نادر شهريوري (صدقي) / Nadershahrivari@yahoo.com

ضرب المثل قديمي مي گويد «تنها آن کس که کار مي کند روزي خود را به دست مي آورد» اما اين ضرب المثل در عالم واقعي يا عيني چندان مصداقي ندارد. تجربه بارها نشان داده است آن کس نيز که کار نمي کند، روزي خود را به دست مي آورد و گاه حتي آن کس که مي خوابد از آن کسي که کار مي کند روزي بيشتري کسب مي کند. در جهان برون هر چيزي که صاحبش آن را در اختيار دارد به هر شيوه نيز که آنها را به دست آورده باشد صاحب آنهاست- بدا به حال بي چيزان و گرفتاران،- زيرا رسم اين جهان است که شايسته کيفر هرگز کيفر نبيند. در زندگي روزمره- زندگي در زمان حال- ما در مناسباتي از هزاران رشته که با هزاران گره پيوند با يکديگر گره خورده قرار گرفته ايم. اين زندگي روزمره مي توانست طور ديگري باشد و ما دوباره در آن روابط خود و دنياي اطراف مان را طور ديگري تجربه مي کرديم. در زندگي روزمره ما خودمان را فقط به صورت حاشيه يي تجربه مي کنيم يعني تنها روابط خود و دنياي اطراف مان، ما را در ميان خود مي گيرد و همه اينها همچنان که گفته شد، مي توانست در سلسله روابط ديگري قرار بگيرد. در اينجا مساله تصادف مطرح مي شود يعني هنگامي که چيزي تصادفي شد، ديگر در آن ضرورتي وجود نخواهد داشت. ضرورت تابعي از علت و معلول است يعني آن کس که کار مي کند، روزي خود را به دست مي آورد ولي هرگاه آن کس نيز که کار نمي کند روزي خود را به دست آورد و گاه حتي آن کس که مي خوابد از آن کس که کار مي کند روزي بيشتري کسب کند، در اين حال ديگر ضرورتي وجود ندارد و جهان روزمره تابع ضرورت نخواهد بود. «گذشته» اما طور ديگري است يعني در گذشته ضرورت وجود دارد. به بياني ديگر تنها چيزي که واقعاً ضروري مي نمايد، گذشته است آن هم به اين سبب که ديگر هيچ کاري براي تغيير دادن آن نمي توان انجام داد. «گذشته» در سلسله روابطي که آن را چه بسا تصادف شکل داده، قرار گرفته اما تصادف ديگر نقشي در گذشته ايفا نمي کند زيرا گذشته از دسترس مناسبات و رشته هاي گره خورده ميان آدميان دور شده است پس به ضرورتي غيرقابل تغيير تبديل شده است. مثلاً ما نمي توانيم پدربزرگ خود را تغيير دهيم. ممکن بود پدربزرگ در عصر خود کاملاً تصادفي به جاي مادربزرگ با زن ديگري ازدواج مي کرد و «ما» ديگر وجود نمي داشتيم اما آن اتفاق رخ نداد و «تصادف» آن طوري شکل گرفت که منجر به «ما» شد. اکنون پدربزرگ از دسترس ما خارج است و به گذشته پيوسته و چون که گذشته است، به ضرورت مبدل شده يعني اينکه ديگر نمي توان آن را تغيير داد. هنگامي که به گذشته نگاه مي کنيم از «امکان» صحبت نمي کنيم يعني از «امکان» آنکه پدربزرگ مي توانست طور ديگري عمل کند. کند و کاو در اين موضوع به جز جنبه شوخي و طنز آن، موضوعي علي السويه و منتفي قلمداد مي شود. اما سوالي که مطرح و مربوط به اين نوشته است، آن است که آيا به راستي گذشته واقعاً ضرورت است؟ يعني آنکه نمي توان فراموشش کرد؟ يا بخش هاي پنهان مانند آن را عمده کرد؟ سوال به طور انضمامي مي تواند اين گونه باشد که آيا مثلاً گذشته غيرقابل قبول کسي- مثل ازرا پاوند يا گونترگراس و...- را مي توان به ياد نياورد يا جنبه هاي ديگر آن را به خاطر آورد؟ در يک کلام آيا گذشته را مي توان همراه با انکار ضرورت تغيير داد؟ اهميتي که ايبسن در تاريخ ادبيات دارد، آن است که گذشته را تغييرپذير کرده است. به بياني ديگر معناي واقعي نمايشنامه هاي تحليلي او در اين است که هيچ چيز در مورد گذشته تغييرناپذير نيست. گذشته امري سيال، سايه روشن و تغيير پذير است که همواره مي توان آن را با نگاه هاي تازه به چيزي ديگر و متفاوت مبدل کرد. در اينجا ايبسن به کي يرکگور نزديک مي شود، زيرا اهميت لحظه هاي بزرگ و تصميم در مورد آن لحظه هاي بزرگ براي جهش هاي کي يرکگوري آغاز مي شود. لحظه هاي بزرگ زندگي نگاه هايي جديد به دنبال مي آورند. بسياري چيزها که قبلاً سنگ زيربناي زندگي به نظر مي آمدند با اين نگاه جديد ناپديد مي شوند و بالعکس در حالي که مسائل کوچک و نامحسوس که قبلاً اصلاً به نظر نمي آمدند، به محورها و ستون هاي اصلي زندگي مبدل مي شوند. نور کورکننده اين نگاه نو در آن لحظات بزرگ مرزي و سرنوشت ساز جان را دگرگون مي کند و هر چيزي که متعلق به اين مرکز است، در درون زندگي جاي مي گيرد، در يک کلام حافظه جديد شکل مي گيرد. گذشته با تمام ريزه کاري هايش طور ديگر نمايان مي شود و به دنبال حافظه جديد خاطراتي اعاده مي شود که اين خاطرات ممکن بود به جز آن رخدادهاي بزرگ اساساً به خاطر آدمي خطور نکند. در اينجا ناخودآگاه به تمام معني و تام و تمام حاضر مي شود و نقاط ثابت گذشته محو مي شود، بنابراين ديگر گذشته تابع ضرورت نخواهد شد. همچنان که گفته شد، اهميت ايبسن نيز در آن است که ضرورت را در گذشته از بين مي برد و با دستکاري در حافظه، گذشته را متغير و سيال گونه مي کند. ايبسن در نمايشنامه «خانه عروسک» اين موضوع يعني تغيير حافظه را به خوبي نشان مي دهد؛ نورا که شيفته شوهرش بود و به خاطر او حاضر به هر کاري بود چنان که حتي امضاي پدرش را جعل کرد، اين بار و بعد از اتفاقاتي که برايش رخ مي دهد، چيزهايي از گذشته را به ياد مي آورد که تا قبل از آن به صورت خاطره يي مبهم و حاشيه يي بوده و اساساً موضوعي ناچيز و فرعي تلقي مي شده ولي اکنون آن موضوع ناچيز به ستون اصلي ذهنش مبدل مي شود.

