محمدرضا گودرزي

حسيني زاد در جامعه ادبي ايران بيشتر به عنوان مترجم کوشا و دقيق ادبيات آلماني زبان شناخته شده است اما مجموعه داستان سياهي چسبناک شب وجه ديگري از او را به علاقه مندان ادبيات داستاني نشان مي دهد. اين مجموعه از هفت داستان کوتاه تشکيل يافته است. همه داستان ها در گروه داستان هاي واقع گراي مدرن قرار مي گيرند و وجه روانشناختي شان کاملاً بارز است. در اين داستان ها خواننده شاهد نمايش پيچيدگي ذهن انسان مدرن و چالش آن با جهان رو به تباهي است که انسان ناچار است براي زيستن در آن دست و پا بزند، همين ويژگي باعث بروز حال و هوايي اکسپرسيونيستي در داستان ها مي شود. در اين جهان همواره «ديگري» حضور دارد اما تناقض آنجاست که به رغم اين ديگري، انسان اغلب تنهاست و بار زيستن را مي بايد به تنهايي بر دوش بکشد. اينکه هم در داستان اول اين هفت داستان، يعني داستان سياهي چسبناک شب، مفهوم تنهايي حضوري انکارناپذير دارد و هم در داستان آخر، يعني ردي سربي، از طرفي بيانگر دوري مدرن در روايت داستان هاست و از طرف ديگر بر مضمون مشترک داستان ها و نقش محوري تنهايي در آنها دلالت دارد. پس از اين مقدمات به بررسي ويژگي هاي مشترک داستان ها مي پردازيم. کانون روايت هر هفت داستان دروني است؛ به اين معنا که راوي ها چه اول شخص باشند، چه ذهنيت مرکزي يا راوي ناظر بيروني، همگي شان انديشه ها و عواطف دروني خود را در چگونگي روايت شان بروز مي دهند و از خلال ذهن خود به رخداد مي نگرند. اين ويژگي مانع از گرايش شديد اين داستان ها به ايجاز نيست و حسيني زاد نشان مي دهد که به راوي هاي کتمان گر و کم گو علاقه زيادي دارد يعني راوي هايي که به دلايلي فرهنگي کمتر در سنت داستان نويسي ايراني مورد استفاده قرار گرفته اند. همين ويژگي بيانگر تفاوت هاي روانشناختي شخصيت هاي اين داستان ها با افراد عادي جامعه ماست. سبک نگارش داستان ها بر استفاده از جمله هاي کوتاه با ضرباهنگ تند تکيه دارد. اين سبک مانع از به ملال دچار شدن خواننده از خوانش داستان ها مي شود و نشان دهنده برقراري نسبت درست ميان توصيف و روايت است که در اولي زمان صفر مي شود تا صحنه آشکار شود و در دومي زمان به حرکت درمي آيد تا کنش هاي شخصيت ها متجلي شود. از طرفي نثر دقيق و روشن داستان ها عامل مهمي در ارائه تصويرهاي داستاني است. داستان ها هيچ کدام امري نيستند. به عبارت ديگر بر آنها ساز و کار يک جانبه ايدئولوژي حاکم نيست و در مباحث مختلفي که مطرح مي شود، قصد دفاع يا اثبات باور خاصي ديده نمي شود و خود خواننده قاضي نهايي کنش شخصيت هاست. بديهي است که انتخاب محورهاي روانشناختي در اين قضاوت بي تاثير نيست. در مجموع چهار داستان هïرم يادها، آن وقت، کافه تريا و ردي سربي داستان هايي خبري هستند و خواننده را از جهان خاص شخصيت ها و کم و کيف آنها باخبر مي کنند. سه داستان سياهي چسبناک شب، کتک خورده بود و گريه مي کرد پرسشي هستند و ذهن خواننده را به تکاپو وامي دارند. از ديدگاه روايت شناسي اگر به داستان ها توجه کنيم کيستي راوي ها يعني چه کسي حرف مي زند، آشکار است. شايد اين ويژگي در داستان هاي نويسندگان غيرايراني امري بديهي باشد اما در داستان هاي ايراني گاه خواننده در تشخيص کيستي راوي ها سردرگم مي شود و نمي داند در برخي از صحنه ها کيست که سخن مي گويد.

