين رمان که منتشر شد در محافل ادبي و رسانه ها بازتاب ها و نگاه هاي متفاوت و مختلفي را برانگيخت. برخي آن را رمان نسلي خواندند چراکه پر است از مارک ها و برند ها و پاساژگرد ي ها و کافه نشيني هايي که براي نسل دهه شصتي آشنا است. اما مشخصاً رمان نسلي نيست چراکه ذهنيات و دغدغه هاي اين نسل را نمي سازد. برخي بيشتر آن را رمان شهري دانستند. چون «تهران» بسيار پررنگ در اين رمان ديده مي شود تا جايي که حتي گويا قرار است تهران يکي از شخصيت هاي رمان باشد. حتي برخي منتقدان آن را يک رمان در برهوت بي رماني دانستند و مانند ناتاليا گينزبرگ که درباره «صد سال تنهايي» مارکز گفت؛ «اگر رمان مرده است براي آخرين رمان به پا خيزيم»، شيفته به پا خاستند. ما جهاني نمي انديشيم، نمي نويسيم و حتي جهاني نقد نمي کنيم. معيارهايمان گاه دم دستي و آنقدر تکرار شده اند که ادبيات مان را گامي به جلو نمي برند. «يوسف آباد، خيابان سي و سوم» دادخواه گرچه دغدغه روايت و حتي شخصيت پردازي ندارد اما تصويرها و استعاره هايي به دست مي دهد که به نوعي آشنايي زدايي مي کند. و مهم تر آنکه زندگي روزمره طبقه يي از جامعه را به تصوير مي کشد که کمتر ديده شده است.به هر حال اينها آنقدر نيست که بتوان در قامت نقد به قول امير احمدي آريان، پشت اين کتاب به عنوان رمان ايستاد.

مهسا محب علي؛ اين کتاب به عنوان رمان اول در مجموع قابل تحسين است. اما طبيعتاً در اين جلسه قرار است کتاب را نقد کنيم. من با اينکه اين رمان، «رمان نسلي» است، مشکل دارم. اين کتاب رمان نسلي نيست. دليل عمده ام هم اين است که در کتاب دغدغه ها و مشخصات نسل دهه شصت را که قرار است در اين کتاب به آنها پرداخته شود، نمي بينيم. به اضافه اينکه اين رمان چهار شخصيت دارد که دوتاي آنها قاعدتاً دهه چهلي و دو نفرشان دهه شصتي هستند پس اين رمان به همان اندازه که مي تواند متعلق به دهه شصت باشد دهه چهلي است. با اين تفاوت که «حامد نجات» و «ليلا» که دهه چهلي اند دغدغه ها و نگاهشان بهتر ساخته شده تا «ندا» و «سامان» دهه شصتي.

البته چون ادعا شده اين رمان، «رمان نسلي» است به اين اشاره کردم. به نظر من با آوردن چهارتا برند و مارک و پاساژ و شامپو و اينها نمي شود يک نسل را ساخت. بايد به اينکه آدم ها به چه چيزهايي فکر مي کنند يا اساساً چطور فکر مي کنند، پرداخته شود که به اعتقاد من اين در داستان درنيامده است. در اين رمان چهار راوي داريم اما همه با يک زبان و ساختار ذهني حرف مي زنند. مهم تر از همه ساختار ذهني شان مشابه است. ساختار ذهني سامان با حامد متفاوت نيست، همين طور نوع نگاه و استفاده شان از زبان و تفکرشان.

مثلاً وقتي مي خواهند بازي ذهني راه بيندازند همان طور که سامان با مارک ها و پاساژها بازي ذهني دارد درست همان جنس بازي را حامد نجات با ماشين شورولتش و آن ويلاي دماوند دارد. البته اين بازي هاي ذهني بسيار قدرتمند و زيبا است. مثلاً جايي که مي گويد؛ «اين ماشين يک امريکايي است...» و وقتي نمي خواهد برود پيش ندا، مي گويد؛ «اين ماشين امريکايي من را گروگان گرفته...»

و چنين بازي هاي ذهني تخيلي در ذات خودش بسيار زيبا است اما آنقدر در کار تکرار مي شود و تمام شخصيت ها به اين سيستم فکر مي کنند که تبديل به نقطه ضعف رمان مي شود. عين يک آدم خودشيفته يي که وقتي از يک توانايي اش بيش از اندازه استفاده مي کند، ديگر کارکردش را از دست مي دهد.

