حورا نژادصداقت

از اوايل قرن 19 توجه به ادبيات شفاهي و افسانه ها جلب شد و گروهي مشغول مکتوب کردن اين آثار شدند. در ايران فضل الله مهتدي با صداي گرمش که در ذهن نسل پيش از ما ثبت شده بود، از تلاشگران اين عرصه بود. مردم روايت هاي مختلف يک افسانه را براي برنامه راديويي او مي فرستادند و مهتدي با يکسان کردن آنها، يک افسانه به زبان استاندارد کشور با حذف لهجه ها و اصلاحات محلي استخراج مي کرد. آثاري از مهتدي در اين زمينه باقي مانده است که اکنون محمد قاسم زاده هفت جلد از افسانه هاي جمع آوري شده صبحي را در کتابي به نام «افسانه هاي کهن ايراني»، توسط نشر هيرمند، روانه بازار کتاب کرده است. به مناسبت چاپ سوم «افسانه هاي کهن ايراني»، در دفتر نشر هيرمند با قاسم زاده به گفت وگو نشستيم. او از پژوهشگراني است که فعاليت تحقيقاتي خود را از سال 1367 آغاز کرده بود. بررسي داستان پردازي و افسانه هاي ايراني از موضوعات مورد علاقه اوست.

---

-منشاء افسانه هاي کهن را چگونه مي توان در تاريخ پيدا کرد؟

افسانه ها ماخذ مکتوب و جا و مکان نداشتند. افسانه شناسان و متخصصان فولکلور معتقدند افسانه ها يک خط سير مکاني دارند و مثلاً در منطقه ما از هند تا اسکانديناوي در حال رفت و آمدند. البته براي افسانه هاي مختلف خط سيرهاي متفاوتي را در نظر مي گيرند. مثلاً از اسپانيا تا جنوب امريکا که نوع افسانه هاي اين منطقه با منطقه يي که ما در آن زندگي مي کنيم متفاوت است، به اين معنا که در جايي افسانه يي به شکل کوتاهي ايجاد مي شد و در اين سير در مناطق ديگر رشد پيدا مي کرد زيرا آدم ها در سفر بودند و اين افسانه ها را در ذهن و سينه شان حمل مي کردند و اين کار بسيار راحت تر از حمل و نقل کتاب و آثار مکتوب بود.

-آيا ممکن است افسانه يي کلاً تغيير شکل دهد و تنها نطفه اش از منطقه يي متفاوت بوده باشد؟

همان طور که زندگي ما انسان ها در جريان است افسانه ها هم در حال سير و جريان هستند. آنقدر که حتي ممکن بود کاملاً تغيير شکل پيدا کند. مثلاً افسانه ماه پيشوني در سراسر مناطق مختلف ايران مي گردد و شکل ها و اسم هاي مختلفي پيدا مي کند، تا جايي که افسانه پژوهان 100 روايت از ماه پيشوني را تاکنون در خود ايران ضبط کرده اند. همين افسانه ممکن است در سير مکاني خود، در منطقه يي ديگر تبديل شود به سيندرلا و در ذهن مردم به شکل سيندرلا ثبت شود. و دريافت اينکه ابتدا ماه پيشوني بوده است و بعدها تبديل به سيندرلا شده يا برعکس غماه پيشوني شکل تغيير يافته سيندرلا بودهف، کاري بسيار دشوار است. مهم اين است که تمام اينها در درون ساختاري يکسان شکل مي گيرد.

-در زمان هاي قديم بيشترين گروهي که به مناطق مختلف مي رفتند بازرگانان بودند. اما يک بازرگان انساني دانشمند و عالم نبوده است که انتقال دهنده رسمي فرهنگ ها باشد. پس افسانه ها چگونه منتقل مي شدند؟

انتقال اين افسانه ها در منطقه هند تا اسکانديناوي از طريق جنگ هاي صليبي، جاده ابريشم، سفر بازرگانان و... صورت گرفته است. اصلاً نيازي نيست که يک بازرگان فرد دانشمندي باشد زيرا جنبه علمي کار مطرح نبود. يک ساربان و بازرگان با اين فرهنگ بزرگ شده بودند. اين اتفاق خود به خود صورت مي گرفت. با گفتن يک ضرب المثل يا نقل کردن حکايتي حين همان کارهاي روزمره و زندگي کردن معمولي شان فرهنگي منتقل مي شد. مثل اينکه من امروز با شيوه سنتي و ايراني خودم ناني را بپزم و در سفرم به آن طرف دنيا، همان نان را به يک غريبه تعارف کنم. بدون اينکه قصد تبليغ داشته باشم، اين فرهنگ منتقل مي شود. افسانه ها هم به اين شکل در سراسر دنيا رفت وآمد مي کردند.