 از طرفي در اين داستان ها سمت و سوي روايت يا کيستي مخاطباني که راوي با آنها حرف مي زند، تا حد زيادي آشکار است. آنها گاه تلويحي هستند، گاه معين. مساله يي که در اين داستان ها تامل برانگيز است، موضوع روايت يا پرسش درباره چيستي محتواي سخن راوي است. به دليل حضور لايه هاي پنهان متن، گاه به سختي مي توان از اين پرسش باخبر شد. مانند داستان کتک خورده بود. نويسنده در شيوه روايت اين داستان ها دو ويژگي متفاوت را درهم تنيده است؛ اول استفاده از سبک موجز و راوي هاي کتمان گر، دوم نمايش کند و کاو ذهني درون پرآشوبً انسان امروز. ويژگي اول غالباً در داستان هاي روانشناسي رفتاري و به خصوص ميني ماليستي مورد استفاده قرار مي گيرد، و ويژگي دوم به داستان هاي روانشناسي ذهني تعلق دارد. نويسنده خود را به يکي از اين گرايش ها محدود نکرده است و از هر دو گروه براي بهتر روايت کردن داستان هايش کمک گرفته است. برخورد نويسنده با زمينه يا صحنه هم به دليل گرايش هاي روانشناختي داستان ها بيانگر تکيه بر عنصر زمان و کمرنگ نشان دادن عنصر مکان است. به اين ترتيب که داستان ها اغلب براي نمايش چگونگي کنش هاي روانشناختي شخصيت ها به رفت و برگشت هاي زماني ميان گذشته و حال دست زده اند و از کارکرد خاطره براي بازيابي زمان سپري شده کمک گرفته اند مانند داستان سياهي چسبناک شب يا داستان هرم يادها و داستان آن وقت. در واقع در همه اين داستان ها زمان موتيفي تعيين کننده است. البته کمرنگ بودن عنصر مکان به معناي غيبت اين عنصر نيست، بلکه بيانگر آن است که مکان صرفاً تا آنجا وصف شده است که پس زمينه داستان شکل بگيرد و داستان در خلأ رخ ندهد. از همين رو در داستان هرم يادها به سبب متکي بودن طرح بر کارکرد زمان و دغدغه ذهني راوي بر مرور خاطره، مکان ملموس نيست. يا در داستان آن وقت مثلاً تصويري از اتاق دختر يا خانه او ديده نمي شود اما به برگ هاي شسته در باران اشاره مي شود. حال به چند داستان مجموعه اشاره مي کنيم؛ ديدگاه داستان سياهي چسبناک شب ذهنيت مرکزي است، به اين معنا که کانون روايت داستان، ذهن شخصيت اصلي است و به رغم سوم شخص بودن راوي، خواننده از خلال ذهن راوي با رخدادها آشنا مي شود. داستان در چهار صحنه مي گذرد؛ کتابفروشي تا گرايش ها و علايق شخصيت روشن شود. خانه تا مأمن مرد وصف شود. دوش که از بن مايه هاي تکرارشونده برخي از داستان هاست دغدغه او را به سپردن خود به آرامش ريزش مطهر قطرات آب نشان دهد و رستوران که بر تنهايي او و غيبت اعضاي خانواده اش تاکيد کند. در اين داستان پرسشي، چيستي انسان و لحظات تنهايي او رسم مي شود. حضور پرشر و شور مرد جوان کتابفروش در کنار شخصيت اصلي، مانع از نگراني و اندوه شخصيت نمي شود. بر اين داستان واقع گراي مدرن، حال و هوايي رمزآلود نيز حاکم است، انگار کسي يا سايه يي گاه از تراس وارد مي شود و به موهاي مرد دست مي کشد. داستان به شکل قطعاتي متعدد روايت مي شود تا چندپاره بودن ذهن شخصيت را نشان دهد. اما کليت روانشناختي مرد، عامل پيوستگي معنايي، در عين قطعه قطعه بودن داستان است. عامل پيش برنده طرح داستان هرم يادها تقابل هاي فراموشي- خاطره، حضور- غياب و گذشته- حال است که همگي در تقابل من- ديگري حل شده است. راوي اين داستان کتمان گر است و تا انتها سخني از ويژگي ظاهري يا جسماني آن «ديگري» نمي گويد جز اين جمله «مردمکي سياه سياه ملتهب». در واقع راوي از طريق مجاز جزء به کل او را ساخته است. عامل اين کتمان گري مي تواند فرهنگ و گفتمان ما باشد، چرا که در اين گفتمان جسمانيت ديگري ابژه يي ممنوع است و او مي بايد ذهني- دروني باشد؛ موجودي دور از دست. و نيز مي تواند روانشناسي مذکر باشد که «ديگري» را پوشيده و در پرده براي خود مي خواهد. اگر از بعد مطالعات فرهنگي بخواهيم به اين داستان بنگريم درمي يابيم که در اين گفتمان فرهنگي زن به دليل باورها و تلقينات فرهنگي نمي تواند مجرد بماند و حتي اگر ازدواجي بي عشق و از سر تکليف و اجبار انجام دهد، اين گفتمان مردانه سعادت او را در ازدواج به هر قيمت مي داند. تقابل محوري داستان «آن وقت» هم عشق- بي عشقي، گذشته- حال و زن- مرد است. ديدگاه اين داستان مرکب است به اين معنا که نويسنده از ترکيب اول شخص و سوم شخص براي روايت اين داستان بهره برده است. دليل اتخاذ اين ديدگاه، مرگ راوي اول شخص در پايان داستان است. در اين داستان ساز و کار ويران شدن ذهن ها به سبب غيبت منطق گفت وگويي ديده مي شود. داستان کافه تريا به تعبيري تنها داستان رخدادمحور اين مجموعه است. ديدگاه آن اول شخص نمايشي يا اول شخص، با مخاطب خاموش است. راوي کارگر رستوران است و به قتل عده يي متهم شده است. سخنان او نشان مي دهد قتل ها عمدي نبوده است و او به جاي ضدعفوني کننده از سم استفاده کرده است. از همين رو اين داستان در گروه داستان هاي سوءتفاهم قرار مي گيرد. هر چند به سبب رفتار آن عده، اين اشتباه در ناخودآگاه راوي يا کارگرهاي ديگر چندان ناپسند تلقي نمي شود.