نورا؛ الان هشت ساله که با هم ازدواج کرديم. به نظر تو عجيب نيست که من و تو، يه زن و شوهر، اين اولين باري است که با هم جدي صحبت مي کنيم.

هملر؛ جدي؟ منظورت از کلمه جدي چيه؟

نورا؛ منظورم اينه که هرگز منو خوب نشناختي، به من ظلم شده توروالد. اول پدرم و بعد هم تو.

هملر؛ چي؟ ما دو نفر؟ ما دو نفر که بيش از هر کس در دنيا تو را دوست داشتيم.

نورا؛ (سرش را تکان مي دهد) تو هرگز منو دوست نداشتي. فقط از اينکه به من اظهار عشق کني، لذت مي بردي، همين.

هملر؛ نورا، اين چه حرف هايي است که ازت مي شنوم. در حافظه جديد نورا، آن عشق و علاقه به هملر که ستون اصلي انديشه اش بود، ديگر وجود ندارد و گذشته با تمام ريزه کاري ها و چيزهاي جزيي اش به ستون اصلي تبديل مي شود. نورا تازه به خاطر مي آورد که توروالد هرگز او را دوست نداشته و فقط از اينکه به او اظهار عشق کند، لذت مي برده است پس نه به خاطر نورا بلکه به خاطر لذت شخصي خودش به نورا اظهار عشق مي کرده است. اين حافظه جديد گسستي را به وجود مي آورد که به موجب آن ديگر امکان ادامه زندگي مجدد وجود ندارد. به همين دليل نورا مي گويد؛ - ... ديگر هيچ وقت نمي توانم همسر تو باشم- و در برابر چشمان متصلب و حيرت زده هملر مي گويد؛ - تنها معجزه مي تواند مرا به تو برگرداند- که... آه توروالد اعتقادي به معجزه ندارم. آنچه گذشته را تغيير مي دهد، به پيشواز اتفاقات رفتن است. اهميت رخداد در پيوندي است که با آن مي توان برقرار کرد. درگيري سوژه در پيوند با اين اتفاقات است که اهميت پيدا مي کند و آدمي در آن موقع است که سوژه به معناي واقعي اش مي شود. تا قبل از آن بود يا نبود آدمي تفاوتي ندارد. سوژه شدن حتي مي تواند گذشته را از قيد ضرورت خارج کند و گاه آنان را تطهير کند و گاه آن را نفرين. نورا آنگاه نورا شد که خود را در پيوند با اتفاقاتي قرار داد که کل زندگي و گذشته اش را تحت تاثير خود قرار داد. تا قبل از آن نورا عروسکي بيش نبود.

