علي مطلب زاده

شايد نوشتن از آثار علي فرامرزي که چندي پيش نمايشگاهي از آثار جديد رنگي اش در گالري شيرين برپا شده بود بي نگاهي به آثار گذشته او امکان پذير نباشد، اما قرار نيست در اين نوشته سال ها به عقب برگرديم. چند ماه پيش بود که فرامرزي نمايشگاهي از آثارش را با مجموعه يي از طراحي ها و نقاشي هاي به نمايش درنيامده اش در گالري سيحون برگزار کرد و در آن علاوه بر تعدادي از طراحي ها، نقاشي هايش از کويرها و فضاي شهري آبستره شده از ديد خود را به نمايش گذاشت.

فرامرزي در نمايشگاه جديدش با استفاده از همان فضاها و استفاده از رنگ هايي متنوع تر آثاري را در ابعاد بزرگ به نمايش گذاشته بود. طبيعت گرايي او در اين آثار ناشي از همان نگاهي است که سال هاست به طبيعت داشته و اگر برچسب تکرار بر آنها نخورد تبديل به شيوه شخصي او در اين بيان تصويري شده است. در اين طبيعت پردازي، فرامرزي بي اتکا به آنچه در واقعيت جاري است و شايد تحت تاثير يا حتي برخلاف آن، نوعي ساده سازي را در عناصر پيراموني (و حتي ذهني خود) به کار مي بندد تا در نهايت اثري بر مبناي طبيعت گرايي و نه کاملاً وابسته به آن ارائه کند. اين نگاه ساده پردازانه را شايد بتوان در طراحي هاي او و ساده کردن عناصر در سطوحي افقي و عمودي که به تختي تمايل دارند بيشتر به چشم ديد. در اين آثار فرم ها به سطوح تبديل مي شوند، لايه لايه يکديگر را مي پوشانند و در نهايت به تصويري ساده، خلاصه و حتي مبهم از منظره، نمايي از ساختماني قديمي، گذرگاهي از ميان ديوارها و حتي دريچه يي به نماي روبه رو در آنچه به عنوان اثر پيش روي مخاطب قرار مي گيرد، ختم مي شوند. با اين حساب سادگي ديد مقدم بر سادگي اجراي اين آثار شده و خرده ايرادهاي اجرايي بر اين آثار اگر هم موجود باشند در سايه همين سادگي به چشم نمي آيند. حذف پرسپکتيو از اين آثار (که در طراحي هاي فرامرزي بيشتر به چشم مي خورد) نمونه ديگري از اين ساده گرايي است و چنين مي شود که اين آثار در نهايت، بي تجربه مستقيمي از طبيعت و شايد از زاويه ديد مخاطب نوعي اشتراک ميان فضاي ذهني نقاش و بيننده خود به وجود مي آورند. اين اشتراک نه به واسطه يک روايت واقعي و طبيعي بلکه بيشتر به مدد عناصر بصري در آثار فرامرزي شکل مي گيرد و همين خود فضايي دوگانه ميان عام و خاص در آثارش ايجاد مي کند. فرامرزي در آثار جديدش همين شيوه طراحانه را در فرم ها و سطوح رنگي به کار مي بندد و علاوه بر آن با کمک گرفتن از ديگر عناصر رنگي موجود در آثارش که به بخشي از آنها اشاره شد و مي توان به آن استفاده از رنگ هايي نامتعارف و بعضاً استفاده از خاکستري هاي رنگي به جاي رنگ هايي خالص، درخت هاي آشنايش و... را هم اضافه کرد، در انتها اثري نه وامدار رنگ (که البته در صورت وجود اين وامداري هم ايرادي بر آثار وارد نيست) بلکه طرح واره يي از ترکيبات رنگي به نمايش مي گذارد. اين طرح وارگي آنجا که رنگ ها گاهي به جاي خطوط مي نشينند و تنها حضور بخشي از آنها کامل کننده چيزي است که قرار است به ذهن خطور کند بيشتر به چشم مي آيد.