احمد تهوري

«نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» نام مجموعه داستان هاي کوتاه محمد حسيني است که به تازگي نشر ثالث آن را منتشر کرده است. نويسنده پيش از اين مجموعه داستان «يکي از همين روزها ماريا» و سپس رمان «آبي تر از گناه» را نوشته که اولي نامزد بهترين مجموعه داستان سال بنياد گلشيري و دومي هم برنده بهترين رمان سال از سوي اين بنياد و جايزه مهرگان ادب در سال 84 شد. اين مقدمه و يادآوري به خاطر اين است که بگويم با نويسنده يي روبه رو هستيم که در واقع سوژه داستان هايش پس زمينه هاي تاريخي و اجتماعي دارند و خواننده را درگير ماجراهايي مي کند که مي تواند به راحتي ارتباط مناسب و واقعي با آنها برقرار کند. اين مجموعه شامل هشت داستان کوتاه است که هر کدام لايه هاي دروني خاص خود را دارند. اين داستان ها عبارتند از ترس از دگرديسي، رنگ تنها رنگ، جمعه عصرهاي مبتذل، شرح بر آن نقاش، براي بعد، و باز به همين سادگي است و اون بالا من يه آينه دارم. در داستان اول اين مجموعه- نمي توانم به تو فکر نکنم سيما- برادري به خواهرش نامه مي نويسد و ضمن اينکه خبر از مرگ مادرشان مي دهد از او مي خواهد خط بطلان بر افکار و عقايدش و نيز فعاليت هاي سياسي گذشته اش بکشد و نزد او برگردد چراکه حالا ديگر مادر مرده است و اتفاقاتي رخ داده که يادآوري آنها براي خواهر سفرکرده خالي از لطف نيست. مادري که هميشه چشم انتظار بازگشت فرزندانش بوده چه آن يکي که بار سفر بسته و به آن سوي آب ها رفته و حالا فقط از قاب عکسي روي ديوار به او مي نگرد و چه اين يکي که مدتي را در زندان گذرانده و حالا آزاد شده است. همسر اين زن هم در جنگ شهيد شده است و اتفاقاً چون اسم اين شهيد روي تابلوي کوچه محل اقامت اين خانواده بوده باعث تعجب کساني مي شود که از برادر اين خانواده بازجويي مي کنند و به او مي گويند؛ «تو ديگر چرا؟» از اين چراها در طول داستان زياد داريم. فضاي سرد و بي روح اين خانه در شروع داستان خيلي بي محابا به خواننده دهن کجي مي کند و بوي دلتنگي را به سرعت مي پراکند. خواهر تاريخ را خوب مي داند ولي حالا نيست که ماجراها را کالبدشکافي کند و به برادر بگويد چرا چنين حوادثي برايشان رخ داده است. اما برادر هم بيکار نمي نشيند و از خواهر گلايه مي کند و او را متهم مي کند به کارهايي که تا حالا بيهوده بوده و چيزي جز کجراهه نصيب شان نشده و در نهايت هم مرگ مادر را در تنهايي رقم زده است. اينکه حرف هايش کارها را خراب تر مي کند و باز در نهايت اينکه همه اش توطئه است و... و... اما اين همه ماجرا نيست. خواننده کنجکاو با توجه به تعليق کافي در داستان مي خواهد بداند آخر ماجرا چه مي شود و مي پذيرد که با نويسنده همراه شود و گام به گام با راوي نامه تا انتهاي داستان برود تا بفهمد چه ماجراهايي براي اين خانواده رخ داده يا چه اتفاقي قرار است بيفتد.