نکته ديگر اينکه اين رمان ظاهراً قرار است درباره تهران باشد. و حتي قرار است «تهران» يکي از شخصيت هاي رمان باشد؛ يک جايي از رمان با يک قصه يا خرده روايتي مي گويد حامد نجات از پيرمردي که در کوه ديده، شنيده است که بايد به يک «مونث بزرگ تر» عشق ورزيد که گويا او تهران را جاي آن مونث بزرگ مي گذارد و بعد روايت هايي مي آورد از «وداع با اسلحه» که دسته جمعي مي خواهند بروند «رم» چون «رم» را يک مونث بزرگ تر مي دانند. اما اين «مونث بزرگ» در رمان ديده نمي شود. آن زنانگي که بايد در اين شهر ساخته و ديده شود، درنيامده است. و اساساً «تهران» به عنوان يک شخصيت در رمان درنيامده و نمي توانيم ادعا کنيم «تهران» در اين رمان خود، يک شخصيت است. به همين دليل هم نمي توانيم ادعا کنيم که اين رمان يک «رمان شهري» است چون در يک رمان شهري قرار است شهر يک تشخص داشته باشد و بايد اگر شهر را حذف کنيم، رمان دگرگون شود. اما اين اتفاق در اين رمان نمي افتد چرا که چند نام پاساژ و چند تصوير از فرهنگسراي نياوران و مجسمه هاي آن، تهران را تبديل به اتفاقي نمي کند که مثلاً در «گاوخوني» براي اصفهان يا در «شب هول» براي تهران مي افتد.

داستان «شب هول» فقط در تهران مي تواند روي دهد يا همين «گاوخوني» که فقط در اصفهان است. نويسنده در تمام رمان يک نگاه توريستي به تهران دارد مخصوصاً در اکباتان. فضاي اکباتان آن گنگ ها و جنگ هاي خياباني که تا راه اندازي کلانتري 135 ادامه دارد، همه اينها را نويسنده فقط مي گويد. در حالي که به نظر من منبع خوبي بوده براي بسياري از ماجراها و اتفاقات که ما از اين همه فقط يک تصوير داريم؛ «يک چک نيما فغاني توي گوش سامان سر چيپس سرکه نمکي.» در واقع ما از اين آدمي که اينقدر ادعا مي شود بزن بهادر و چنين و چنان است، هيچ تصويري نداريم.

در واقع مشکل عمده رمان اين است که ما «تصوير» نداريم و مدام درگيرTelling هستيم به جاي Showing. هيچ چيز تصوير نمي شود و نويسنده مدام از اينکه تصويري از صحنه ها بدهد، فرار مي کند.درباره همه چيز حرف مي زند اما تصوير يا صحنه يي نمي دهد تا من مخاطب خودم را تصور کنم. اين اتفاق زماني که قرار است دو شخصيت داستان با هم روبه رو شوند نيز رخ مي دهد. تمام فصل صرف وراجي ها و انتظار شخصيت ها مي شود. و هنگام ديدار تمام ديالوگ ها از بين مي روند. انگار نويسنده نمي تواند يک صحنه واقعي، رئال، با ديالوگ هاي باورپذير به مخاطب بدهد.يکسري ديالوگ ها را مي نويسد. سه نقطه مي گذارد و حتي آنها را به شکل ديالوگ نمي نويسد. در واقع سعي مي کند تاثير آن را در ذهن بگذارد. که اين ضعف رمان است و باز ما با فقدان «صحنه» مواجهيم.مشکل اصلي رمان اين است که شخصيت ها پروبلماتيک نيستند. شخصيت ها و وقايع داستان از ابتدا تا پايان رمان اختلاف پتانسيل ندارند.در رمان کشمکش اصلي و حادثه محرک نداريم. محرک اصلي مان بسيار لاغر است؛ يک آدمي است که سال ها پيش يکي زده توي گوشش و از خواهر او هم خوشش مي آمده و حالا بر حسب اتفاق خواهر او را ديده و مي خواهد با او دوست شود. و اين دختره هم استادش را دوست دارد. کل قصه همين است.

براي حامد نجات و ليلا از ابتدا تا آخر داستان چه اتفاقي مي افتد؟ ما نمي توانيم بفهميم که ندا چطور توجيه مي شود که در آخر سامان را انتخاب کند و در نهايت چرا ندا براي سامان اينقدر اهميت دارد.رمانتيک بازي سامان غيرقابل باور است و به نظر من درنيامده است.کمااينکه مي توانست باورپذير شود. ما نمي فهميم که توي فکر سامان چه مي گذرد.