چنين برخوردي با رنگ در اين آثار تفاوت ديگري را هم رقم زده است. اين تفاوت را مي توان با کنار هم قرار دادن همان طراحي هاي سياه و سفيد يا نقاشي هاي قبلاً ديده شده از فرامرزي (که در آنها تضادهاي رنگي همان تضاد ساده شده ميان سفيد و سياه در طراحي هايش با در کنار هم گذاشتن چند خاکستري رنگي ديگر هستند) و آثار جديد او ديد. آثار رنگي و جديد فرامرزي اگرچه در برخورد اول تداعي کننده آثار قبلي او هستند اما در اين آثار برخلاف آنچه پيش از اين ديده بوديم تاکيدي بر ديده شدن يا نديده شدن اين رنگ ها نيست. رنگ در اين آثار تنها واسطه يي است که درگيري به وجودآمده در ذهن صاحب اثر را به مخاطب منتقل کند و اگر چنين اتفاقي در آثاري که ديده شد افتاده باشد مي توان گفت استفاده از رنگ و کارکردش در اين آثار جدا از هر مبحث ديگري موفق بوده است. اما باز هم مي توان به آثار گذشته فرامرزي برگشت. در آن آثار اگرچه مي توانستيم رنگ را به عنوان عنصري مستقل و مجزا از اثر تعريف کنيم و در نهايت به اين نتيجه برسيم که بودن يا نبودن آنها هيچ تاثيري در بيان هنرمند به واسطه فرم هايش نداشته (چرا که در طراحي هاي سياه و سفيدش همان ها را به خوبي نشان داده است) اما حذف همين رنگ ها در آثار جديد و تنها تکيه بر سادگي سطوح اين آثار به راحتي ممکن نيست. فرم ها در آثار جديد فرامرزي به واسطه همين رنگ ها تعريف مي شوند، فضا هم به همين گونه و بسياري از موارد ديگر و با اين حساب درگيري مخاطب با آثار از دريچه رنگ را نمي توان به سادگي درگيري و کاربرد رنگي که فرامرزي داشته در نظر گرفت. در آثار مورد بحث مخاطب مجبور است گاهي به گذشته برگردد و گاهي از زمان حال وام بگيرد. بي آنکه روال منطقي رنگي را دنبال کند نگاهش بلافاصله به رنگي ديگر و شايد نامتجانس کشيده شود، حتي سطحي از رنگ نگاهش را منحرف کند و در ادامه با فاصله گرفتن از مجموعه اثر آن را در کل کلاژي تصويري ببيند که هر تکه از آن از جايي در ذهن نقاش (و شايد مشترک ميان او و مخاطبش) گرفته شده است. اگرچه چنين حالتي نه تنها با حضور رنگ و با کمک ترکيب افقي به کار رفته در اغلب آثار فرامرزي به دست آمده است اما مي توان چنين برداشت کرد که صاحب اثر در اين آثار به هيچ وجه درگير کردن مخاطب با مجموعه اثرش را به عنوان اولويت اثري که ارائه مي کند در نظر نگرفته است. بر اين مورد در آنجا تاکيد بيشتري مي شود که مي توان چنين ترکيب بندي به کار رفته را از چپ و راست کار ادامه داد و باز هم همين برداشت ها را از کار داشت. به عبارتي ساده تر فرامرزي در اين آثار برخلاف آثار قبلي اش تاکيدي بر چارچوبي که براي اثرش در قالب اندازه بوم ارائه مي کند، ندارد. شايد چنين نگاه و برداشتي در ابتدا به عنوان ضعف اين مجموعه در نظر گرفته شود، اما باز با رجوع به آثار گذشته فرامرزي مي توان چنين نتيجه گرفت که او در مجموعه جديدش باز هم بر همان ديتيل ها البته با زاويه ديد بازتري دست گذاشته است. در کنار همه اينها تاکيد او بر فرم هاي عمودي و افقي که در آثار قبلي اش در نهايت به سمت خنثي سازي يکديگر حرکت مي کردند اين بار به نوع ديگري خود را نشان مي دهند. در اين آثار رنگي اگرچه باز همين تاکيد به چشم مي خورد، اما نقاش مي کوشد با چينش اين فرم ها در اثرش ديتيل هايي ديگر در دل اثر واحد به همراه برش هايي مختلف با لايه هايي مستقل ارائه کند. باز به تختي فرم ها و نمايش آنها در يک لايه (که از روي هم گذاشتن سطوح حاصل مي شد) در آثار قبلي اين هنرمند برگرديد. در آثار جديد، فرامرزي اين فرم ها را مجزا از يکديگر و در چارچوب هاي مشخصي ارائه مي دهد و مخاطب اين بار آزاد است هر آنچه را که خود خواسته باشد (نه با القا و تاکيد نقاش) ببيند، بپذيرد يا به راحتي از کنار آن بگذرد. البته که ايجاد چنين امکاني جدا از بحث خوب يا بد بودن به کارگيري اش در اين آثار است و مي توان انتخاب آن را تنها بر عهده مخاطب گذاشت. اما جالب آنکه اين آثار برخلاف آنچه از اجزاي آن انتظار مي رود به هيچ وجه خاصيتي دکوراتيو به خود نمي گيرند و همچنان بيان همان فضاي شخصي هنرمندشان هستند. حضور رنگ سياه و استفاده از آن در کنار رنگ هاي ثابت آثار فرامرزي به نوعي ديگر گريز از همين فضاي دکوراتيو تلقي مي شود و علاوه بر آن خواسته يا ناخواسته در اثر پيش رو که بر زمينه سياه نقش بسته فرم ها با رنگ هايي جسته و گريخته مورد تاکيد بيشتري قرار گرفته اند. ساده ترين مثال براي مقايسه اين تاکيد يا ضرورت و عدم ضرورت آن اشاره به آثار ديگر حاضر در همين نمايشگاه است.

شايد همين برخورد رنگي و تکيه بر رنگي خاص در جايي ديگر به ضرر اثر تمام شود، آنجا که اين آثار را نه يک به يک، بلکه در يک مجموعه نمايشگاهي در کنار يکديگر مي بينيم. فرض را بر اين بگيريم که قرار است در اين آثار، رنگ ها خاصيتي مستقل بر عهده بگيرند و در اين ميان اثري با خصوصيات رنگي بياني در مجموعه همين آثار ديده شود. در اين آثار است که ديگر رنگ ها اگرچه باز همان رنگ هاي قبلي هستند اما استفاده از آنها نه داراي همان کارکرد است و نه مي توان از آن برداشت هاي ديگري داشت. شايد بتوان حضور فيگورها را در مجموعه رنگي فرامرزي هم به همين شکل تعبير کرد. اين فيگورها همچون ديگر عناصر طبيعت گرايانه آثار او وجود ملموس خارجي ندارند و مهم تر از آن پيشتر از آنکه به عنوان يک فرم مجزا در نظر گرفته شوند (حتي آنجا که با رنگ هايي ديگر تاکيد بيشتري بر آنها صورت گرفته و مجزا شده اند) در نهايت بخشي از فضاي رنگي موجود در اثرند و در نگاه بيروني هم فضاي اثر را به نوعي فضاي تغزلي تشبيه کرده اند. چنين خصوصيتي چه خوب و چه بد در مجموعه اخير فرامرزي مي تواند جاي بحثي بيشتر از اين داشته باشد، اما در مجموعه يي يکدست آنچه بيشتر از همه به چشم مي آيد تفاوت هايي به اين شکل و البته ساده است. در نهايت شايد به گمان عده يي چنين بيان شخصي و متفاوتي که گفته شد در آثار جديد فرامرزي جلوه نکند و اين آثار همان ساده سازي هايي باشند که بارها شاهد بوده ايم، رنگ ها و فرم ها حتي در جايي ديگر و در اثر هنرمند ديگري به چشم خورده باشند و صحبت از اين آثار به هر مورد ديگري حتي تا تکرار در آثار فرامرزي هم بينجامد، اما مي توان بحث درباره همه اين موارد را به جايي ديگر موکول کرد که صحبت بر سر قياس اين آثار با آثاري ديگر و نه خود مجموعه کاري علي فرامرزي در طول سال ها نقاشي اش باشد، چرا که به هر حال امضاي هر هنرمندي پاي اثرش موجود است.