اما گفتن همه اين حرف ها در قالب داستاني کوتاه، همه دلواپسي هاي نويسنده نيست، به گمانم او مي خواهد چيزهايي را به ما يادآوري کند. اما اگر جور ديگري داستان را بخوانيم، آنگاه تازه مي فهميم «حسيني» حرف آخر را اول زده است. درست همان جايي که اول قصه، برادر به خواهرش مي نويسد؛ «مي بيني همان طور نوشتم که دوست داشتي، مثل باران، آرام و آشکار و ريزريز. نه مثل برف که بي صدا و موذيانه مي بارد و به قول تو صبح که بيدار مي شوي مي بيني...»

اما ساده انديشي است باور کنيم او چنان که گفته است، مثل باران نوشته باشد. نه، راوي چون برف روايت کرده است و اين ديگر با مخاطب هوشمند است که سطرهاي سپيد را بخواند و ناگهان دريابد؛ اي داد، اي بيداد،

* نشر ثالث

در پي اشتباه فني که در گفت وگو با جعفر مدرس صادقي پيش آمده بود سوال آخر عيناً چاپ مي شود.

---

- برگرديم به بحث رسم الخط که اشاره هايي هم به آنها شد.

بله. بحث رسم الخط. داشتم مي گفتم. اينکه گفتيد چرا «ها» بعضي جاها مي چسبد و بعضي جاها نمي چسبد. همه اينها يک حساب و کتابي دارد. «ها» به کلمه يک سيلابي مي چسبد و به کلمه هاي دوسيلابي و سه سيلابي و کلمه هاي مرکب نمي چسبد. مثلاً مي نويسيم «آنها» و «اينها» و «همان ها» و «همين ها»... پسوند تفضيلي «تر» هم به همين ترتيب؛ به يک سيلابي مي چسبد و به دوسيلابي به بالا نمي چسبد؛ «بهتر»، «بيشتر»، و «روشن تر» و «خوشگل تر»... من تا قبل از اينکه مجموعه «بازخواني متون» را شروع کنم، يک ترديدهايي در مورد رسم الخط داشتم. اما وقتي که اين مجموعه را شروع کردم، ديدم بايد تکليف خودم را با اين قضيه روشن کنم و آخر مقدمه اولين کتاب اين مجموعه که «ترجمه ي تفسير طبري» باشد، قواعد رسم الخطي را که توي اين مجموعه رعايت مي کنم و دلايل اين قواعد را به اختصار نوشتم که مي توانيد مراجعه بفرماييد. توي اين فاصله البته خيلي دلم مي خواست که اين قواعد را به صورت فهرست وار و جداگانه توي يک مقاله مستقل بنويسم، اما هيچ وقت فرصتي براي اين کار دست نداد. شايد هم جرئت نکردم که دوباره پا توي کفش بزرگان بکنم و فکر کرده ام که اين کار کار من نيست. به هر حال، اصلي که همه بزرگان و صاحب نظران در رسم الخط مي پذيرند و پذيرفته اند اصل همخواني نوشتار با گفتار است و همان طور هم که در عمل مي بينيم، بدون اين که هيچ دستورالعمل و بخشنامه اي در کار باشد، رسم الخط استاندارد به تدريج و به طور طبيعي دارد مي رود به طرف ساده شدن و تطابق هر چه بيشتر با زبان گفتار. اين تحول تدريجي يک پاسخ طبيعي به يک ضرورت است. در همين جهت است که مثلا مي بينيم «تقوي» و «نجوي» به تدريج تبديل مي شوند به «تقوا» و «نجوا»، و «اسماعيل» را ديگر «اسمعيل» نمي