عليرضا محمودي ايرانمهر؛ اساساً فکر مي کنم وقتي يک کتابي منتشر شده، جست وجوي يکسري اشکالات ساختاري در آن شايد ديگر خيلي اهميت ندارد البته نه اينکه اصلاً به کار نيايد. اما معمولاً من اين طور به کار نگاه مي کنم که يک رماني به هر حال منتشر شده يا من از رمان خوشم مي آيد يا نه. معمولاً کاري را که خوشم نيايد 10 ،20 صفحه مي خوانم و ديگر به هيچ قيمتي حاضر نيستم ادامه بدهم.اين رمان را دوست داشتم و خواندم. يکسري اشکالاتي را که خانم محب علي گفتند، من هم قبول دارم. مثلاً اينکه ندا چطور يکباره متحول مي شود يا کشدار بودن سيال ذهن در رمان. اما به نظرم هرکدام از شخصيت ها سر جاي خودشان نشستند. به هر حال چيزي که باعث شد از اين کتاب لذت ببرم، بازآفريني دنيايي بود که در آن زندگي کردم به شکلي که بتوانم دوباره آن را ببينم. هر لحظه يي که در داستان پيش مي رفتم، اين اتفاق برايم به شکل خوشايندي گسترش پيدا مي کرد مثلاً لحظاتي خودم را در پاساژ گلستان ديدم و مفهومي که اين پاساژ در ذهنم داشت، تغيير شکل داد يا گسترده شد.اساساً وقتي رمان يا داستان کوتاهي مي خوانم، چيزي بيش از اين از آن انتظار ندارم. وقتي کتابي مي خوانم، منتظرم ببينم چه کشفي به من مي دهد. البته اين طور نيست که در يک رمان دنبال تک جمله هاي درخشان باشم. اگر اين طور بود، آدم مي رفت مثلاً «فلسفه» مي خواند.رمان را براي کليت آن مي خوانند اما معمولاً يک رمان خوب نقاط يا ضربه هايي دارد که همه انرژي رمان جمع شده تا آن يک جمله را پرتاب کند به سوي ما. در کارهاي نويسندگان بزرگ اين را بسيار مي بينيم مثلاً در کارهاي «همينگوي» تمام داستان ساده ساده پرداخته شده اما ناگهان يک جمله يي مي گويد که انگار با مشت مي کوبد توي صورتت. يکي دو تا از اين جملات تکان دهنده در اين داستان بود مثلاً همان جمله يي که پشت جلد کتاب است يا تصويري از کوه شمال تهران ساخته شده و ارتباطش با «وداع با اسلحه» يا «گريزگاه» وقتي همه جنگ ها به نتيجه يي نمي رسد، انگار براي خودش يک صلح شخصي ايجاد مي کند.اين مفهوم «صلح شخصي» که همينگوي مي گويد، يک مفهوم شناخته شده است. اما اينکه در زندگي آدم ها اين مفهوم را ايجاد کنيم، بسيار خوب است.مهم ترين لذتي که اين داستان براي من داشت، همين بود. که اصطلاحاً به آن «آشنايي زدايي» مي گويند يا هر اسم ديگري که مهم نيست.

مهم آن کشفي است که به آدم امکان مي دهد دوباره ببيند و حس کند و هر قدر اين کشف در داستان قوي تر باشد، در فرم و شکل داستاني با يک داستان خواندني روبه رو هستيم.

بازي با فرم و زبان الزاماً داستان نمي سازد. هر چند زبان را بستر پيدايش متن مي دانم و شکي هم در آن نيست اما آنچه در نهايت از داستان مي ماند، کشف هاي نويسنده است يا لااقل براي من اين طور است.

مثلاً اين کشف رمان بسيار برايم جالب بود؛ ارتباط آدم ها از طريق استفاده از يک شامپو، مارک و برندي که آنها را در يک چارچوب و يک نوع وحدت اينترنشنال قرار مي دهد. مرد و زن مسن تر داستان با نشانه هايي که در داستان هست - نهج البلاغه خواندن و رفتن به حسينيه ارشاد - مشخصاً آدم هاي آرمانگرايي هستند و حالا اين آرمان ها در زندگي نسل ندا و سامان تبديل به برند و مارک و خريد کردن شده است. که اين مارک و وحدت اينترنشنال يک نوع ايدئولوژي و تفکر را در خود دارد.

نکته ديگر در مورد استفاده از سيال ذهن است که در داستان بسيار به کار برده شده. در جاهايي داستان را بسيار کند و خسته کننده و بيش از حد تکراري کرده بود آن هم براي داستاني با اين حجم کوچک.ولي در جاهايي هم بسيار خوب بود مثل وصل کردن و ارتباط کرم ابريشم، کفش کاترپيلار و مخصوصاً بازي مافيا و ارتباطات زيرلايه يي که ايجاد شده و چيزهايي از اين دست ولي برخي جاها را اصلاً نپسنديدم مثلاً حامد مي گويد من مي توانم با شورولتم حرف بزنم که تا يک جايي خوب بود اما تکرار آن واقعاً خسته کننده شد. انگار نويسنده مي ترسد مخاطب حرفش را باور نکند و اصرار مي کند اما همان اول پذيرفتني بود و نيازي به اصرار و افتادن به ورطه تکرار نبود.

امير احمدي آريان؛ من اصلاً نمي خواهم يک کتاب را به عنوان يک پديده ادبي يا «رمان» نگاه کنم. مي خواهم با آن به عنوان يک «پديده اجتماعي» برخورد کنم. دليلش از يک طرف اين است که محتواي اجتماعي کتاب خيلي غليظ است. ارجاعاتش به زندگي روزمره خيلي زياد است و چه بخواهيم، چه نخواهيم ما را به اين سمت مي برد.

اما يک دليل سلبي هم دارد و آن هم اين است که اين رمان براي من به لحاظ ادبي چيز خاصي ندارد. چون به نظرم نه در عرصه روايت و نه در شخصيت پردازي اتفاق خاصي نمي افتد.