لادن نيکنام

«مرگ ايوان ايليچ» داستان ساده يي است. «تولستوي» سراغ يک زندگي کاملاً معمولي رفته است؛ يک آدم معمولي از طبقه متوسط که مسيري آشنا را طي مي کند. او هوشمندانه «ايوان ايليچ»ي را ساخته است که مابه ازايش در همه زمان ها و همه مکان ها پيدا مي شود. او نماد انسان همه اعصار است. آدمي است از جنس گوشت و پوست و خون که دوست دارد ترقي کند. پول جمع کند. خانه يي خوب داشته باشد. همسر و فرزندانش در رفاه باشند و الي آخر. اما در اين مسير تعريف شده هموار فقط يک دست انداز کوچک سر راهش سبز مي شود؛ يک دست انداز که حتي نام دست انداز هم به سختي مي توان بر آن گذاشت. او از پله هاي نردبان بالا مي رود (دقت کنيد خود نردبان هم جاي تفسير دارد. او پله هايي را بالا مي رود که يکي شان عامل مرگش مي شود) و هنگام بازگشتن پهلويش به دستگيره پنجره برخورد مي کند؛ برخوردي آرام چنان که شما با خود مي گوييد اينکه ماجراي مهمي نيست، و مهم هم نيست. در لايه هاي ناديدني اثر اين پله هاي ترقي شغلي، اجتماعي، اقتصادي، ارتباطي هستند که اهميت دارند. پله هايي که در ذهن هر آدمي گويي تا ابد ادامه دارند؛ «ايوان ايليچ» از بالا رفتن هرگز خسته نمي شود. براي او داشتن و بيشتر داشتن مهم است. در اين مسير خود را فراموش مي کند. حتي به سختي به ياد مي آورد اين همه ولع براي ترقي از کجا ناشي مي شود و باز بياييم به ياد آوريم تولستوي اين داستان را در قرني نوشته است که تب مصرف و جاه طلبي هاي عجيب و غريب و بي حد و حصر و رشد فزاينده فرديت چندان بالا نرفته بود و او هوشيارانه فقط به سرشت آدمي مراجعه کرده است.

نوع ساز و کاري که مرد در پيش مي گيرد بسيار شبيه همسرش «پراسکوويا» است. او نيز سياهه يي از آرزوها و اميال دارد که تمامي نداشته و همه را از همسرش مي طلبد. شايد مخاطبي بر اين باور باشد که «ايوان ايليچ» و «پراسکوويا» تيپ هاي آشنا هستند و حتي موقعيت طراحي شده هم تيپيک است. امکان دارد اين گمانه زني پربيراه نباشد اما «تولستوي» هوشيارانه برخورد پهلوي «ايوان» با دستگيره پنجره را در ميانه داستان قرار داده است. همين اتفاق ساده خط قرمزي مي کشد بر تيپيک بودن آدم ها و موقعيت. اتفاقي که تاثير آن بر ذهن مخاطب به همان اندازه اندک و باورناپذير است که در ذهن «ايوان ايليچ». نه او، نه ما باور نمي کنيم که يک ضربه ساده مي تواند آدمي را از پا درآورد. حتي جلوتر هم نويسنده از دهان پزشکان اشاره يي به اهميت برخورد پهلو با دستگيره پنجره نمي کند.

شايد اين يک ضربه نمادين است؛ ضربه يي از موسيقي ناقوس مرگ که آرام و پنهاني نواخته مي شود. عبور نرم نويسنده از روي اين واقعه هم به کمرنگ شدن آن از سويي و پررنگ شدنش از سوي ديگر کمک مي کند. يعني نوع پرداخت به اين حادثه به گونه يي است که از يک طرف کم اهميت و گذراست و بعد با شدت گرفتن علائم بيماري هر بار ما ياد آن ضربه مي افتيم. ضربه ها تکرار مي شوند. وقتي ناقوس مرگ نواخته مي شود ديگر هيچ قدرتي نمي تواند آن را مهار کند. «ايوان ايليچ» در اوج موفقيت کاري خود در دادگستري بايد با زندگي خداحافظي کند. در 45سالگي ناگهان به موجودي متعفن بدل مي شود. در نيمه دوم کتاب هر چه پيشتر مي رويم تصويرهاي رنج آور بيشتر ارائه مي شود. همه از او مي گريزند. کج خلقي هايش بيشتر مي شود. گويي بيماري جسمي او روح او را هم تحت تاثير قرار داده و اين آدم به يک پديده زشت تبديل مي شود. در اين بخش ها به سختي مي توان او را دوست داشت و حس نزديکي يا همدردي با او داشت. مگر در لحظه هايي که با «گراسيم» برخوردي خوب داشته و رگه هاي انساني از او مي بينيم. «ايوان ايليچ» و نوع حياتي که فراروي ما قرار مي دهد فرجام مال اندوزي، جاه طلبي و قدرت افراطي را نشان مي دهد. در نگاهي جدي تر اين داستان نقدي است جدي مبتني بر نگاه جامعه شناسانه و انسان شناسانه بر مقوله يي به نام «قدرت». شخصيت اين داستان هر لحظه به تفوق بيشتر در خانواده و محيط کاري و حتي هنگام بازي ورق مي انديشد. او طاقت فرودست بودن ندارد. هرگز نمي داند هر کس بر پله بالاتري ايستاده باشد، هنگام سقوط درد بيشتري احساس مي کند. او تا وقتي مرگ را در يک قدمي خود حس نکرده، متداوماً در پي به دست آوردن قدرت بيشتر است. وقتي ترفيع مورد نظرش را در دادگستري به دست مي آورد سرمست و خوشحال خودش خانه اش را تزيين مي کند. دوست دارد کاخ آرزوهايش به سليقه خودش طراحي شود و همين، کار دستش مي دهد. او براي نصب پرده از پله هاي نردبان بالا مي رود. طنز ماجرا اينجاست که او از پله ها بالا مي رود تا به پرده دوز نشان دهد پرده ها چطور بايد آويزان شوند. گمان بسياري از ثروتمندان که خود را در همه چيز صاحب نظر مي دانند، در روانشناسي اين شخصيت به خوبي درآمده است. او حتي در مورد بيماري خودش هم سرخود رفتار مي کند. توصيه پزشکان را هيچ مي انگارد و خود را مرکز و محور جهان مي داند.