نويسيم و «حيوة» و «مشکوة» عربي را هم مي نويسيم «حيات» و «مشکات» - يعني همان طور که ادا مي کنيم مي نويسيم. و کسره بعد از «ها»ي ناملفوظ را هم که «ي» ادا مي کنيم و با همزه نشان مي داديم و اين همه سرش دعوا بود، آخر سر پذيرفته ايم که بايد با «ي» نوشت و حالا حتي توي کتاب هاي درسي هم مي نويسند «همه ي مردم» و «بيمه ي عمر»، نه «همهء مردم» و «بيمهء عمر». «مثلن» هم دنباله همين ماجراست... داستانش خيلي مفصل است. شايد دوباره بايد پاي خودم را بکنم توي کفش بزرگان و يک رساله درباره رسم الخط بنويسم. البته اين رساله يک چيز من درآوردي و سليقه اي نخواهد بود. بلکه بر اساس شواهدي از ادبيات کلاسيک و مجموعه تحقيقات و توصيه هاي صاحب نظران معاصر تهيه خواهد شد. راستي، يادتان باشد که به خواننده هاي روزنامه هم يادآوري بفرماييد که رسم الخط اين مصاحبه هم رسم الخط اين جانب نيست، رسم الخط روزنامه است.

جمال ميرصادقي

نويسنده کسي است که مي نويسد. شما وقتي به فکر نوشتن مي افتيد که طرحي در سر داشته باشيد. نوشتن فکر کردن است چون چيدن و آرايش کلام است و کلام تنها رسانه فکر است.

هر رمان با طرح موضوعي شروع مي شود، در واقع طرح گام نخستي است که براي نوشتن داستان1 برداشته مي شود. هر کس ممکن است طرحي براي نوشتن رمان داشته باشد اما براي خلق رمان بايد عناصر سازنده آن را شناخت. بدون اين شناخت طرح فقط ماده خامي است و اگر روي کاغذ بيايد از ارزشي برخوردار نيست. از اين رو با ارائه طرح، داستاني به وجود نمي آيد. طرح در حکم جرقه يي است که موجب زايش داستان مي شود وگرنه به خودي خود نشانه يي از داستان ندارد. ممکن است ديگران هم چنين طرحي در ذهن داشته باشند. آنچه به اين طرح شناسنامه مي دهد و از طرح هاي ديگر متمايز مي کند بهره گيري نويسنده از عناصر داستان طبق ذوق و سليقه خود و بينش و مهارت او در ارائه آن است.

ماجرايي در تنگستان جنوب اتفاق مي افتد که عنوان درشت روزنامه ها را به خود اختصاص مي دهد و در اذهان مردم محل مي ماند. مردي که به او ظلم شده و مالش را چند نفر خوردند، درصدد انتقام گرفتن از آنها برمي آيد. همين ماجرا در ذهن دو نويسنده طرح داستاني را جرقه مي زند؛ يکي بر اساس آن، داستان کوتاه «شيرمحمد» را مي نويسد و ديگري طرح را در قالب رمان «تنگسير» ارائه مي دهد. نحوه برخورد نويسنده اول رسول پرويزي با نحوه برداشت نويسنده دوم صادق چوبک از طرح متفاوت است گرچه گرته برداري از طرح يگانه و واحدي است؛ اولي فقط به نقل ماجرا در داستان کوتاهي اکتفا مي کند و دومي مي کوشد از آن حماسه يي در قالب رمان بيافريند. بهره گيري دو نويسنده از عناصر داستان و جهان بيني و گرانيگاه دو نويسنده موجب تمايز داستان ها مي شود.