-دسترسي به منشاء افسانه ها امکان پذير است؟

پيدا کردن منشاء اصلي داستان کار دشواري است. که اگر پيدا شود ارزش زياد دارد. اما آنقدر يک افسانه صورت هاي مختلفي پيدا کرده است که بعيد به نظر مي رسد بتوان منشأ را پيدا کرد. حتي مکتوب شدن يک افسانه مثلاً در 100 سال پيش باز هم نمي تواند ما را به منشاء اصلي هدايت کند زيرا ممکن است پيش از آن هم روايت شفاهي داشته است اما آنها مکتوب نشده اند. حتي اگر همزمان مکتوب مي شدند باز هم به ما کمکي نمي کرد زيرا نمي توانيم بفهميم اثر از کجا پديد آمده است. در اين صورت فقط اثر موجود را ثبت مي کنيم. مثلاً در داستان هاي هزار و يک شب چون از دل مردم برآمده اند، نمي توان با دقت کافي گفت اثر هندي است يا ايراني يا عربي. حتي نام ها هم نمي تواند به ما کمک کند. تنها ما مي توانيم بر اساس نوع وقايع تا حدي تشخيص دهيم اثر از کجا پديد آمده است. که اگر فرهنگ ها هم مشترک باشند باز هم ما دچار مشکل مي شويم. مثلاً در افسانه هاي عاشقانه ايراني عموماً از چشمه با درخت کنار آن و پيرزن صحبت مي شود اما در افسانه هاي عربستان، چشمه وجود ندارد. بيشتر از چاه صحبت مي شود. از روي اين نشانه ها تقريباً مي توانيم بگوييم منشاء افسانه در کدام حوالي بوده است.

-ظاهراً هرچه بيشتر تلاش مي کنيم تا به اصل داستان برسيم انگار جزييات کمرنگ تر مي شوند و در عين حال اصل افسانه ريشه يي تر مي شود.

دقيقاً هرچه بيشتر مي خواهيم به ريشه داستان دست پيدا کنيم مي بينيم که اينها نشات گرفته از آرزوها، افکار و... مردم است که قصه را ايجاد مي کند.

-آيا پژوهندگان افسانه ها به دسته بندي هاي جزيي و دقيق دست زده اند تا بتوانند به واسطه آنها روند تغييرات را به صورت علمي ثبت کنند؟

دانشمندان فولکلور، افسانه ها را کاملاً با کدبندي و ريخت شناسي رده بندي کرده اند. در کدبندي ها مثلاً تقسيم آنها را به افسانه هاي پريان، عياري، عاشقانه و... داريم که بر اساس تغييرات دروني افسانه هاست. ولاديمير پروپ ريخت شناسي افسانه ها را مطرح کرد. يعني از اين راه او صورت تغيير يک افسانه از اول تا آخر را مشخص کرد.

-فکر جمع آوري و مکتوب کردن افسانه ها از چه زماني و توسط چه گروهي براي اولين بار مطرح شد؟

وقتي دانشمندان با پديده يي به نام افسانه هاي شفاهي روبه رو بودند به اين فکر افتادند که بايد اين قصه هاي شفاهي صورت مکتوب پيدا کنند. اين روند از اوايل قرن 19 توسط اروپاييان آغاز شد و اسم آن را فولکلور گذاشتند. folk به معناي عامه و lore به معناي فرهنگ. از دل اين عنوان عام شاخه هاي متعددي حاصل شد، مانند folk tale و folk songs و... که تمام لالايي ها، آوازها و... در اين مجموعه عظيم قرار مي گرفت.