او بدون شک نماد طبقه متوسط رشديافته يي است که ولع بيشتر داشتن و مانند ديگر متمولان زيستن رهايش نمي کند. طبقه يي که به ديده تحسين به اشرافيت نگاه مي کنند و فقط و فقط در سايه يک اتفاق جدي مانند مرگ به زيبايي آدم هايي مانند «گراسيم» پي مي برند؛ گونه يي تحول ديرهنگام آن هم هنگامي که قدرت در حال متلاشي شدن است. وقتي پله هاي بالا رفته را پايين مي آيند دوباره لذت زميني بودن را مي چشند.

اما شيوه روايت اين اثر چندان هم کلاسيک نيست. انتخاب شجاعانه عنوان کتاب خبر از روايت مي دهد و بخش ابتدايي کتاب به ما مي گويد ايوان ايليچ مرده است. خانواده اش هم چندان از اين مرگ ناراحت نيستند. وقتي دوستش «پيتر ايوانوويچ» به خانه او وارد مي شود و جسدش را مي بيند هيچ حسي از انسانيت در او ديده نمي شود. بيشتر گيج است و نمي داند چطور با اين مقوله برخورد کند. همه دور جسدي جمع شده اند که کمترين حس انساني را به او دارند. انگار که مرگ بهترين و عادي ترين اتفاق است. باز هم اين نوع پرداخت به شدت با فضاي قرن بيستم و اين زمان مناسبت دارد. مرگ شبيه عطسه يي کوتاه شده در ميان روزمرگي محض. هيچ نوع درنگ، پرداخت، توصيف يا تصوير بيشتر موکد در هيچ يک از بخش ها صورت نمي گيرد، مگر در لحظه هايي که «ايوان» در مقابل «گراسيم» ترسيم مي شود. زيبايي در برابر زشتي. تاريکي در مقابل روشنايي هر يک به رنگ آميزي ديگري کمک مي کند. «گراسيم» در حقيقت تنها رنگ زنده اين تابلو است. او واجد قدرت پنهاني است؛ قدرتي که شايد خودش هم از آن خبر ندارد. بدون اينکه بداند مي تواند به «ايوان» - مردي که در سايه دست و پنجه نرم کردن با مرگ زشت و نفرت آور شده - نزديک شود. از بوي متعفن بدنش ناراحت نباشد و با او هم صحبتي کند. او احتمالاً زيبايي را در جاي ديگري يافته و به آن عميقاً اعتقاد دارد. شايد «ايوان ايليچ» هم به همين دليل به او نزديک مي شود و روز به روز از خانواده اش دورتر مي شود. همسر و فرزندانش هم با وجود اينکه در سايه امکاناتي که «ايوان» برايشان فراهم کرده زندگي مي کنند چون شبيه خود او هستند از او دوري مي کنند. اما «گراسيم» يگانه نيرويي است که مي تواند لذت زندگي را درک کند. و تنها کسي بود که «ايوان» از سرزندگي و شادابي و تندرستي اش لذت مي برد. دقت کنيد حتي در بستر مرگ هم نوعي خباثت که تولستوي بر آن تاکيدي نمي کند در «ايوان» ديده مي شود. به طور ضمني اشاره مي کند که او از سلامتي ديگران ناراحت است و مي خواهد فقط خودش سالم باشد. تولستوي آنقدر هوشمند بوده که چندان هم از يک پيشخدمت يا نوکر يا پرستار تصوير قهرمانانه نسازد. او را مانند رنگ گرمي در ميان انبوه رنگ هاي سرد وارد کرده تا اين اثر چندان هم زجرآور نباشد.