از نمونه هاي غربي آن مي توان از داستان «يک گل سرخ براي اميلي» اثر ويليام فاکنر و «روح» نوشته رابرت بلوک که بر اساس آن هيچکاک فيلمي ساخت، نام برد. در اولي زني در کنار جنازه شوهر خود 40 سال خوابيده و در دومي پسري با جنازه مادرش طي 10 سال دمخور است. طرح ماجراي آنها عنوان روزنامه ها را به خود اختصاص داده بود و اما دو نويسنده به گونه يي از طرح تقريباً مشابهي به نحوي بهره گرفته بودند که داستان هاي آنها را به کلي از هم متمايز مي کرد. از اين رو از طرح واحدي مي توان داستان هاي بسياري بيرون کشيد که هر کدام انگ و نشانه نويسنده خود را داشته باشد و از داستان هاي ديگر متمايز باشد.

براي آفريدن داستان ارائه طرح لازم است اما کافي نيست. «ايلياد» اثر هومر تنها ارائه طرح حماسي داستان نيست بلکه چگونگي گسترش موضوع و نحوه تحول شخصيت ها و تحقق و کارکرد عناصر ديگر داستان است که اثر را به وجود مي آورد و ساختار هنري به آن مي دهد که آن را ماندگار کرده است.

امروز برخلاف آثار خلاقه يونان و روم باستان و قصه هاي کوتاه و بلند سنتي، طرح بايد بر قواره و قالب زندگي واقعي شخصيت هاي امروزي ريخته شود و با ويژگي هاي روحي و زيستي و بينشي آنها همخواني داشته باشد و اعمال و رفتار و گفت وگوهاي آنها را به نمايش بگذارد و جهان درون و بيرون آنها را بازتاب دهد، درگيري شخصيت ها با هم و تقابل و برخوردشان را با محيط و اجتماع شان و در نتيجه تحول و دگرگوني آنها را بر اثر اين تقابل و چالش نشان دهد. در آثار خلاقه يونان و روم باستان و قصه هاي کوتاه و بلند سنتي شخصيت ها نيمه خدايي و آرماني بودند. امروز زخم برمي داشتند و فردا زخم شان التيام مي پذيرفت و اعمال و رفتار آنها مافوق انساني بود و کارهايي از آنها سر مي زد که از انسان معمولي و عادي برنمي آمد.

خواننده هاي امروزي مي خواهند دليل هر اتفاقي را که مي افتد بدانند و تحقق آن را باور کنند. از اين رو هر فصلي از رمان بايد با فصل ديگر ارتباط منطقي داشته باشد و در تماميت و تحول عمل داستاني رمان دخالت داشته باشد و سرنوشت يک يک شخصيت ها در پايان داستان براي خواننده آشکار شود. هومر بعد از خلق حماسه «ايلياد» ، «اديسه» را نوشت و سرنوشت شخصيت هاي ايلياد را رها نکرد و از آنها براي آفريدن حماسه ديگري بهره گرفت. ويليام فاکنر ايالت خيالي و مجاري براي داستان هايش قائل شد و شخصيت هايش را از داستاني به داستان ديگر برد و سرنوشت زندگي آنها را بازنمايي کرد. ارنست همينگوي نيز چنين توجه و رويکردي به شخصيت هاي داستانش داشت و در بعضي از داستان هايش شخصيت هايش تکرار مي شد. چنين توجهي به نويسنده کمک مي کند که هميشه طرحي براي نوشتن داشته باشد. رمان سه گانه «همسايه ها»، «داستان يک شهر» و «بازگشت» وقايع زندگي شخصيتي به نام خاله را از دوران کودکي تا رشد و کمال و مرگ او طي وقايع جنگ ايران و عراق در رمان «زمين سوخته » تصوير مي کند.