حسين عبدالهاشم پور

اغلب ديده ايم فرزند يک زوج هنرمند، به خصوص وقتي يکي از زوج ها سينماگر باشد، بازيگر مي شود اما گاهي استثنايي هم وجود دارد مثلاً «ياسمين سينايي» فرزند نخست خسرو سينايي و گيزلاوارگاسينايي که هريک از نخبگان سينما و نقاشي محسوب مي شوند. ياسمين مجسمه ساز است و به موازات اين تخصص، در زمينه نقاشي کودک نيز صاحب سبک و سياق به شمار مي آيد. شايد استثنا شدن ياسمين بخشي به خاص بودن پدرش بازگردد. خسرو سينايي به گواه ده ها فيلم مستند و آموزشي به هيچ روي فيلمساز بدنه نبود و نيست و از دريچه يي به سينما مي نگرد که گويي نقاشي براي دلش بومي را با قلم موي دوربين از رنگ مي آرايد. ديگر اينکه اين آقاي جنتلمن 10 سال در شکوفايي جواني در اتريش موسيقي خوانده است و حتي کنسرواتوار را به اتمام رسانده، از اهالي کوچه قلم است و مي نويسد و بسان سينماگران اصيل، بي ترس و واهمه تجربه گراست و واکاوي آدم ها و موضوعات برايش اولويت دارد تا جلب رضايت عامه مردم. او نقاشي هم مي شناسد و به حتم ديگر اين سال ها به لطف همنشيني با دو نقاش برجسته و درجه يک، گيزلا وارگا و فرح اصولي نقاشي هم مي داند. به موازات شوهر، گيزلا هم نقاش خاص است. او از اروپاي شرقي، مجارستان مي آيد و يکي از ثمرات و آورده هاي تحصيل سينايي در اتريش است. روح و ارزش هاي ايراني و گاه حتي اسلامي چنان در آثار گيزلا دميده و عجين که بسياري را انگشت به دهان کرده و مخاطب اگر نداند او مجار است ترديد نمي کند که نقاش تابلوهاي يک ايراني آگاه به تاريخ اين سرزمين است. اين همه که رفت، حرف هايي از جنس خاله زنک يا فضولي هاي يک نشريه زرد نيست. شما هنوز «اعتماد» مي خوانيد و اين مطلب چنان که در تيتر آمده قرار است همچنان شما را به پانزدهمين نمايشگاه انفرادي مجسمه هاي ياسمين سينايي ببرد.

ذکر اين مقدمه از اين نظر ضروري بود که در خواندن اين نوشتار بنيان هاي فکري و رويکردهاي هنري ياسمين را در خانواده اش خواهيد يافت. اگر او در 13 نمايشگاه اخيرش فقط از زنان مجسمه ساخته يا اينکه به رغم علاقه شديدش به زندگي در ايران فضاي آثارش کاملاً غربي است و... که شما در سطرهاي بعدي مي توانيد مرور فرماييد همه و همه از دل اين خانواده هنري و شاخص ايراني بيرون مي آيد.

اسرار حوا

اسرار حوا پانزدهمين نمايشگاه انفرادي ياسمين سينايي در زمينه مجسمه سازي است که از نهم بهمن در نگارخانه شيرين به تماشا گذاشته شده است.

ياسمين که سال پيش با زنان عاشق به فرهنگسراي نياوران رفته بود امسال با 18 حوا آمده که علاوه بر خاص بودن سوژه و نگاه فانتزي هنرمند از تبحر روزافزون او در به کارگيري تکنيک منحصر به فردش، خمير کاغذ، حکايت مي کند. وي ترجيح داده اين نمايشگاه را يک کانسپت ببيند لذا با همکاري پنج هنرمند ديگر براي هريک از حواها جعبه يي طراحي و ساخته شده است که در واقع حال و روز و درونيات حواي مورد نظر را تبيين مي کند. دو تا از اين جعبه ها را مادر، گيزلا وارگا سينايي، ساخته و ديگري را «افشين نجف زاده» گرافيست، «علي بوذري» تصويرگر، «هما بذرافشان» نقاش و «علي سلطاني» نقاش ساخته اند. آنها بسته به جهان بيني و سليقه خود سطوح دروني و بيروني جعبه ها را با نقش و رنگ آذين بسته اند و مجسمه ساز گاه براساس حال و هواي جعبه، حوايي ساخته است و گاهي جعبه ساز آنقدر بدقولي کرده و جعبه را شب امتحان، شب نمايشگاه، رسانده که مجسمه ساز مجبور شده است به تفسيري خودساخته حوايي را در آن بگنجاند. اما به هر روي گذشته از تقدم و تاخر مجسمه ساز يا جعبه ساز اين نمايشگاه يک کانسپت است؛ «18 حوا در 18 جعبه». حواها در وسط نگارخانه شيرين به صورت يک بيضي بزرگ دور هم چيده شده اند و چرخه يي را روايت مي کنند که از کودکي تا مرگ حوا را روايت مي کنند.