«مرگ ايوان ايليچ» مرگ يک شخصيت يا تيپ جامانده از سال هاي دور نيست. مرگ همين آدم هاي امروزي است که سرانجام نردباني پيدا مي کنند و فکر مي کنند در سايه بالا رفتن از آن به آرامش مي رسند. آنها از لذت گونه يي ديگر زيستن خود را محروم مي کنند. وقتي دغدغه هاي آدمي در حد به دست آوردن امکانات بيشتر و مصرف بيشتر و اقتصاد قوي تر محدود شود مرگش هم بيشتر شبيه عطسه يي کوتاه مي شود؛ گمشده در صداي قطار. جريان قدرتمند زندگي در نهاني ترين لايه ها در ميان رگه هايي که به چشم نمي آيد، در جريان است. اين رنگ هاي گرم که گاه از پيش چشم هايمان رد مي شوند، ماندگارند.

ماجرا ساده است. کافي است يک بار ديگر به دوروبرمان نگاه کنيم. آدم هايي که بدون نردبان بالا رفته اند و در جايگاهي رفيع تا ابد ايستاده اند. «تولستوي» شايد خودش يکي از اينهاست.

«مرگ ايوان ايليچ»
نوشته؛لئو تولستوي
ترجمه؛لاله بهنام
انتشارات جهان کتاب / 1388

علي چنگيزي

«عروس بيد» سومين مجموعه داستان «يوسف عليخاني» است که پس از دو مجموعه داستان قبلي اش يعني «قدم به خير مادر بزرگ من بود» و «اژدهاکشان» منتشر شده است. «عروس بيد» را مي شود از نظر فضاسازي جايي که داستان ها در آنجا رخ مي دهد و زبان ادامه دو مجموعه داستان قبلي «يوسف عليخاني» قلمداد کرد. داستان هاي «عليخاني» دست کم در اين سه مجموعه داستاني که از او منتشر شده است، در جايي به نام «ميلک» مي گذرد هرچند «ميلک»ي که «يوسف عليخاني» از آن قصه مي گويد يا قصه آدم هايش را مي گويد مثقالي هفت صنار با «ميلک» واقعي که واقعاً هست تفاوت دارد. «عليخاني» اين فضاي ناشناخته و وهم آلود را براي نقل قصه هايش برگزيده است تا هم فضاي بديعي کارسازي کند و هم از فضاي دستمالي شده شهري و آپارتماني که خواننده را دلزده کرده است، فاصله بگيرد. از اين منظر محيطي که «عليخاني» براي قصه گويي برگزيده در داستان هاي «يوسف عليخاني» جايگاه خاصي دارند و درست به همين دليل مي شود گفت اين داستان ها به شدت تصويري هستند که مشخصاً حاصل زندگي نويسنده در محيط هايي اينچنين است. خواننده هر بار که قصه يي از «يوسف عليخاني» مي خواند انگار سفري مي کند انتزاعي به جايي ناشناخته و بديع. پرواضح است در اينچنين محيطي با آدم هايي روبه رو هستيم که جور ديگري به دنيا نگاه مي کنند و چه بسا هنوز با باورها و خرافاتي زندگي مي کنند که دير زماني است در دنياي مدرن از رنگ و لعاب افتاده است. گو اينکه اين مردمان انگار بي توجه هستند به اتفاقاتي که احتمالاً آن طرف کوه، چند فرسخ آن طرف ترک، مي افتد و چيز دلچسبي هم نيست. داستان هاي «عليخاني» به طور کلي چند ويژگي دارند که به گمان من در حال حاضر که بيشتر نويسنده ها شهرنشين شده اند و از شهر و جر و منجرهاي ملال آور شهر مي نويسند خاص خودش است که در تمام قصه هايش از اولين کتابش ردي از آن به چشم مي خورد و گاهي و در بعضي قصه ها پررنگ تر شده است و گاهي در بعضي قصه ها کمرنگ تر. اولين چيزي که در همان صفحات آغازين داستان هاي «عليخاني» خواننده با آن روبه رو مي شود لحن کتاب است. «عليخاني» با لحن خاصي مي نويسد و در ابتدا مي شود گفت به گويش ديلمي مي نوشت اما خوشبختانه کم کمک از آن گويش فاصله گرفت و از زبان ديلمي به لحني که در «عروس بيد» پررنگ تر شده، رسيده است. نويسنده در «عروس بيد» حداکثر سعي اش را کرده است تا خواننده با داستان ها از طريق اين لحن ارتباط بيشتري برقرار کند. يکي از دلايلي که ارتباط برقرار کردن با مجموعه داستان اول «عليخاني» يعني «قدم به خير مادر بزرگ من بود» - با وجود تازگي بيشتري که فضايش در آن روزها داشت- مشکل است همين زبان ديلمي است که انگار نويسنده آن روزها تاکيد زيادي روي به کار بردنش