نمونه طرح

طرحي را به عنوان نمونه مي آورم؛ کسي به جاي کس ديگري خود را جا مي زند يا کسي را به اشتباه به جاي کس ديگري مي گيرد. در قصه هاي سنتي بسيار از اين طرح بهره گرفته شده. در داستان نويسي مدرن شايد اولين بار گوگول از اين طرح در نمايشنامه يي به نام «بازرس کل» استفاده کرده است. طرح آن اين است؛ مردي به شهري وارد مي شود و او را به جاي بازرسي که قرار است به آن شهر بيايد، مي گيرند. از اين طرح داستان ها و نمايشنامه ها و فيلمنامه هاي بسياري به وجود آمده است و هر کدام نيز تازگي و طراوت و ويژگي خود را داشته است. من در رمان «دندان گرگ» از چنين طرحي بهره گرفته ام؛ معلمي را به اشتباه به جاي چريکي هم اسم او مي گيرند و با وضعيت و موقعيت هايي که بعد از اين دستگيري پيش مي آيد ماجراهاي رمان خلق مي شود.

برقراري وضعيت و موقعيت

«وضعيت و موقعيت» محل پيوند حادثه ها در لحظه خاصي از داستان، نمايشنامه و فيلمنامه است که کشمکش را به وجود مي آورد، به عبارت ديگر وضعيت يا موقعيت نمايشگر دسته يي از حادثه هاي ضمني است که در آنها شخصيت يا شخصيت ها در شرايطي قرار مي گيرند که نسبت به خود آگاهي بيشتري مي يابند و بر اثر آن خصوصيت هايي را در خود کشف مي کنند. همچنين وضعيت و موقعيت بيانگر حال و هواها و حالاتي است که تحت تاثير آن، عمل داستاني در اثر آغاز مي شود، به همين دليل بعضي از داستان شناسان و اديبان، وضعيت و موقعيت را جزيي از ساختار پيرنگ به حساب مي آورند. داستان کوتاه ممکن است تنها بر حادثه يي ضمني بنا شود اما در رمان، حادثه هاي ضمني بسياري وجود دارد که هر کدام اجزاي ترکيب کننده پيرنگ را تدارک مي بيند. اغلب داستان هاي گي دو موپاسان نويسنده فرانسوي (1893- 1850) و اï هنري نويسنده امريکايي (1910- 1862) بر حادثه يي ضمني بنا شده است، مثل داستان کوتاه «گردنبند» از موپاسان و «هديه مغان» از اï هنري.

در طرح رمان «دندان گرگ» شخصيتي انتخاب شده است و اين شخصيت در وضعيت و موقعيتي از اجتماع قرار مي گيرد. بعد در نتيجه درگيري شخصيت ها با هم و بر اثر اصطکاک و برخوردشان با هم در محيط اين اجتماع و بازتاب آن بر هر کدام از آنها حادثه هاي رمان بازآفريني مي شود. در واقع در طرح رمان «دندان گرگ» گرفتاري شخصيت اصلي و بازتابش در ميان کساني که او را مي شناسند يا با او مرتبطند حادثه هاي ضمني بسياري را مي آفريند که اين حادثه ضمني بعد از آزادي او، انقلاب روحي و معنوي عميقي در او به وجود مي آورد و تحول بينشي و شخصيتي ديگر را در او سبب مي شود.