جذابيت هاي حوا

همين که «نخستين» باشي براي هميشه تاريخ جذابي به خصوص اگر «نخستين زن» باشي. «حوا» براي هنرمندان هميشه سوژه يي وسوسه کننده و پررمز و راز بوده است و اگر ياسمين سينايي نيز به دام او افتاده باشد چندان عجيب نيست. هر چند او به کل تعريف مختص خود از «حوا» را در «شيرين» به جا نهاده است. خودش مي گويد؛ يه کتابي خونده بودم به اسم «آفرينش» از نويسنده يي به نام «محمدعلي»، ديالوگ هاي آدم و حوا بود که جنبه هاي طنزي هم داشت. ابتدا آدم از برتري هاي خود مي گويد و اينکه حوا از دنده او به وجود آمده، حوا هم کري هايي مي خواند تا اينکه در غروبي آنها کنار هم نشسته اند و حوا از تجربه کردن ميوه ممنوعه مي گويد. حوا بيش از وسوسه شدن کنجکاو است و دست به جست وجوگري مي زند و در واقع اين آدم است که در پي حوا وسوسه مي شود. هرچند که بار اين گناه قرن هاست به دوش حواست،»

ياسمين مي افزايد؛ تحقيقات بسياري کردم. ديدم در کتاب هاي تاريخ هنر، حتي بر نقاشي ديوارهاي کليسا تنها زني که به گونه يي ديگر نقاشي مي شود حواست. از سوي ديگر در باورهاي کهن و قديمي حوا زن صاحب راي و انديشه، زني که استقلال راي دارد، يک زن انقلابي شناخته مي شود، اين است که توجهم به او بيش از پيش جلب شد. اما سينايي در اين نمايشگاه تنها از نام و جايگاه حوا الهام مي گيرد و 18 حوا مي سازد که بيش از همه حواهاي خود هنرمندند؛ حواي کودک در جعبه يي قرمزرنگ، حواي مقدس، دو حواي زنداني، حواي ملکه که با الهام از ملکه اليزابت موهاي قرمز دارد، حواي همسر که چادر به سر دارد، حواي سال 2000، حتي حواي 1930 که از دلبستگي هنرمند به هنر در آن روزگاران حکايت مي کند، حوا در آتش، حوا در مهتاب و... تا مرگ حوا که جعبه اش تابوتي است. کنار همه اينها دو حواي ايستاده، ايستاده اند که جعبه يي ندارند، حوا در زمين و حوا در بهشت؛ گويي سيبي اند که از وسط دونيم شده اند، انگار دوقلويند و با هم مو نمي زنند. هنرمند خواسته بگويد حوا در زمين و بهشت به همين شکل و يکسان زيبا و جذاب بوده است. علاوه بر اين حوا در اين آثار به نوعي دوره هاي تاريخ يک زندگي زنانه را که بيشتر با رنج و محدوديت است طي مي کند. اين تعبير آنجا جان مي گيرد که حوا حتي در تنديس ازدواجش و در جعبه يي که به همين مضمون طراحي شده است چندان شادان به نظر نمي رسد.

تکنيک منحصر به فرد

مجسمه هاي سنگي، فلزي و چوبي در حافظه جمعي ما ماندگار است اما اين روزها از هر چيزي مجسمه مي سازند، مثلاً يکي مثل ياسمين سينايي از «خمير کاغذ». جالب اينجاست که بخشي از شهرت مجسمه سازي او به همين متريال است. او براي يافتن چند و چون خمير کاغذ سفرهايي هم کرده است و اين متريال را مواد اوليه بسيار کهن يافته که 500 سال پيش از آن مجسمه ساخته شده است. خود او مي گويد؛ «پيش از اينها وقتي توي مدرسه آلمان ها تدريس مي کردم پودر مجسمه سازي از آلمان برايم مي آوردند اما رفته رفته اين خمير کاغذ را پيدا کردم و خيلي خيلي تجربي و با تلفيق ها و امتحان هاي مختلف به مواد اوليه يي رسيدم که مختص خودم است و بر آن احاطه کافي دارم.» اين در حالي است که به تاييد اين هنرمند، گران بودن سنگ و فلز و قدرت بدني خاصي که کار کردن با چنان متريال هايي نياز دارد موجب شده است مجسمه سازان کم کار باشند و خاصيت تکنيک هايي از نوع «خمير کاغذ» آسان شدن اين مسير را در پي دارد.

مردها رفتند و زن ها ماندند

غير از دو نمايشگاه نخست، ديگر پاي مجسمه مردي به 13 نمايشگاه اخير ياسمين سينايي نرسيده است. او زن بودن همه آثارش را به راحتي پذيرفته است و چنان از آن سخن مي گويد که انگار از ناخودآگاه و درون او نشات مي گيرد. هيچ گونه عمدي براي حذف مردان ندارد. آنها از آثار او رفته اند بي آنکه او خود آگاهانه آنها را رانده باشد. خودش مي گويد؛ من فمينيست نيستم و راستش از شعارهاي فمينيستي هم بدم مي آيد اما اينکه سوژه هايم زنانه است نمي دانم چگونه اتفاق افتاد. از نمايشگاه سوم مردها رفتند و زن ها ماندند. او مي افزايد؛ «حتماً محيط خانواده بر اين رويکرد ناخودآگاه من تاثير داشت. ضمن آنکه فارغ از زن يا مرد بودن مجسمه ها، براي من فرم، فضا و اتمسفري که بر اثر سايه مي اندازد بسيار مهم است. گاه شما مي بينيد من فقط صورتي را کار کرده ام و گاه تنها در نيم تنه يي صورت و دست، حالات و حرکات آنها برايم مهم است و روي آن وقت گذاشته ام. من در پي ساده کردن هستم و از تجربيات نو استقبال مي کنم.» اما زن ها در جعبه ها خود نمادي از موقعيت اجتماعي آنان است؟ ولو اينکه کاراکترهاي سينايي غربي اند و کمتر ايراني آيا اين جعبه ها از محدوديت تاريخي زنان مي گويند. سينايي مي گويد حوايي ساخته است که در آتش مي سوزد و از زناني روايت مي کند که در قرون وسطي مي زيستند و به جرم دگرانديشي سوزانده شده اند.