-در ايران جمع آوري افسانه ها و ادبيات عاميانه از چه زماني آغاز شد؟

از ابتداي قرن 14شمسي که در حال سپري کردن آن هستيم ايرانيان فرنگ رفته اين دانش را با خود به ايران آوردند و ما هم جمع آوري اين افسانه ها را شروع کرديم. افراد زيادي در اين زمينه زحمت کشيدند که تعدادشان هم کم نيست، مانند صبحي، هدايت، انجوي و... تمام اين افراد زحمتکشان اين عرصه بودند. گاهي آنان به روستاها، درون جنگل ها و... مي رفتند. حتي ممکن بود به علت نبود ضبط صوت مجبور به نوشتن افسانه ها شوند و در اين مسير افسانه هاي شفاهي ما کم کم در مسير مکتوب شدن قرار گرفت. کار مهمي که صورت گرفت اين بود که مثلاً آقاي سادات اشکوري افسانه هاي دهستان اشکور بالا و آقاي جاويد و صمد بهرنگي و ديگران افسانه هاي آذربايجان را جمع آوري کردند و گروه هاي ديگر هم به مناطق مختلف براي انجام اين کار مي رفتند. چون اين افسانه ها به لهجه محلي افراد ثبت مي شد، براي مناطق ديگر قابل استفاده نبود، مگر بخش مشترک زباني آنها، و ديگران با قسمت هايي که لهجه محلي داشت، نمي توانستند به راحتي ارتباط برقرار کنند.

-افسانه پژوهان ايراني پس از پي بردن به مشکل لهجه هاي زباني چه اقدامات خاصي براي اين کار انجام دادند؟

در اروپا دو نفر به نام برادران گريم شکل واحدي را به افسانه ها دادند تا تمام مردم اروپا همزمان بتوانند از آنها استفاده کنند. و اين کار را صبحي مهتدي در ايران انجام داد. وقتي او در سال 1320 برنامه اش را در راديو آغاز کرد، از سراسر ايران برايش افسانه مي فرستادند و او تمام اين روايت ها را جمع مي کرد و با استفاده از آنها يک روايت کامل به زبان استاندارد کشور تهيه مي کرد تا تمام مردم ايران بتوانند آن افسانه را به شکل واحدي بخوانند و لذت ببرند.

-تفاوت کار شخصي مثل آقاي صبحي با پژوهندگان افسانه در چيست؟ به نظر مي رسد کارشان در يک راستا و با يک هدف مشخص نيست.

اينجا بين کار آقاي صبحي و کار پژوهشگران افسانه ها فرقي هست. دانشمندان افسانه ها را دقيقاً به همان شکل بيان شده از طرف افراد ضبط و جمع مي کنند و بعد در اختيار پژوهندگان مختلفي مثل زبان شناسان، مردم شناسان و... قرار مي دهند. اما کار صبحي اين است که افسانه را بين مردم يک کشور با لهجه ها و زبان هاي مختلف به يک شکل رواج مي دهد. صبحي يک کاتاليزور بين اين قصه ها مي شود و آنها را به هم ارتباط مي دهد. کار صبحي منافاتي با پژوهندگان افسانه ها ندارد بلکه مي تواند به آنها کمک کند. وقتي يک افسانه به زبان استاندارد کشور گفته مي شود و به ساير مناطق مي رود، گاهي به اين واسطه مردم به ياد افسانه ها و قصه هاي قديمي خودشان مي افتند و شروع مي کنند به نقل کردن روايت هاي ديگر. و از اين طريق منابع پژوهندگان افسانه بيشتر و معتبرتر مي شود.

-در روند تبديل افسانه هاي مختلف به روايتي يکسان، نکته هاي ظريفي از متن اصلي حذف مي شود. و اين بررسي پژوهندگان را ناقص نمي کند؟

وقتي روايت هاي جزيي را به طور کامل در آرشيوها نگهداري مي کنيم، پژوهندگان به آن دسته از منابع رجوع مي کنند. و در ضمن صبحي هم جزييات افسانه را به طور کلي از روايت حذف نمي کرد. بلکه تنها هنگام منسجم کردن يک صورت کلي آنها را کنار مي گذاشت. و صبحي از اين طريق بود که توانست 80 افسانه را در هفت جلد کتاب به چاپ برساند.