بعد از طرح وضعيت و موقعيت تازه آغاز مي شود و هنوز اثر بايد مرحله هاي بسياري را پشت سر بگذارد تا به پايان محتمل خود برسد. اين مرحله ها را عناصر ساختاري داستان فراهم مي آورد، عناصري چون شخصيت پردازي يا حقيقت مانندي، پيرنگ، صحنه پردازي و عناصر ساختاري که معنا و مفهوم داستان عرضه مي کند به اين معنا که وقتي پرويز ساساني، شخصيت اصلي رمان «دندان گرگ» در وضعيت و موقعيتي تازه قرار مي گيرد شخصيت او متحول مي شود و اين تحول را خواننده بايد دريابد و بپذيرد. توجه او بايد به آن جلب شود و سير داستان در او هول و ولايي به وجود آورد که بخواهد بداند بعد چه اتفاقي خواهد افتاد و سرنوشت شخصيت اصلي به کجا مي انجامد. شخصيت در برابر انتظارهايي که از او دارند و او را به عنوان قهرمان گرفته اند، چه عکس العملي از خود نشان مي دهد؟ آيا وامي دهد و آنها را به اشتباه خودآگاه مي کند يا همان طور که در رمان آمده، مي کوشد همان طور عمل کند و خود را نشان بدهد که از او انتظار دارند و براي تحقق بخشيدن به اين امر به تلاش عميقانه يي دست مي زند. اين تلاش براي دگرگوني بينشي و شخصيتي خودش، هم دروني است و هم بيروني. دروني مطالعه و کاوش تمايلات و خواست هايش است و شناخت ماهيت هراس ها و واهمه ها و دلهره هاي انساني و روايي و تحکيم بخشيدن به قدرت ها و کارآمدي هاي تجربي و احساسي و انديشگي خودش است و بيروني نيز رويارويي يا هماهنگي با نيروها و قيد و بندها و قانون ها و ضابطه هاي مدني حاکم بر جامعه است. در نهايت آنچه بيشتر از هر چيزي در نوشتن رمان مهم است، «طرح نو» آن است. اگر شما موفق شويد از طرح ساده و متعارفي، داستان تازه و بديعي بيافرينيد، در کار خود به عنوان داستان نويسي نوجو و پيشرو موفق شده ايد.

تهيه کارت

بعد از ارائه طرح و وضعيت و موقعيت هاي داستان، بايد کارت هايي درباره خصوصيت هاي شخصيت ها، زمان و مکان، فضا و رنگ و نوع داستان فراهم آوريد.

1- کارت شخصيت شامل نام، سن، شغل، تحصيلات و همه آنچه داستان به آن نيازمند است در نوشتن آن به شما ياري مي دهد و به باورپذيري اش کمک مي کند.

2- کارت زمان و مکان نيز شامل تاريخ و دوره و برهه يي از زماني است که حادثه هاي داستان در آن وقوع مي يابد و مکان يا مکان هايي که محل وقوع حادثه ها است و چند و چوني آنها و زمان خطي يا غيرخطي آنها مثلاً در رمان «دندان گرگ» برهه زماني خطي است و حادثه ها در پيش از انقلاب اتفاق مي افتد و در رمان «بوف کور» برهه زماني دايره يي است. زمان در حال شروع مي شود و به گذشته مي رود و باز به همين زمان حال برمي گردد و حادثه در زمان نامشخصي روي مي دهد و در زماني «شازده احتجاب» برهه زماني عمودي است. داستان در شب با سرفه کردن شازده شروع مي شود و صبح با مرگ او به پايان مي رسد.

3- کارت فضا و رنگ؛ فصل ها، ماه ها و روزها و چند و چوني آنها، بن مايه هايي که مي تواند به اين فضا و رنگ قوام ببخشد و تکرار آنها، اثر را در جهت هماهنگي و يکپارچگي پيش ببرد و تاثيري را که مورد نظر نويسنده است، به وجود آورد.

4- کارت نوع داستان؛ نويسنده بايد از نوع داستاني که مي خواهد بنويسد آگاه باشد و به خصوصيت ها و ويژگي هاي آن شناخت داشته باشد. بيش از 40 گونه، براي انواع داستان قائل شده اند که مي توان آنها را در چهار نوع کلي خلاصه کرد؛ داستان محيط، داستان انديشه، داستان شخصيت و داستان حادثه. از کارت هاي ديگري نيز مي توان نام برد که نويسنده را در پيشبرد اثرش کمک مي کند و به کارش نظم مي دهد. البته بعضي از داستان نويسان از هيچ کارتي استفاده نمي کنند، بلکه حين بازنويسي هاي مکرر اطلاعاتي را که داستان به آن نيازمند است، به آن مي افزايند و خود را از تهيه کارت بي نياز مي دانند.

* از کتاب «راهنماي رمان نويسي»

پي نوشت ؛---------------------

1- به هر روايت خلاقه، داستان گفته مي شود چه داستان کوتاه و چه رمان و انواع آنها. در اين مقاله هر جا از داستان صحبت مي شود مورد نظرم رمان است نه داستان کوتاه. مگر آنکه آن را مشخص کنم.