داشت. «عليخاني» به مرور اين توجه و تعصب در به کارگيري زبان ديلمي را در داستان ها به کناري گذاشته و به يک لحن رسيده. در عين حال «يوسف عليخاني» با کاربرد اصطلاحات عاميانه و عاميانه نويسي فضاي بانمکي را هم براي داستان هايش کارسازي کرده است. ديالوگ هاي کتاب از اين نظر يعني استفاده مناسب از اصطلاحات کوچه بازاري واقعاً خواندني هستند درست بر عکس ديالوگ هاي داستان هاي آپارتماني که ملال آور و خشک و رسمي هستند. «عليخاني» توانسته است آن طراوت و حس و حالي را که اغلب گفت وگو هاي عاميانه و کوچه بازاري دارند به خواننده منتقل کند. مشخص است «عليخاني» سعي کرده در هر داستان زبان خاصي را براي روايت انتخاب کند که به گمان من بعضي جاها موفق هم بوده است گو اينکه بعضي جاها هم زبان به شدت شاعرانه شده است که شايسته داستان نيست و به کار همان شعر مي آيد. دومين موضوعي که از مشخصه هاي داستان هاي «عليخاني» است توجه نويسنده به محيط و فضاسازي است. عليخاني در همه داستان هايش سعي کرده است بخشي از «ميلک» را نمايش دهد. انگار ارتباط تنگاتنگي بين فضاي «ميلک» و عقايد مردمش وجود دارد گو اينکه در دو مجموعه داستان قبلي اش بيشتر از «ميلک» و فضايش مي خوانيم و در اين مجموعه داستان کمتر. جوري که حتي مي شود گفت چيز زيادي از کوچه ها و امامزاده و قدمگاه و کوه هايش دستگير خواننده نمي شود مگر سرکي بکشد به داستان هاي قبلي اش. انگار نويسنده اعتقاد داشته اين مجموعه داستانش ادامه يي بر آن دو مجموعه داستان ديگرش هستند. گو اينکه «ميلک» در اين مجموعه داستان بيشتر خيالي شده است و کمتر واقعي به نظر مي رسد. از اين نظر فضاي وهمناک در «عروس بيد» غليظ تر شده است و تاثيرگذار تر و کم ندارد داستان هايي که اتفاقات عجيب و غريبي در آن رخ مي دهد که در فضايي که کتاب دارد مناسب به نظر مي رسد و به قولي توذوق زن نشده است. شايد به همين دليل داستان هاي «عليخاني» در «عروس بيد» بيشتر به سوررئال تنه مي زند و فراواقع گرا تر شده اند. هرچند به طور کلي به سختي مي توان داستان هاي «عليخاني» را کلاسيک دانست يا سوررئال قلمدادشان کرد. چيزي بين اينهاست. محيط و «ميلک» تاثير زيادي روي شخصيت هاي داستان هاي «عليخاني» و خود عليخاني گذاشته. به يک معنا مي شود گفت شخصيت هاي «عليخاني» نيستند که محيط را مي سازند يا آن را تغيير مي دهند بلکه اين محيط و «ميلک» همانند يک موجود زنده است که شخصيت ها را دربرگرفته و مي سازد. گذشته و آينده شان را رقم زده و مي زند و انگار کشش مغناطيسي متافيزيکي هم دارد؛ به نحوي که حتي اگر «ميلکي» ها براي مدتي ترکش کنند مجبور مي شوند به سويش برگردند. شخصيت هاي «عليخاني» در تمام داستان هايش گرفتار جبر جغرافيايي عجيب و غريبي هستند. به جاي اينکه خودشان اتفاقات را بسازند منتظر حادثه مي شوند تا اتفاق بيفتد و طومار زندگي شان را در هم بپيچد. ميلکي ها تماماً به اين سرنوشت تن داده اند. من نديده ام در اين سه مجموعه داستان، داستاني باشد از «ميلکي» که عليه اين سرنوشت که غالباً هم شوم است بجنگد يا قبولش نداشته باشد. در داستان هاي «عليخاني» ما با رويدادهايي مواجه هستيم که به صورت فشرده و موجز در يکي دو صفحه نقل مي شوند. تراکم باورها، خرافات و اتفاقات در يک داستان «عليخاني» به حدي است که مي شود دو يا سه داستان از آن استخراج کرد. سومين ويژگي که به نظر من مهم ترين اش هم هست، گريز «عليخاني» از معناگرايي باسمه يي مد روز است که بيش از آنکه معنا باشد بي معنايي و سطحي نگري است؛ معناگريزي عمدي «عليخاني». شايد يک جاهايي خواننده عادت کرده به شعار و کليشه «اين داستان بايد دردي از اجتماع دوا کند» را خوش نيايد اما مفري است براي لذت بردن از ادبيات براي خود ادبيات.