اين کتاب بيل دونگ (bildung) ندارد. اين يک اصطلاح فرهنگ آلماني است به معناي تکوين و آموزش که از ادبيات رمانتيک وارد نظريه ادبي شده. بيل دونگ يک کاراکتر، در واقع تحول يا تکويني است که کاراکتر در رمان از سر مي گذراند، به واسطه آموزش و چيزهايي که ياد مي گيرد. چه آموزش صنعتي و شغلي، چه آموزش مکتوب و در نهايت موجب استحاله يا تحول شخصيت مي شود. اين رمان به هيچ وجه بيل دونگ ندارد.

اين رمان نه در عرصه روايت و نه در شخصيت پردازي تکوين ندارد و خيلي ساکن و ايستا است و در واقع به نوعي دارد دور خودش مي چرخد. رمان يکسري ابزارهاي اطلاعاتي دارد که اينها را مرتباً به شکل افراطي مصرف مي کند، براي اينکه داستان را جلو ببرد. اگر دقت کنيد تمام کساني که از اين کتاب خوش شان آمده- مثل آقاي محمودي- روي بخش اطلاعاتي رمان تکيه مي کنند. هيچ کس وارد روايت شناسي يا نحوه تکوين رمان نمي شود چون در اين عرصه هاي اصلي، جايي که يک رمان بايد اتفاق بيفتد اين کتاب چيزي ندارد. رمان ضعف هاي روايي بسيار مشخصي دارد. به اين دليل ساده که اصلاً «روايت» در آن اتفاق نمي افتد. اما جايي که اين رمان به لحاظ اجتماعي يعني به عنوان يک پديده فرهنگي- اجتماعي ايستاده، جاي مهمي است.

به اين دليل که روايت خيلي نزديک و دروني از زندگي روزمره افراد طبقه متوسط در جامعه ايران است. نکته مهمي که بايد در اينجا در نظر داشته باشيم، اين است که اطلاع رساني راجع به زندگي روزمره مردم در ايران يا هر کشور ديگري اصالت ژورناليسم است. وظيفه ژورناليسم دقيقاً همين است. اگر شما چند بار در زندگي تان مثلاً از پاساژ گلستان گذر کرديد، بعداً که يک گزارشي از نحوه خريد مردم در اين پاساژ مي خوانيد، بتوانيد آن را با تجربه هاي خودتان مطابقت بدهيد و از شباهت اينها و دقت روزنامه نگار يا گزارشگر و اينکه تجربه روزمره خودتان به شکل مکتوب منتشر شده و يک حالت عام يا جنرال در جامعه پيدا کرده، خوش تان بيايد.

اين رمان در واقع از اين جنس گزارشي است که بيشتر به سمت ژورناليسم حرکت مي کند تا ادبيات. دليل آن هم وضعيت اجتماعي- سياسي معاصر ايران است.

اين رمان سعي کرده اطلاعات زندگي روزمره آدم هاي معاصر ايران را با وفاداري و صداقتي که در رمان موج مي زند و تيزبيني و دقت مشاهده يي خوب و بدون جانبداري در قالب يک داستان نسبتاً ضعيف گردآوري کند.

اهميت اين رمان براي من در اين است که متريالش را درست انتخاب کرده. در واقع مواد اوليه يي را که براي نوشتن انتخاب کرده، از جايي درست و از شکلي از زندگي استخراج کرده که تجربه مشترک تعداد زيادي از مردم است اما فرصت بازنمايي را در هيچ جايي نداشته است.

اما مرحله بعدي که پرداخت اين تجربه و بدل کردن آن به روايت ادبي يا رمان است يعني استفاده ادبي از اين متريال در اين رمان اتفاق نيفتاده است. به عنوان نمونه تعداد نام هاي خاص اين کتاب را بشماريد، براي يک رمان صد صفحه يي يک عدد حيرت انگيزي مي شود که اين نشانگر حضور بي واسطه واقعيت و بازنمايي مستقيم زندگي روزمره در اين رمان است که اين کار رمان نيست. در واقع ارائه گزارش از واقعيت عيني کار ژورناليسم و رسانه است.

اين کتاب را مي خواهم در برابر کتاب ديگري بگذارم که آن هم مشابه اين کتاب از اين تجربه مشترک مردم استفاده کرده؛ کتاب «حلقه کنفي» وحيد پاک طينت. نويسنده در اين کتاب هم سراغ طبقه بالاي متوسط تهران رفته است؛ شکلي از زندگي که فرصت بازنمايي پيدا نکرده. باز به عنوان نمونه اگر تعداد نام هاي خاص را در اين دو کتاب قياس کنيم مي بينيم در «حلقه کنفي» گزارش واقعيت به آن معنا وجود ندارد و به نظرم پردازش درست مواد اوليه و بدل کردن آن به شکل ادبي در اين رمان به طور اتفاق افتاده است.