اما او از جعبه ها تعبير کادره شدن آثارش را دارد؛ «در سفر به هند مجسمه هايي ديده ام که در حجره ها و محراب ها جاي داشتند، از آن روز مشتاق شدم آثارم در قابي عرضه شود زيرا دل نگراني هميشگي من اين بوده است که مجسمه هايم جنبه هاي تزييني پيدا نکند. هميشه پرهيز کرده ام از اينکه آثارم دکوراتيو به نظر برسند. از آنجا که کارهاي من فيگوراتيو هستند و سوژه هايم زنان اند اين دغدغه و دلهره من پررنگ هم بوده است. اين جعبه ها و حتي آن حجره ها و محراب هايي که در نمايشگاه سال گذشته ام «زنان عاشق» عرضه شده است تلاشي براي دور شدن از جنبه هاي تزييني اثر است. به همين دليل از صورت هاي مجسمه هايم شره هاي رنگ راه افتاده يا حتي گاه تخريب هايي در چهره ها پيداست.» نکته جالب ديگر اين است که در همه نمايشگاه هاي سينايي، بدون استثنا آدم ها حضور دارند. حتي فرشته هاي او که بسيار معروفند هم با قالب قيافه هاي آدمي خلق مي شوند؛«من از بچگي عاشق قصه ها بوده ام اما در قصه ها، آدم ها و سرنوشت آدم ها برايم از هر چيزي مهم تر و جذاب تر بوده است.»

فضاي غربي مجسمه ها

چنان که در رزومه خانوادگي ياسمين سينايي پيداست او به سادگي مي توانست در جايي غير از ايران سکونت داشته باشد اما او عاشق زندگي در ايران است هرچند در آثارش کمتر موتيف ها و نشانه هاي ايراني ديده مي شود؛«اصلاً نمي توانم آن طرف زندگي کنم اما خب از طرف ديگر فضاي کارم کاملاً غربي است. به حتم ريشه اين گرايش را بايد در محيط خانوادگي ام جست وجو کرد. من از بچگي با موسيقي کلاسيک بزرگ شده ام و اتمسفر پيراموني ام آموزه هاي هنر غربي بوده است لذا طبيعي است اگر امروز موتيف ايراني در آثارم ديده نمي شود. راستش من هم براي اينکه آثارم ايراني به نظر برسد حاضر نيستم الکي و به زور الماني و نشاني را به کارهايم بچسبانم. بايد به مرور زمان، از درونم، از احساسم و از نگاه شخصي ام تراوش کند.» اما اين مجسمه ساز جوان در نقد فضاي غربي آثارش به تاريخ مجسمه سازي ايران نيز نقبي مي زند؛ «مرور تاريخ مجسمه ايران ما را متوجه مي کند که مجسمه سازي ما پشتوانه چنداني ندارد که به آن هويت و رشد لازمه دست يابد. غير از پرويز تناولي که آثاري ايراني دارد تقريباً هيچ يک از بزرگان مجسمه ما؛ ايرج زند، ژازه، دارش و... فضاي ايراني ندارند. البته اخيراً مجسمه هاي شهري خلق شده اند که کم و بيش موتيف هاي ايراني دارند.»

هميشه با فرشته ها

گرداگرد 18 حواي سينايي را مثل همه ديگر نمايشگاه هايش فرشته ها دوره کرده اند فرشته هايي که آسوده و بي خيال از سر تفنن و بي دغدغه در جاي جاي نگارخانه لميده اند و روزگار را به نظاره نشسته اند. ظاهراً هميشه در فضاي دل انگيز «شيرين» روي پله ها و ورودي ها و کنار پنجره ها «فرشته ها»ي ياسمين سينايي بوده اند و او اين بار آنها را در نگارخانه گرد هم آورده تا حواها را دوره کنند تا بهشتي زميني براي آنها بسازد. ياسمين خود مي خندد و مي گويد؛ «فرشته ها تعقيبم مي کنند. اگر هم توي نمايشگاه نباشند مردم سراغ آنها را مي گيرند و مي خواهند که باشند.»

رونق نسبي اقتصادي که طي چند سال اخير در زمينه هنرهاي تجسمي پيدا شده، حاصل جمع چند عامل مهم است که پيش از آن غيبت هر کدام از آنها امکان بالندگي اقتصادي را از هنرهاي تجسمي ايران دور مي کرد. کارشناسان هنر هاي تجسمي معتقدند مهم ترين عامل در رونق خريد و فروش تابلو و مجسمه از هنرمندان ايراني ايجاد بستر حضور سرمايه هاي خصوصي در اين حوزه است. تمايل سرمايه گذاراني که تازه قدم به بازار خريد تابلو گذاشته اند، نگرش بانک ها به ويژه بانک هاي خصوصي را به حوزه هنرهاي تجسمي تغيير داد. افق هاي تازه بين المللي که در حراج هاي خارج از ايران براي آثار هنري داخلي گشوده شده، نشان از تحول گسترده يي در زمينه اقتصاد هنرهاي تجسمي در ايران دارد؛ اتفاقي که در نهايت به رشد و تقويت نهال هنرهاي تجسمي در کشورمان کمک خواهد کرد. حضور و فعاليت چهره هايي که علاوه بر شناخت بر حيطه هنرهاي تجسمي، تحليل قابل ارائه يي در زمينه مسائل اقتصادي نيز داشته باشند، يکي از دلايل مهم رونق کنوني بازار هنر هاي تجسمي است. ابوالقاسم اشرفي يکي از اين چهر ه هاست. او فارغ التحصيل رشته معماري در دانشگاه ملي تهران (دانشگاه شهيد بهشتي) است. اشرفي سال ها تجربه کار در زمينه مسائل زيبايي شناسي در کنار فعاليت به عنوان کارشناس اقتصادي هنرهاي تجسمي را در کارنامه خود دارد. در دو سال گذشته ابوالقاسم اشرفي با طراحي روشي تاثيرگذار در خريد تابلو هاي هنرمندان، پيشنهاد سرمايه گذاري در بخش هنرهاي تجسمي را به يکي از بانک هاي خصوصي مي دهد و با اين شراکت وارد يک حرکت جريان ساز و خريد آثار هنرمندان سرشناس و برجسته ايراني شده است. او اولين خريدار قيمت هاي بالاي آثار هنر معاصر ايران بوده که خريد مجسمه «پرسپوليس» اثر پرويز تناولي و وارد کردن آن به حراج کريستي در دوبي که با قيمت قابل توجهي به فروش رسيد، يکي از شاخص ترين آنهاست. گفت وگو با ابوالقاسم اشرفي بهانه يي است براي ورود به دنياي تازه به جريان افتاده اقتصادي در حوزه هنرهاي تجسمي.