-اين 80 افسانه حدوداً از بين چند روايت استخراج شده اند؟

صبحي در توضيحات نهايي هر افسانه تعداد روايت ها را نقل مي کند که عموماً از بين دو، سه تا10 روايت که به دستش رسيده، استخراج شده است. او با گرفتن اين روايت ها به آن افسانه در عرصه ادبيات مکتوب رسميت داده است آن هم در قالب زبان استاندارد کشور. البته افسانه ها پيش از اين کار هم رسميت داشته اند زيرا در ذهن مردم ثبت شده بودند. اما صبحي آنها را در قالب مکتوب استاندارد رسميت داده است.

-در روند تبديل افسانه از شکل شفاهي به صورت مکتوب با توجه به محدوديت هاي هر دو شيوه ممکن است تغييراتي در اصل روايت به وجود بيايد؟

در دو حيطه اين سوال قابل بررسي است. در شيوه کار صبحي دقيقاً تغييراتي در روايت ها ايجاد مي شود و در اين عرصه تغييرات مشکلي ايجاد نمي کند. اما يک پژوهشگر در ضبط افسانه حق هيچ گونه دخل و تصرفي حتي در گويش و مسائل زباني ندارد. او فقط بايد عيناً شکل شفاهي را ثبت کند. در اين عرصه اگر غير از اين شيوه عمل کند کاري خلاف قوانين افسانه نگاري انجام داده است. و جالب است که اين راويان عموماً افراد بي سوادي هستند. و اين افراد نوع ذهن و زندگي شان نشان مي داد که سينه هاي آنان حامل قصه و گنجينه فرهنگ مردم است.

-الان از صحبت شما برمي آيد که شيوه کار صبحي درست بوده است اما در مقدمه کتاب گفته بوديد روش صبحي اکنون منسوخ است.

شيوه درست همان روش پژوهندگان افسانه است که مو به مو همه چيز را نقل مي کنند، بدون هيچ دخل و تصرفي. اگر در آن احياناً دخل و تصرفي بکنند مثلاً براي ذکر فعل جاافتاده و... آن را داخل کروشه مي گذارند. و شيوه صبحي به طور نسبي منسوخ است. بعد منسوخ بودن آن به اين دليل است که گردآورنده خود را صاحب اختيار مي داند جهت هرگونه دخل و تصرفي در اصل روايت. که ممکن است طرز فکر يا تکيه کلام هاي خودش را وارد افسانه کند. در عين حال از يک جهت منسوخ نيست زيرا صبحي مي خواهد ادبياتي خلق کند که ريشه در فرهنگ مردم دارد و از اين طريق قصد دارد افسانه هاي محصور ميان افراد يک ده يا روستا را خارج کند و در سطح کشور عمومي سازد.

-آيا شيوه کار صبحي در جهان هم متدوال است؟

بله مثلاً کالوينو، رمان نويس مشهور ايتاليايي، دو جلد افسانه هاي ايتاليايي دارد که به همين شکل آنها را استخراج کرده است. آستورياس، رمان نويس معروف گواتمالايي، که برنده جايزه نوبل است، يک جلد افسانه هاي گواتمالايي دارد و اين يک روش معمول است البته در اين بخش کار علمي نيست، بلکه ادبي است. اما کار پژوهشگران قصه علمي است نه ادبي.

-ميان کارهاي شما عموماً به داستان، قصه و افسانه ها توجه زيادي مي شود. چه ضرورتي موجب پرداختن شما به اين جنبه از ادبيات شده است؟

من به قصه علاقه دارم و اين برايم بسيار مهم است که قصه ذهن مرا تا کجا مي برد. من با قهرمان داستان همذات پنداري مي کنم. بدون اينکه بخواهم پژوهش هاي زباني، نقد ادبي و... را رد کنم و برايشان اهميت زيادي قائل هستم اما قصه گويي براي خودم بسيار لذت بخش است. حتي اگر شعري را بررسي کنم، برايم نوع روايت و قصه گويي آن مهم است. در بخش فرهنگ مردم هم نوع روايت برايم مهم است نه اينکه قصه از کجا آمده است و چه اتفاقاتي در اين روند برايش ايجاد شده است.