اين رمان سير تکوين شخصيت دارد. روايت دارد. گرچه در عرصه «روايت» نوآوري چنداني ندارد اما به هر حال حرف هايي براي گفتن دارد. جداي از اين تفاوت اهميت اين رمان ها در دست گذاشتن روي زندگي آدم هايي است که اتفاقاً از تيپ «مجيد مجيدي» نيست؛ که مثلاً کفش ندارند بدوند و از اين جور موضوعات. و اتفاقاً درباره طبقه يي است که به هيچ وجه در جامعه ما طبقه معصومي نيست که با دست گذاشتن روي آن بخواهيم آن ور جايزه يي بگيريم. حتي طبقه يي هستند که در ايدئولوژي موسوم ما طبقه محکومي اند. مستضعف نيستند، در عين حال دارند زندگي مي کنند، واقعيت را تجربه مي کنند و زندگي شان جايي بازنمايي نمي شود. بنابراين نقطه عزيمت داستان نقطه درستي است اما جهتي که مي رود جهت اشتباهي است.

محب علي؛ تعبير آقاي آريان از «رمان» براي من جالب است. در واقع شما به اين کتاب به عنوان يک اثر ادبي نگاه نمي کنيد و آن را ادبيات نمي دانيد...

احمدي آريان؛ اينها که گفتيد دو چيز است. نوع نگاه من تعيين نمي کند که اين کتاب ادبيات است يا نه. اما من به عنوان اثر ادبي آن را نمي خوانم، در واقع آن را ادبيات مي دانم. ولي به عنوان يک اثر ادبي به آن نگاه نمي کنم.

محب علي؛ وقتي تعريف يک پديده يي را از روي آن برمي داري طبيعتاً از بسياري از مشخصاتي که اين کار بايد داشته باشد اما ندارد، طفره مي روي. مي گويي در اين ميان اختلاف پتانسيل وجود ندارد اما از ابتدا گفتي که اين اصلاً «رمان» نيست...

احمدي آريان؛ ادعاي خودش مهم است. کتاب ادعايش اين است که رمان است و بر اساس اين ادعا بايد آن را سنجيد.

محب علي؛ تو آن ادعا را نفي مي کني يعني در واقع از مشکلات آن چشم پوشي مي کني...

احمدي آريان؛ نه، اصلاً چشم پوشي نکردم، گفتم اين رمان نه سير تکوين شخصيت دارد، نه روايت، يا به قول شما اختلاف پتانسيل و گره افکني.

فرمول هاي کلاسيک روايت شناسي را هم در نظر بگيريم. رمان با هيچ کدام از آنها مطابقت ندارد.

محب علي؛ به نظر من با يک پيچ يا مثبت و منفي جابه جا کردن يک دفعه باب کلي از مسائلي را که مي توان درباره اش حرف زد، مي بندي. در مورد جزييات متن صحبت کنيم؛ مثلاً چه مي شود که تصميم ندا عوض مي شود و جهت عشقش از حامد به سامان برمي گردد. مساله اين است که به نظر من نويسنده بسياري از صحنه ها را که مي توانست بهترين صحنه رمان باشد (صحنه ملاقات ليلا و حامد يا ديدار حامد و ندا) حرام کرده است. احساس مي کنم نويسنده يکسري مونولوگ ذهني گفته... اما دقيقاً آنجايي که بايد آدم ها را در نقطه عطف تصميم گيري قرار بدهد تا تبديل شوند به آدم هاي مساله دار، و حادثه محرک ايجاد شود يکباره رها کرده و در نهايت تنها چيزي که براي ما باقي مي ماند همان اسم ها و حس هاي عجيب و غريب و جزييات است. انگار قرار ما از اول اين بوده که تنها يک تصوير کلي داشته باشيم. فکر مي کنم مشکل اصلي اين است و دوست داشتم راجع به اين صحبت کنيم که اگر نويسنده از اينها طفره نمي رفت و مشکل روايي اش حل مي شد با چه رماني روبه رو بوديم...

احمدي آريان؛ «اگر» را کلاً رها کنيم. به نظرم راه خوبي براي بحث کردن نيست. اگر کارهاي بسياري مي کرد به لحاظ ادبي کار خوبي مي شد اما حالا اين کارها را نکرده و آنچه روبه روي ماست مهم است. به نظرم بايد کارهايي را که نکرده نشان بدهيم؛ اينکه کجاها رمان مي افتد و از اين طريق حرف بزنيم.

محمودي ايرانمهر؛ فکر مي کنم منظور مهسا محب علي اين است که فرضاً اگر اين مشکل را حل کنيم مشکلات ديگر رمان چه مي تواند باشد، اشکال عمده ديگر رمان چيست يا چه چيزهايي به رمان اضافه کنيم تا درست شود...

احمدي آريان؛ آخر اگر مشکل اصلي حل شود يک رمان ديگر مي شود. مشکل اصلي رمان سستي روايت و فقدان تکوين در روايت است. اصلاً در اين رمان استحاله اتفاق نمي افتد.

محمودي ايرانمهر؛ منظورت از روايت، شيوه بيان حادثه است يا سير تکوين حادثه؟

احمدي آريان؛ دومي سير تکوين.