مينا اکبري

-اگر بخواهيم چشم اندازي براي توسعه اقتصاد هنر در آينده ترسيم کنيم که در شأن هنر و هنرمندان کشور باشد، و هنر ايران در بالاترين جايگاه خود در سطح منطقه و در تعامل موثر با اقتصاد هنر در جهان قرار بگيرد، چه بايد کرد؟

به نظر من خلاء مباحث اقتصاد هنر در ميان برنامه ريزان و اقتصاددانان به وضوح به چشم مي خورد. ما بايد ابتدا اقتصاد هنر را در گفتمان اقتصادي کشور مطرح کنيم. اين اتفاق زماني مي افتد که تعاملي بين هنرمندان و اقتصاددانان برگزار شود چون اگر اقتصاد هنر تنها محدود به خود هنر شود، حالت دهکده يي را پيدا مي کند که نمي توان چندان به توسعه آن اميدوار بود.

-اصولاً ضرورت پرداختن و توجه به اقتصاد هنر در جهان مدرن را ناشي از چه چيزي مي دانيد؟

ترديد نکنيد اگر اقتصاد هنر رونق پيدا کند، هنر از حاشيه به متن زندگي مردم وارد مي شود و اين امکان نيز فراهم مي شود تا درک زيبا شناختي مردم افزايش پيدا کند و هنر همگاني شود. اما آنکه فروش آثار هنري در ايران چه جايگاهي دارد و اصولاً مردم ايران به چه ميزان با مفهوم اقتصاد هنر آشنا هستند، بحثي ديگر است. اين واقعيت زندگي روزمره ما ايرانيان است. تعداد زيادي فارغ التحصيل بيکار رشته هاي هنري داريم و در سوي ديگر ديوارهايي که هيچ نام و نشاني از زيبايي بصري روي آنها ديده نمي شود.

-حالا چگونه و چطور اين گرايش خريد آثار تجسمي در شما ايجاد شد يا به عبارت ديگر دغدغه اصلي شما براي خريد آثار ايراني چيست؟

به نظر من زندگي بدون هنر کسالت بار است و اين هنر است که به لحظات معنا و مفهوم عميقي مي دهد. در هنرهاي تجسمي من نسبت به زندگي دچار چرا و چگونگي مي شوم و همواره در هنر دو چيز را جست وجو مي کنم؛ زندگي و فلسفه. هنر جدا از زندگي و فلسفه نيست بلکه برخاسته از آن است. زندگي بدون هنر جنازه يي بيش نيست و هنر عامل اصلي شناسايي جهان و انسان است. در نتيجه شخصاً معتقدم براي معنادار کردن لحظات زندگي بايد هزينه کرد و هر انساني که امکان اقتصادي دارد و از خريد آثار هنري دوري مي کند، به نظر من از مفهوم و فرهنگ سازي زندگي دور مي شود. در نتيجه من تصميم گرفتم فقط شخصاً براي فضاهاي شخصي خودم آثار هنري خريداري نکنم و به سمت يک فرهنگ سازي و فضا سازي پيش بروم به جهت اينکه تبليغ و تشويق کنم و حتي هدايت کنم که سرمايه دارها هم به ميزان اهميت آثار تجسمي و زبان و ادبيات تصويري پي ببرند و خريد و توجه به آثار هنري بخش مهمي از دغدغه هاي روزمره آنها باشد.

-آيا با روش و مسيري تعريف شده به سمت اين جريان رفتيد؟

متاسفانه ضعف اتفاق در همين نقطه بود، اين حرکت نو بود و متاسفانه ما ايراني ها متعلق به حرکت هاي گروهي تعريف شده نيستيم، بلکه خيلي فردگرايانه با هر موضوعي برخورد مي کنيم. من اين حرکت را آغاز کردم اما در اقتدار و توان من کنترل برخورد و روش سالم و درست کليه هنرمندان با اين موقعيت و کلکسيونر ها و سرمايه گذاران با اين فضا نبود، اگر بود يک توهم بود، چون ما نمي توانيم روان همه آدم ها را کنترل کنيم و براي همه تصميم بگيريم و در جريان اين اتفاقات، اشتباه هم زياد صورت گرفت، هم از طرف هنرمندان و هم از طرف کلکسيونرها و خريداران. اما من مطمئنم با گذر زمان تصحيح خواهد شد و خود زمان تعيين کننده ميزان حقانيت ماجرا خواهد بود.

-درباره اشتباهات مسير طي شده بيشتر توضيح دهيد.