فرشته نوبخت

اولين رمان از سه گانه فراموشي کامران محمدي داستاني مرکب از بن مايه هاي عشق، تنهايي و مرگ است، آن طور که توضيحات پشت جلد کتاب هم تصريح مي کند. اما به نظرم بايد وجه چهارمي هم به آن اضافه کرد؛ وجهي که غالب و البته ناگزير است؛ نفرت. نفرتي که به قدر عشق در اين اثر بها و جايگاه دارد و اينجاست که نام اثر هم معناي عميق تر و بهتري پيدا مي کند. در حقيقت در رمان «آنجا که برف ها آب نمي شوند» تنهايي، عشق، نفرت و مرگ به عنوان وجوهي مشترک در زندگي آدم ها به وسيله عناصر متضادي چون «خاطره» و «فراموشي» در مفهوم «زمان» به بازي گرفته شده اند.

رمان در سه فصل و در واقع در سه روز و در 20 بخش به نگارش درآمده است. تقريباً در همه صفحه ها برف مي بارد، آرام آرام و نم نم. اين برف گاهي سفيد و تميز و بازتابي از زيبايي است و گاهي مظهر پليدي و کثيفي.

«روژيار کنار پنجره ايستاد و به انتهاي کوچه خيره شد. برف، آرام و ريز دوباره شروع شده بود. کوچه، زيبايي صبح را نداشت. برف را گوشه ديوار نشانده بودند و از رفت وآمد اتومبيل ها، وسط کوچه، تنها برفاب قهوه يي کثيفي به جا مانده بود. سفيدي سنگين روي درخت ها، ديگر يکدستي صبح را نداشت و از شاخه هاي نزديک تر، برف آب شده به زمين مي ريخت. زني با احتياط از کوچه مي گذشت.» (ص55) در واقع برف در اين اثر يک نماد است؛ نمادي از آنچه مضمون و درونمايه اثر را دربر مي گيرد. برفي که مي بارد و همچون مردگان «جويس» همه چيز را زير لايه يي سفيد از خود مدفون مي سازد. هرچند اين سفيدي مي تواند مظهري از سفيدي تاول هايي باشد که پس از بمباران شيميايي بر چهره قربانيان ظاهر مي شود يا مظهر مدفون شدن واقعيت ها زير لايه يي از زمان. رمان با فلاش بک هايي از حال به گذشته و با مرور خاطراتي در ذهن شخصيت هاي داستان، ضمن نگاهي فلسفي به پديده هايي نظير عشق، مرگ و تنهايي، به بررسي روانشناسانه و تحليلگرايانه شخصيت ها در مواجهه با آنچه پيش آمده نيز مي پردازد.

از اين منظر انتخاب راوي داناي کلي که گاه و بيگاه به حلاجي آنچه روايت مي کند، مي نشيند، قابل تامل است. اين در حالي است که هيچ کدام از شخصيت ها در اين اثر، شخصيت محوري و برجسته رمان محسوب نمي شوند. هرچند بهانه روايت رمان و هسته مرکزي آن مي تواند شخصيت پيچيده ابراهيم و عکس العمل او در حال و در مواجهه با رويدادي در گذشته باشد يا نباشد چرا که آنچه پيچيدگي عکس العمل ابراهيم را نمايان مي کند، خود ابراهيم نيست، بلکه به همين ميزان پيچيدگي عکس العمل روژيار و فريبا و ريبوار هم هست.

«از لبخندي که به اجبار بر لب داشت، به سختي احساس بدبختي کرد. خود را در موقعيتي مي ديد که نمي دانست چطور رفتار کند... حالا مي فهميد که اصلاً دوست نداشته است او را در اين موقعيت ببيند و بيش از هر چيز، دلش به حال ابراهيم در موقعيت تلخي که گرفتارش شده بود، مي سوخت. حتي ترجيح مي داد شوهرش خيانتش را کامل مي کرد و اين طور در برابر او، تمام ابهتش را از دست نمي داد.» (ص82)

با ورود نرگس در انتهاي فصل اول دريچه يي تازه پيش روي خواننده از شخصيت ريبوار باز مي شود. نرگس بخشي از يک خاطره کهنه، اما زنده است؛ تصويري که بازتاب رفتار ناخودآگاه ريبوار در جريان بمباران شيميايي حلبچه آن را مي سازد. تصويري از عشق، گناه و ندامت که زاييده فرار است. چيزي که تا حد زيادي شخصي و تا حد شگفت آوري تحليل جويانه است. تا آنجا که سرانجام «درد را براي او (ريبوار) به نيرويي ناشناس در لايه هاي زيرين زندگي اش» بدل مي سازد. «آدم ها پس از خواب به دو دسته تقسيم مي شوند، دسته يي که سوار بر شانه هاي زندگي اند و گروهي که زندگي بر شانه هاشان سوار است. ريبوار در دسته دوم جاي مي گرفت. به ويژه آن شب که پس از درک شرايط جديد خود، مرز ميان خواب و بيداري را به کلي گم کرده بود.» (ص75)