نکته يي که مي شود روي آن انگشت گذاشت و به نوعي به «يوسف عليخاني» خرده اش گرفت اين است که «عليخاني» هم مثل تمام شخصيت هاي داستانش تحت تاثير شديد «ميلک» است و يک جورهايي گرفتار همان مغناطيس «ميلک» است. «عليخاني» هنوز نتوانسته از اين تاثير کم کند يا عليه آن بشورد. انتظاري که داشتم و در سومين مجموعه از سه گانه «عليخاني» به دنبالش مي گشتم، انتظار مرگ و افول «ميلک» بود. هرچند اين مرگ و افول حضور کمرنگي در داستان «پيربي بي» که آخرين داستان کتاب هم هست دارد اما انگار نويسنده باز نتوانسته از آن بگذرد و اگر نمادين به اين داستان نگاه کنيم با تولدي ديگر در «ميلک» روبه رو هستيم. زن پابه ماه از شهر به «ميلک» مي آيد تا وضع حمل کند و در يکي از صحنه هاي قشنگ داستان درخت پشت زن را مي گيرد و خنده مي نشيند روي لب هاي تهمينه - خود انتخاب اين اسم هم نوعي نماد است - و براي فرزندش اسمي انتخاب مي کند و بلند مي گويد تا «پيربي بي» بشنود. اين داستان کتاب يکي از بهترين داستان هاي کتاب است که داستان خوب کم ندارد؛ داستان هايي به شدت تصويري که در آنها به معناي واقعي کلمه مرز مشخصي بين واقعيت و خيال نيست و چيزي که وجود دارد سرنوشت محتوم و شوم اهالي «ميلک» است. پيشاني نوشت همه اهالي «ميلک» انگار همان است که براي «کبلايي جان قربان» و برادرانش در داستان فوق العاده «جان قربان» رخ مي دهد، مرگي حتمي و تلخ و اسرار آميز. «عليخاني» نويسنده يي قصه گو است و هميشه قصه يي در آستين براي خواننده دارد اما چشم اسفنديار قصه ها و داستان هايش کاراکترهايش هستند. کاراکترهاي «عليخاني» کمتر قدرت تجزيه و تحليل دارند يعني خواننده چيزي از تجزيه و تحليل شخصيت ها در رفتار يا ديالوگ هايشان نمي خواند. نبايد فراموش کرد که هر شخصي در هر سطح سوادي و موقعيت مکاني که باشد نسبت به محيط اطرافش و اتفاقاتي که مي افتد تحليل خاص خودش را دارد و براساس آن تحليل زندگي مي کند ولو اين تحليل کودکانه باشد. کمتر ديده ام کاراکترهاي «عليخاني» تحليلگر باشند، بيشتر به کنش ها و اتفاقات از سر ناچاري واکنش نشان مي دهند. کمتر کسي در داستان هاي «عليخاني» هست که مثلاً اين تحليل را داشته باشد که به خرافات معتقد نباشد يا جور ديگري به خرافات اعتقاد داشته باشد. اگر اتفاقي مي افتد و مرگي اتفاق مي افتد همه اهالي «ميلک» يکصدا آن را به «وحشيات» و «اوشانان» نسبت مي دهند و از جست وجو و کند و کاو و گشتن به دنبال دليل اصلي مرگ خط و خبري نيست. شايد دليل اين موضوع اعتقاد نويسنده اش باشد به جبر. در هر حال جاي يک شخصيت شورشي، يک کهنه قالتاق يا چيزفهم در داستان هاي «عليخاني» هميشه خالي بوده و در اين مجموعه داستانش هم خالي است. آدم هاي «عليخاني» انگار از يک جاده عبور مي کنند بي دست انداز، بدون پيچ و خم. چيزي که هست جاده دست انداز دارد و پيچ و خم، و گاهي آدم ها براي غلبه بر آنچه نمي دانند به خرافات پناه مي برند و گاهي براساس موقعيت مي انديشند. گو اينکه «عليخاني» با قدرتش در توصيف صحنه و فضاسازي خوب و قصه گويي خوبش هميشه اين تحليلگر نبودن کاراکترهايش را پنهان کرده است هرچند به خودي خود خواندن داستاني که به عمد از فضاي کليشه يي شده آپارتماني و کافه يي و شهري و يک کلام «جريان مد روز» دور است اتفاق خوشايندي است.

عروس بيد، يوسف عليخاني، نشر آموت، 1388

مريم مهتدي

سينما، تئاتر يا ادبيات؛ فرقي نمي کند. اغلب در حاشيه نشست ها و جلساتي که پيرامون اين حوزه ها برگزار مي شود، افرادي هستند که نوشتن يا فيلم ساختن را شروع کرده اند و احتياج دارند يکي که خسته آن راه است، دست شان را بگيرد يا دست کم به کارشان توجه کند و آنقدري که لازم دارند، به آنها رهنمود بدهد. پيشکسوت هاي اين چند حوزه نيز يا با رويي گشاده تجربه هاي خود را در اختيار جوان ترها مي گذارند يا آنقدر خسته هستند که توان يا وقت اين کار را ندارند. علاوه بر اين پاي گفت وگو با داستان نويسان جوان که مي نشيني، وقتي از مسيري که طي کرده اند تا به چاپ نخستين مجموعه يا رمان شان رسيده اند مي پرسي، اغلب از جلساتي حرف مي زنند که به طور رسمي يا خصوصي برگزار شده و در آنها نويسنده ها داستان هايشان را خوانده اند، ايرادهاي قلم يکديگر را گرفته اند يا در حضور نويسنده يي بوده اند که داستان هايشان را شنيده و توصيه هايي به آنها کرده. خيلي از نويسندگان تازه کار اين گونه جلسات را راهگشا مي دانند و به عنوان تجربه يي شيرين و مفيد از آن ياد مي کنند.