من معتقدم هنرمند واقعي خلاقيت و جهانش ايجاد و توليد اثر و درگير شدن با مسير خلاقيت است و ارتباط او با سرشت و غريزه انساني است. به قول اندي وارهول وقتي اثر من از آتليه بيرون مي رود کالايي لوکس بيش نيست. هنرمندان بايد متوجه باشند مسير عرضه و ارائه و ديده شدن اثر هنرمند و خريداري اثر هنري يک مسير خلاقانه و هوشمندانه است که مربوط به هنرمند نمي شود بلکه اين يک بازي سالم و سازنده است بين گالري دار ها و خريدارها و کلکسيونر ها. هنرمند بايد آگاه باشد وقت، زمان، شور و عشق و جنون هايش را در مسير اصلي و توليد اثر جاري کند زيرا اين دو مرحله، توليد و ارائه اثر دو تخصص و فضاي متفاوت هستند، در ضمن نسبت به قيمت هاي کاذبي که ايجاد شده بود دچار توهم نشوند و موقعيت عميق و واقعي خود را بسنجند و خيلي واقع بينانه با محصول هنري شان رفتار کنند. گروهي به طرز عجيبي با خود بي رحمي مي کنند و ميزان توليد را افزايش مي دهند و خارج از هر گونه خلاقيتي قيمت ها را آنچنان غيرمنطقي ارائه مي دهند که امکان خريداري آثار نيست. جالب است بدانيد بعضي آثار ايراني حتي از کارهاي «پيکاسو» و «اندي وارهول» هم بيشتر افزايش قيمت يافته است. به نظر من تغيير قيمت غير منطقي آثار تجسمي، يکي از صدماتي است که ناخودآگاه به ساحت هنرمند آسيب مي زند و اين اتفاق را خريداراني به وجود مي آورند که صرفاً دلال هنري هستند.

-اين خريداران از چه گروهي هستند و چگونه و بر اساس چه ارزيابي و سنجشي از هنر و هنرمند اثر هنري خريداري مي کنند؟

يک نکته ظريف ميان خريدار اثر هنري با دلال آن وجود دارد. خريداران واقعي آثار هنري کساني هستند که عشق به آثار هنري دارند و از خريد اثر هنري لذت عميق مي برند و در جهت نگاه بصري و عميق خود و با ارزيابي شخصي و کارشناسي و آگاهي و شناخت نسبت به زبان تصويري و تجسمي خريداري مي کنند، اما دلالان در جست وجوي اين هستند که کدام يک از هنرمندان در حراج ها حضور دارند و مطرح يا شناخته شده هستند و با توجه به خريد ديگران خريد مي کنند و خودشان هيچ گونه هنر کارشناسي ندارند. آنها بدون شناخت، بدون علاقه و بدون گرايش هاي هنري در جهت اينکه آيا نرخ تابلو تا چند ماه آينده اوج مي گيرد يا نه اثري را خريداري مي کنند و برخوردي صد درصد اقتصادي دارند جدا از مفهوم و مضمون اثر.

-شما از جمله کارشناساني بوديد که نسبت به اين قضيه حساسيت به خرج داديد و حتي به بانک ها براي ورود به حوزه هنر هاي تجسمي مشورت داده ايد.

در تمام دنيا بانک ها و بخش خصوصي و سرمايه داران از فرهنگ خريد آثار هنري برخوردارند. شما اگر به مهم ترين بانک هاي دنيا برويد در سالن ها و فضاهاي داخلي با زيباترين و جدي ترين آثار هنري هنرمندان شناخته شده روبه رو مي شويد. متاسفانه تجربه من با يکي از بانک هاي خصوصي در ايران در اين زمينه تجربه تلخي بود. عوامل اصلي بانک هيچ گونه شناختي حتي روي اسامي و نوع کار هنرمندان تجسمي ايران و ادبيات و زبان تصويري نداشتند و به دليل نبود اين شناخت روي هنر ايران و جهان کار من را بسيار سخت مي کردند.

-اگر شما را به عنوان کارشناس انتخاب کرده بودند، پس دخالت آنها از چه جهت بوده است؟

متاسفانه اين عقيده عمومي حتي در ميان قشر تحصيلکرده ما وجود دارد که حوزه هاي هنري و فرهنگي، به صورت اعم، از اصول رايج علم اقتصاد مستثني هستند و نمي توان همانند ساير حوزه ها براي آن سودآوري در نظر گرفت. چون آنها در حرکت و جريان هنري کاملاً بي تجربه و بدون شناخت بودند بنابراين نگاه شان به هنر ناباورانه بود. در ابتدا برايشان عجيب بود که از خريد آثار هنري، به اين ميزان افزايش اقتصادي و سود برسند؛ سودي که سالانه خود بانک هم به تنهايي به آن دست نمي يافت. در نتيجه بعد از اتفاق مجسمه «پرسپوليس» پرويز تناولي که توسط من خريداري شد و وارد بازار حراج در دوبي شد، کمي ايمان پيدا کردند که هنر تجسمي اصيل و واقعي ايران هم داراي اين ميزان کيفيت و پتانسيل سود اقتصادي است. در تمام دنيا بانکدارها کتاب هاي تجسمي ورق مي زنند، به موزه ها مي روند، به گالري ها سر مي زنند و هنر جاري در سرزمين شان را دنبال مي کنند و هنر از کودکي بخش جدي از زندگي شان است و گوش و چشم و جان شان براي ارتباط با اثر هنري تعليم ديده است و ادبيات و زبان تصويري را شناسايي کرده اند و تمرين زيبا زندگي کردن را دارند. البته نه فقط بانکدار ها بلکه اکثر سرمايه دار ها و عامه مردم. اما متاسفانه اين فرهنگ در جامعه ما رشد پيدا نکرده است. من براي مشارکت دادن يک بانک خصوصي براي سرمايه گذاري در آثار هنرهاي تجسمي بايد تضمين سود واقعي و تعيين شده را در اين شراکت به آنها مي دادم که متاسفانه ديگر امکان لذت فرهنگي و مشارکت ارتقاي فرهنگ و هنر ايران را با يکديگر نداشتيم و اين عدم شناخت به هنر تجسمي ايران به شدت آزاردهنده بود و به نظر من اصولاً انسان هايي که از مفاهيم هنر و توجه به حساسيت هاي برخاسته از زندگي دور هستند، براي شخص من آدم هاي قابل اطميناني نيستند.

-يعني شما با يک عدم اطمينان با يک بانک خصوصي وارد يک شراکت فرهنگي شديد؟

خيلي مايل نيستم در گفت وگويي که در رابطه با هنر و هنرمند و محصول هنري است مباحث غيرفرهنگي و رفتارهاي غيراخلاقي را مطرح کنم. متاسفانه همين عدم اطمينان به يک تجربه تلخ منتهي شد که پرونده آن در حال حاضر در جريان است و اگر به نتايج لازم از طريق قانوني نرسم بدون ترديد آن را رسانه يي خواهم کرد.