«آنجا که برف ها آب نمي شوند» قصه پرکششي از اين شخصيت ها است که اگرچه در يک محدوده زماني مشخص مي گذرد؛ در سه روز برفي اما آنچه اين محدوده را کامل مي کند، بازگشت ذهن شخصيت ها به گذشته است يا به عبارت ديگر، تعادل ميان ذهن، خاطره به عنوان تجلي گذشته و حال و راوي داناي کلي که همچون خداوندگاري توانا که گاه از منظر روانشناختي و گاه از موضع فلسفي و زماني از جايگاه قصه گويي چيره دست، سکان همه امور را به دست دارد. تمام آنچه از فضا، شخصيت پردازي و پردازش روايت که منظم و دقيق از طريق بخش هاي کوتاه پيش مي رود، گفته شد يک روي سکه «آنجا که برف ها آب نمي شوند» است اما روي ديگر سکه تصويرهاي زنده و پرداخته شده آن است؛ تصاويري که با جملات کوتاه و موجز و با ضرباهنگي تند و غيريکنواخت در ذهن ساخته مي شوند و روشن و جادويي به حرکت درمي آيند. «نرگس در آستانه در انبار ايستاده بود و لبخند مي زد. ريبوار با تمام توان سعي مي کرد به سوي او برود، اما از جايش تکان نمي خورد. هر دو دست نرگس از تاريکي حفره در بيرون آمده بود و به سوي او دراز بود. انگار کمک مي خواست يا مي خواست در آغوشش بگيرد. ريبوار هم دست هايش را دراز کرد تا دست هاي نرگس را بگيرد، اما فاصله اش هر لحظه بيشتر مي شد و دست هاي نرگس در تاريکي فرو مي رفت. در تاريک انبار، مثل دهان هيولاي بزرگي، ناگهان تمام اندام نرگس را بلعيد و ريبوار از خواب پريد.» (ص52)

وقتي داستاني را مي خوانم که نويسنده اش مرد است، دوست دارم بدانم به عنوان خالق جهاني تازه و در عين حال اختصاصي، نگاهش به شخصيت هاي زن چگونه بوده است. اين مرض هميشه با من است و يکي از جذابيت هاي آثار کامران محمدي (که تجلي آن در مجموعه داستان قبلي اش، قصه هاي پريوار هم ديده مي شود) اين است که توانايي زيادي در پرداخت روانشناسانه و دقيق از زن دارد. شخصيت فريبا و روژيار و حتي حورا، بسيار زنده و طبيعي، ساخته و پرداخته شده اند. شاهد مدعايم بخش هايي از اثر است که راوي داناي کل (با اعتماد به نفس کامل) وارد ذهن اين سه زن مي شود و از درون آنها سخن مي گويد و با چشم هاي آنها جهان را مي بيند. اگر چه اين وجه اثر بسيار درخشان است، اما نمي تواند از درخشش پرداختن به شخصيت هايي نظير ابراهيم و ريبوار بکاهد. شخصيت هايي که در تضاد حيرت آوري با يکديگر قرار دارند و در تناقضي آشکار که در انتهاي داستان برجسته و پررنگ مي شود. اين تضاد و تناقض روانشناختانه حتي در عکس العمل شخصيت ها به رويدادهاي داستان هم ديده مي شود. چنان که از شخصيت روژيار در بخش هاي پاياني داستان و در مواجهه با تصادف ابراهيم و حورا عکس العملي را مي بينيم که هرگز در راستاي شخصيتي که در فصل هاي قبل تر از روژيار مي بينيم قرار نمي گيرد، با اين حال به طرز حيرت آوري باورپذير و قابل قبول است. بايد گفت اولين سه گانه کامران محمدي با داستاني پرکشش و نگاهي متفاوت به جهان و به انسان و با ساختاري قابل تامل و نو نوشته شده است؛ اثري که مي شود آن را در يک نشست خواند و بعد مدت ها در ذهن به نشخوار آن پرداخت.