محمودي ايرانمهر؛ وقتي شروع به خواندن رماني مي کنيم خود رمان استراتژي اش را تعيين مي کند. مثلاً تريسترام شندي نويسنده را که مي خوانيم متوجه مي شويم نويسنده قرار نيست حرفي را روشن بزند. بلکه قرار است تا آخر داستان همين طور از گفتن طفره برود. مساله يي را مطرح کند، نگويد و آخرش هم اصلاً چيزي نگويد و من اين را مي پذيرم حالا يا از آن خوشم مي آيد يا نه. فکر نمي کنيد اين رمان هم- البته نه شبيه به اين کتاب- اين استراتژي را مي گذارد که وارد ذهن آدم ها شود و شيوه دريافت و تفکرشان را از پيرامون شان نشان دهد و اساساً خيلي هم به چفت و بست و فرمول هاي کلاسيک قصه نويسي هم کاري نداشته باشد.

احمدي آريان؛ اين مساله بسيار مهمي است. اينکه ما به زور چيزي را به رمان نچسبانيم. اينکه ما دوست داريم مثلاً اين گونه روايتي را در ادبيات بخوانيم و لزوماً نبايد نويسنده مطابق ميل ما نوشته باشد. اما حرف من اين است که اين استراتژي از همان لحظه اول در رمان ساخته نمي شود. نمي گويم چرا اين رمان روايت مشخصي ندارد، مي گويم چرا تحت هيچ شرايطي با مفهوم «روايت» درگير نمي شود. چرا مفهوم «روايت» اصلاً دغدغه اش نيست. مساله اصلي رمان «شندي» دقيقاً روايت است اما در اين رمان مساله به هيچ وجه روايت نيست. اخيراً يک رماني خواندم که از آن مثال مي آورم. يک رمان عجيب و غريب و شگفت آور به نام Underworld دان دليلو.

محب علي؛ اگر بخواهيم خيلي کلاسيک صحبت کنيم در مورد نقطه شروع داستان حادثه محرک، نقطه عطف اول، نقطه عطف دوم، تغيير و تکوين شخصيت چه دروني، چه بيروني به نظرم پتانسيل آن در داستان هست اما نويسنده از نشان دادن اتفاقات طفره مي رود و در واقع تنها يک سايه يي مي بينيم و از آن رد مي شويم و دليل آن بيشتر همان خودشيفتگي نويسنده نسبت به توانايي هايش است که توانايي هاي بسيار زيبايي هم هست.

من تصويرسازي ها و توصيف هاي سينا دادخواه را خيلي دوست دارم؛ تصويرهايي که از تهران مي دهد.

استعاره هايي که مدام با تصاوير تهران و ذهني مي سازد و بسيار خوب است اما اين به سيستمي تبديل مي شود که مدام خود را تکرار مي کند و چنان خودش را در رمان تکثير مي دهد که به ساختار رمان تبديل مي شود و کل ساختار روايي و شخصيت پردازي و ديگر اصول را تحت تاثير قرار داده و آنها را ضعيف مي کند. يک رمان 700 صفحه يي است که حتماً بايد به فارسي ترجمه شود چون در جايي از ادبيات ايستاده که ما هيچ تصوري از آن نداريم. «رگتايم» شبيه ترين رمان است به اين رمان که الان در ذهنم هست.

در اين رمان تاريخ امريکا روايت مي شود با شخصيت هاي واقعي که با شخصيت هاي خيالي درهم مي آميزند. تکه ها و سکانس هاي کوچک که در آن اين شخصيت ها با هم درگير مي شوند و از دل هم بيرون مي آيند و يک فضاي موهوم و دروغين مي سازد. رمان مطلقاً فاقد روايت است و خرده روايت ها در دل هم وارد مي شوند و بيرون مي آيند و ساختار روايت بسيار سيال است. اين رمان با هيچ يک از شکل هاي روايتي که من با آنها آشنا بودم مطابق نيست. اما رمان بزرگي است چون دغدغه روايت دارد و با اين مفهوم درگير است. در واقع روايتي را انتخاب مي کند که با تاريخ آشفته امريکا مطابقت مي کند.

اما در رمان دادخواه اين درگيري را نمي بينيم، يعني اين ساختار روايت نتيجه عذاب و آگاهي نويسنده در رسيدن به عدم تطابق روايت کلاسيک با شخصيت هاي رمان نيست، در واقع نتيجه فقدان اين درگيري است مثل تفاوت ضعف تکنيکي در سينماي کيارستمي است با فقدان تکنيک در سينماي کارگردانان اروپاي شرقي. آن کارگردان اروپاي شرقي با مساله تکنيک درگير است و به طور مشخصي عامدانه آن را کنار مي گذارد اما کيارستمي اصولاً از اول با آن درگير نيست بنابراين اينکه روايت در رمان ديده نمي شود لزوماً به اين دليل نيست که با آن درگير بوده و آگاهانه حذفش کرده.