«عرق ريزان روح» براي آنها که دستي در نوشتن دارند يا دغدغه داستان نويسي هميشه همراه شان بوده، ترکيب آشنايي است که حالا عنوان تازه ترين کتاب جمال ميرصادقي را يدک مي کشد. اين کتاب که به تازگي نشر نيلوفر آن را منتشر کرده، توصيه هايي است به نويسنده هاي جوان که تازه پا به وادي داستان نويسي گذاشته اند.

جمال ميرصادقي در 51 فصل هر آنچه را که گمان مي کرده مي تواند به قلم نويسنده جوان کمک کند، با حوصله توضيح داده است؛ از شناخت داستان، حادثه در داستان، ماندگاري اثر و توصيف حادثه هاي جالب گرفته تا داستان نويس و مخاطب هايش، نويسندگان و منتقدان، شهرت و روياي نوشتن. او در مقدمه اش درباره اين کتاب نوشته؛ «توصيه هايي که در اين کتاب آمده، متنوع و رنگارنگ است. بسياري از آنها توصيه هاي نويسنده هاي بزرگ است و بعضي هايشان هم حاصل تجربه هاي من در نويسندگي است و اميدوارم نويسنده هاي جوان را در آغاز کارشان ياري کند... توصيه هايي که در اين کتاب جمع آمده، گاهي کوتاه شده يا تغيير و تفصيل يافته از نوشته هاي قبلي من است و بسياري هم تازه و براي اولين بار گردآوري شده است... اين توصيه ها بيشتر بر محور ضابطه هاي پيش مدرن و مدرن گرد آمده و ممکن است بعضي از آنها از نظر پسامدرنيست ها رد شده باشد، اما باز هم بر آنها تاکيد و اصرار دارم، چون پسامدرنيسم هنوز در مرحله تجربه است، حال آنکه جنبش هاي پيش مدرن و مدرن امتحان خود را پس داده اند و شاهکارهايي ادبي با اصول و ضابطه هاي آنها آفريده شده اند.»

نويسنده فصل هاي متنوع کتاب را مختصر و مفيد نوشته، در برخي از آنها گاه از تجربه هاي خودش در داستان نويسي نقل کرده و گاه نام نويسنده هاي بزرگ جهان را مي بينيم که از آنها نقل قول شده است. با مرور عنوان فصل هاي کتاب متوجه مي شويم ميرصادقي سعي کرده تمام مشکلاتي را که يک نويسنده جوان ممکن است با آنها روبه رو شود، در نظر بگيرد و درباره آنها اندکي بنويسد. ترتيب فصل ها هم گوياي همين نکته است که نويسنده جوان از آن ابتدا که قلم را روي کاغذ مي گذارد و با مشکل کاغذ سفيد روبه رو مي شود مي تواند به اين کتاب مراجعه کند تا زماني که داستانش پرفروش شده و نويسنده را به شهرت رسانده. نثر ميرصادقي براي اين توصيه ها نثري است ساده و روان، هرچند در برخي فصل ها با جملات و فعل هاي امري از قالب توصيه خارج شده و به دستورالعمل ميل مي کند. براي مثال «از انتخاب موضوع هاي استثنايي، ضدانساني، عقده انگيز و مهجور و تکراري پرهيز کنيد». (ص 71) يا «سعي کنيد بيش از اندازه به مصيبت ها و غم ها و آدم هاي دلتنگ و افسرده و اوضاع و احوال ناهنجار و نابسامان زندگي آنها نپردازيد». (ص 168)

علاوه بر اين توصيه ها، در پايان «عرق ريزان روح» واژه نامه اصطلاحات ادبيات داستاني در 23 صفحه گرد آوري شده که در آن مي توان برخي واژه هاي رايج را به همراه معني شان مطالعه کرد. زير عنوان هر يک از اين واژه ها نويسنده توضيح مفصلي درباره آنها داده است. «عرق ريزان روح» مي تواند براي نويسنده هاي جوان راهگشا باشد، هرچند ميرصادقي کتابش را منحصر به اين دسته نکرده؛ «گرچه اين کتاب خطابش بيشتر با نويسنده هاي جوان است، بر شناخت خواننده ها و داستان دوستان نيز مي افزايد و لذت خواندن آنها را بيشتر مي کند. همچنين شايد بتواند مدرس هاي داستان نويسي را در تدريس شان ياري دهد.»