* آنجا که برف ها آب نمي شوند/ کامران محمدي/ نشر چشمه

علي چنگيزي

پيش از اين از «طيبه گوهري» يکي دو داستان کوتاه در مجلات ادبي، اينجا و آنجا، منتشر شده بود و دو سه داستانش هم در جوايز ادبي مورد توجه و تقدير قرار گرفته اند. اما 12 داستان «طيبه گوهري» در اين کتاب توانسته اند در کنار يکديگر مجموعه يي قابل تامل بسازند، خواندي، به دور از شعارزدگي و سطحي نگري. «طيبه گوهري» اگر مسائل زنان- عشق، تنهايي، بيماري، خيانت- را دستمايه داستان خود قرار داده است حداکثر تلاشش را کرده است از کليشه هاي مرسوم دوري کند و فاصله بگيرد. نويسنده در يکي دو داستانش جنگ را هم دستمايه قصه گويي اش قرار داده است که از قضا از بهترين داستان هاي مجموعه داستان «طيبه گوهري» هستند. داستاني مثل «پلاتين» که در جشنواره ادبي «يوسف» هم مورد تقدير قرار گرفته است و داستان فوق العاده «آهه» که روايت زندگي و مشکلات مجروحان ازجنگ برگشته و کهنه سربازاني است که جنگ را همراه خودشان و تن زخمي شان به خانه هايشان و ميان خانواده هايشان آورده اند از اين دست هستند. يکي از بهترين صحنه هاي «آهه» که روايت مردي است که روح و جسمش در جنگ زخم برداشته است و رابطه اش با زنش که بيش از اندازه، و با وجود جر و منجرهاي مرد و داد و بي دادهايش و از کوره در رفتن هاي وقت و بي وقتش، بيش از اندازه درکش مي کند وقتي است که مرد جاي دست خودش را روي صورت زن مي بيند. انگار زن را در بي خبري که گاهي گرفتارش مي شود زده است و... مرد از زن مي پرسد دوباره بد شده بوده؟ زن مي گويد نه. مرد فرياد مي کشد که دروغ نگو زنيکه متقلب؛ «اينها ادامه دست هاي من اند.» زن يک دستش را روي گونه و دست ديگرش را روي غمباد گردنش مي گذارد و مي گويد؛ «اينها ادامه جنگند روي تن من... اينها سهم من است رسول...سهم ما.» کمتر قصه يي از جنگ هست که به اين خوبي و دور از کليشه و شعارزدگي داستان اين مجروحان و خانواده هايي از اين دست را روايت کند.

نزديک شدنش به مرگ و دلداري دادن بي نتيجه خودش که مرگ هم جزيي از زندگي است و دست آخر فرارش از واقعيت. «لرزه هاي خيس» جور ناجوري واقعي است نه به اين دليل که مسائل زنان را دستمايه قرار داده است بلکه به اين دليل که مواجهه انسان را با يک نقص، با مرگ به خوبي نشان مي دهد. تنهايي که خودش و هرکسي چون او در اين شرايط لمس مي کند. همين نگاه به تنهايي در داستان «و حالا عصر است» هم وجود دارد. قصه مردي که نمي خواهد باور کند زنش ترکش کرده است و او با همه جاهاي خالي خانه تنها مانده است؛ اسير توهم و خاطره هاي گذشته اش چيزي مثل هزارپا توي مغزش راه مي افتد و افکارش را به هم مي زند. «خودش گفت پيگير کارت هستم بگذار برسم، جاگير شوم.» نگفت؟ چرا گفت و حالا در نظرش همه چيز به طرز احمقانه يي آرام است. در داستان «هزار و يک بار» هم اين تنهايي و فروريختن انسان در تنهايي بي انتهايش موج مي زند. گشتن به دنبال کسي، يا جايي که آرامت کند، آرامش را بهت برمي گرداند و نيافتنش. دست نيافتني بودنش. «هزار و يک بار» هم از داستان هاي انصافاً عالي مجموعه خواندني «طيبه گوهري» است که با تکنيک خوبي هم روايت شده است.