محمودي ايرانمهر؛ اما از کجا اين را مي توان فهميد؟ از اينکه روايت به يک سازه ارگانيک مي رسد يا نه از ارتباط متعامل بين عناصرش؟

احمدي آريان؛ نه از اينها نمي توان فهميد. بايد ببينيم آيا پشت روايت «ايده» هست يا نه، يعني بر اساس يک فکر ساخته شده يا نه.

محمودي ايرانمهر؛ آيا نويسنده در اين رمان هيچ نوع شکلي براي روايت پيدا نکرده؟

احمدي آريان؛ خيلي دم دستي است؛ يک رابطه عاشقانه آبکي است. يک دختري که عاشق استاد دانشگاهش است و يک پسري هم او را دوست دارد و يک زني هم هست که اين وسط دلال محبت است.

محمودي ايرانمهر؛ بله موقعيت خيلي عادي است اما به نظرم از اين موقعيت آبکي قصه يي تعريف کرده که ما را به فکر وامي دارد يعني استراتژي نويسنده متمرکز روي پيچيدگي ها و ساز و کارهاي ظريف روايت نيست. آن طور که مي گويي مثلاً در «جاودانگي» يا «بار هستي» کوندرا که شيوه روايت شان بسيار پيچيده است يا اوج اين درگيري روايت و شيوه بيان را مي توان در کارهاي «يوسا» ديد. اما اينجا نويسنده انگار اصلاً با اين موارد درگيري ندارد.

محب علي؛ پس با چه چيزي درگير است؟

محمودي ايرانمهر؛ دنياي چهار تا آدم را مي سازد.

احمدي آريان؛ مساله اين است که دنياي ذهني شان را نمي سازد، دنياي واقعي شان را مي سازد. تجربه واقعي زندگي شان را. دنياي ذهني آدم ها اينقدر به نام خاص نياز ندارد.

به بيان ديگري حرفم را تکرار مي کنم؛ اين رمان يک ابزاري دارد. ابزار آن هم واقعيت زندگي روزمره مردم در اين چند سال اخير است که اين را خوب انتخاب کرده اما مشکلي که دارد اين است که به جاي اينکه اينها را به رمان تبديل کند، خودش را مستقيماً گذاشته وسط متن و سعي کرده از طريق چند گره ساده که به راحتي از هم باز مي شوند، اين واقعيت ها را گرد هم بياورد.

محمودي ايرانمهر؛ آن ماهيت يا جوهري را که عينيت را تبديل به ادبيات مي کند ندارد.

احمدي آريان؛آن «روايت » است که در داستان وجود ندارد.

محمودي ايرانمهر؛ البته من اين حرف ها را تا حد زيادي قبول دارم يعني مخالفت جدي با آن ندارم. اما فکر مي کنم در حد خودش اتفاقاتي در رمان افتاده است. نويسنده چهار شخصيت و ذهنيت را انتخاب کرده و با يک قصه ساده زندگي شان را ساخته.

احمدي آريان؛ اما واقعيت شان با هم تفاوت دارد نه سيستم تفکرشان. در واقع نام هاي خاص شان تفاوت دارد.

محب علي؛ يک جور استعاره مي سازند، يک جور احساساتي مي شوند.

احمدي آريان؛ البته يک جور نيستند. تا حدي چهار جور يا لااقل سه جور هستند. اما اين اصلاً مهم نيست. در واقع نقطه ارزش محسوب نمي شود.

محب علي؛ چرا؟ مساله شخصيت پردازي هم مهم است. تو اگر روي «روايت» تکيه مي کني من هم معتقدم «شخصيت پردازي» به همان اندازه مطرح است. اگر چهار نفر در داستان حرف مي زنند بايد با چهار شخصيت و چهار ذهنيت روبه رو شويم.

احمدي آريان؛ مي دانم. اما مي گويم تا حدي تفاوت دارند. مثلاً بين آن شورلت سوار با ذهن سامان تفاوت هست. اما تفاوت شان کجاست؟ تفاوت شان تنها در مجموعه واقعيتي است که دست شان مي رسد نه نحوه تفکرشان. اين تفاوت مهم نيست چون کمي است.

تفاوت کيفي شان اهميت دارد. بايد دو نوع تفکر داشته باشيم نه دو نوع از واقعيت ها را. براي همين است که رمان در همان سطح بازنمايي باقي مانده. در واقع تکراري از واقعيت را به واسطه يک کاراکتري آورده و گزارش خوبي هم هست.

محب علي؛ دختر با مجسمه پارک حرف مي زند. حامد با ماشين اش. ليلا با بچه هاي خيالي توي فکرش. مگر ما چند آدم دور و برمان مي شناسيم که وقتي با خودشان فکر مي کنند، يک شخصيت خيالي يا عيني را مخاطب قرار مي دهند. ساختاري هم که انتخاب مي کند دم دستي ترين ساختار است.

محمودي ايرانمهر؛ از زندگي واقعي، واقعيتي برداشته شده که بايد يک اتفاقي براي آن بيفتد که ادبيات شود. مي گويند «ادبيات» گزارشي است که کهنه نمي شود. يعني اتفاقي در آن مي افتد که به اين راحتي ها و زود کهنه نمي شود آن اتفاق اين است که واقعيت را تا جايي که مي تواند متفاوت نشان دهد. در اين راستا بزرگ ترين کاري که انجام مي شود همان «روايت» است. اما در کنار آن اتفاقات ديگري هم هست مثلاً نويسنده سعي کرده اين واقعيت را از يک منظر ديگر نگاه کند. همان پاساژ يا کوه هاي شمال که متفاوت نشان داده شده.

احمدي آريان ؛ بله. البته من با يک سطح توقع بالا دارم حرف مي زنم يعني دوست دارم درباره هر کتابي اين طور حرف بزنم. به نظر من وقتي اثري را نقد مي کنيم بايد آن را با مقياس ادبيات جهان بسنجيم چون اينجا که خبري نيست. حتي اگر همه ما نسبت به ادبيات ايران کار خوبي هم انجام بدهيم اما آخرش در حال در جا زدن هستيم. و اگر قرار است پيشرفتي حاصل شود، بايد خودمان را با دنيا بسنجيم. در اين حد که شما مي گوييد قطعاً در رمان اتفاقاتي مي افتد؛ رابطه اش با واقعيت گاهي زاويه دار مي شود و تصويرهاي خوبي هم مي سازد اما وقتي در موضع نقد هستيم، براي آنکه از رماني دفاع کنيم اينها بسيار کم است. در مورد کتاب شما (ابر صورتي) هم اين کار را نکردم. اساساً کار نقد اين نيست. اين

«خوش آمدن»ها را بايد دو تا دوست در خلوت به هم بگويند. ما بايد از جاي بالاتري حرف بزنيم.

محمودي ايرانمهر؛ اين را قبول دارم. اما مي گويم پيدا کنيم که نويسنده چه کار کرده و بعد ببينيم مي توان اين کار را بهتر کرد يا نه، و در واقع رمان را چند قدم جلوتر ببريم.

احمدي آريان؛ به اعتقاد من اگر از يک سطح توقع و موضع بالا حرف بزنيم بيشترين کمک را به کتاب و نويسنده کرده ايم.

محمودي ايرانمهر؛ همين که تصاوير آنقدر خوب ساخته شده که در ذهن من ماندگار شدند، براي من خيلي ارزشمند است. چون معمولاً هر کتابي را که درمي آيد مي خوانم. مگر چندتايشان ماندگار مي شوند؟

احمدي آريان؛ مگر در امريکا چند کتاب در سال ماندگار مي شود. اين دليل نمي شود. راستش به صراحت بگويم به نظر من تاکيد کردن روي اينها به درد نمي خورد. اينکه لحظات خوبي را در رمان پيدا کنيم و بعداً به نويسنده بگوييم اين را خواندم و حال کردم، به نظرم بي فايده است.

محمودي ايرانمهر؛ منظورم اين است که اين قاب ها توي ذهن من ماند. احساس نکردم که صرفاً يک عکس از تهران نشان مي دهد بلکه تهران را طوري متفاوت نشان مي دهد که در ياد بماند.

احمدي آريان؛ ولي من دوست دارم برعکس اين توي ذهنم بماند. مثلاً «گفت وگو در کاتدرال» را شايد 10 سال پيش خواندم. صحنه خاصي از آن در ذهنم نيست اما ايده آن کاملاً در خاطرم هست. من دوست دارم ايده يا اتفاق رمان در يادم بماند نه محتوايش، نه برخوردش با واقعيت. يا رمان «وقت تقصير» کاتب را که خيلي دوست دارم، ايده رمان کاملاً در ذهنم هست اما صحنه هاي کمتري يادم مانده.

محمودي ايرانمهر؛ در واقع دو استراتژي کاملاً متفاوت در برخورد با رمان داريم.

احمدي آريان؛ بله ولي من پشت اين مي ايستم. چون به نظرم اين نگاه جواب مي دهد مثلاً اگر قرار باشد نقدي بر اين رمان بنويسم بايد درباره ايده رمان، اتفاقات روايي در داستان بنويسم يا اينکه کجاي داستان قاب زيبايي داشت؟

محمودي ايرانمهر؛ اتفاقاً من يادداشتي روي رمان نوشتم. دريافت هاي خودم را. از اينکه لحظاتي از تهران را برايم تازه کرد.

احمدي آريان؛ خب اين براي من خيلي کم است يعني چيزي نيست که من به عنوان يک رمان پشت کار بايستم. مضافاً بر اينکه مديوم هاي ديگري هم هست که مي تواند اين کار را براي من انجام دهد. اما کاري را که «گفت وگو در کاتدرال» مي کند هيچ مديوم ديگري نمي تواند انجام دهد.

محمودي ايرانمهر؛ اما کاري که رمان انجام مي دهد بسيار متکثر و متنوع است؛ دنياي عجيب و غريب و متفاوتي مي سازد.

احمدي آريان؛بله. به نظر من هم رمان مهم ترين دستاورد تفکر بشري است و به همين دليل هم معتقدم بايد توقع بالايي از آن داشته باشيم.