-با توجه به تجربيات اخير آيا شما باز هم تصميم براي حرکت هايي در جهت خريد آثار هنري و ارائه آثار هنري با طراحي از پيش تعيين شده داريد؟

اين احساس من يک عشق و نگاه شخصي است. من در هر نقطه يي از دنيا قرار گيرم به هنر تجسمي توجه لازم را دارم چرا که پاسخ مجموعه يي از رازهاي زندگي است و ايجاد رازها و ابهام هايي جديد. با توجه به وضعيت اقتصادي فعلي، فروش هنرهاي تجسمي، به تدريج شکل واقعي خود را پيدا خواهد کرد و مطمئن باشيد اين جريان ايجاد شده از بين نخواهد رفت بلکه شکل و فرم واقعي خودش را در گذر زمان پيدا خواهد کرد و احتياجي به طرحي از پيش تعيين شده نيست. من تجربه فرهنگي و سازنده يي نداشتم اما هنوز خوشحالم که از بخش زيادي از هنرمندان مهم و محبوب کشورم آثار بسيار مهم شان را خريداري کردم و در اختيار اين بانک گذاشتم و اميدوارم بانکدارها و سرمايه دارهاي کل کشور ما توجهي به عملکرد اين بانک نکنند و اين تجربه آنها را دچار نا امني نکند و با نگاهي کاملاً فرهنگي و عميق و با مطالعه و شناخت به سراغ حفظ و خريداري فرهنگ و هنر هنرمندان اين جامعه بروند و سعي کنند رفتاري فرهنگي را در خود بازسازي کنند زيرا همواره هم هنرمند و هم خريدار در اين رابطه بايد احساس امنيت کند، به خصوص هنرمند به دليل حساسيتش، به شدت آسيب پذير است و وظيفه ما حفظ و مراقبت از روح هنر است، يعني مراقبت از معناي واقعي زندگي.

-فکر مي کنيد در ايران ارتباط درست و منطقي بين اقتصاد و هنر را چگونه مي توان از نو بنا کرد؟

هنر و اقتصاد هر دو در کنار هم ايجاد حرکت مي کنند. براي من اين دو جدا از يکديگر هستند اما دور از هم نيستند. يک اثر هنري براي زنده ماندن نياز به ديده شدن دارد. به نظر من اثر هنري که در انبار مي ماند و خاک مي خورد به تدريج مي ميرد، اثر هنري با چشمان مخاطب جان مي گيرد و حياتش را ادامه مي دهد. من معتقدم قيمت ها بايد در سطحي باشد که اشخاصي که مايل به داشتن اثر هنري هنرمند هستند، توانايي پرداخت را داشته باشند، يعني يک ارتباط دوطرفه هست که هر دو طرف بايد در جهت حرکت اثر هنري و زنده ماندن هنر و بقاي هنرمند از يکديگر مراقبت لازم را بکنند. در ضمن به نظر من بزرگ ترين پاداش هنرمند، خواسته شدن و ديده شدن اثرش است و آن زمان که هنرمند هر دوره کاري اش ارائه شود و از محور وجودي هنرمند دور شود و آتليه اش خالي شود، مجدداً خلاقيتي جديد با نيرو و انرژي صدچندان به سراغش خواهد آمد و هنرمند بايد خالي شود تا دوباره پر شود و اين اتفاق در کشور ما بدون حمايت مراکز دولتي و خصوصي امکان پذير نيست.

-چندي پيش در جايي خواندم يکي از مهم ترين شاخصه هاي کشورهاي توسعه يافته در برخورد درست با فرهنگ و هنرشان است.

دقيقاً همين طور است. رونق چشمگير فرهنگ و هنر در کشورهاي توسعه يافته يکي از شاخصه هاي اصلي آنها محسوب مي شود و از اين رو کشورهايي که مراحل اوليه توسعه را پشت سر گذاشته اند همچون دوبي و مالزي به سمت توسعه فرهنگ و هنر حرکت مي کنند و در سطح بين المللي فعاليت هاي خود را عرضه مي کنند. اين کشورها خيلي راحت تر در تعامل با جهاني شدن ضرورت هاي خود را طرح مي کنند، زيرا امروزه سخن گفتن با جهان پيشرفته تنها از طريق فرهنگ و هنر قابل انجام است. چه بسا که امروز مهاجرت هنرمندان به ساير کشورها به اين معني است که ما چنين فرصت مطلوبي را در اختيار جامعه جهاني قرار مي دهيم هرچند در اين ميان مرزهاي جهاني شدن از اين تعريف ها گذشته است.

-به عنوان خريدار آثار هنري چه پيشنهادي در اين رابطه مي توانيد بدهيد؟

من فکر مي کنم هر مرکزي بايد به قابليت و پتانسيل حضور آثار هنري در جهت ارتقاي فضا و فرهنگ جاري در محيط هاي عمومي توجه لازم را بکند. حضور يک فرم يا حجم يا يک تابلوي تاثير گذار در فضاي عمومي مانند پارک ها، ميادين، مترو ها و... باعث مي شود انرژي هاي زيبايي و بصري در جهت ايجاد روحيه يي سرشار و اميدوار کننده و مسرت بخش در مردم به وجود آيد و اين در جهت روانشناسي عمومي و اجتماعي مردم بسيار نقطه قابل توجهي است. متاسفانه هنوز تابوي اقتصاد هنر در رسانه هاي ايراني شکسته نشده است و بسياري از رسانه ها اطلاع رساني براي يک نمايشگاه را تبليغ در اين زمينه مي دانند و اين در حالي است که بايد زمينه هاي حضور هنر در ميان مردم ايجاد شود. در مجموع اقتصاد هنر، واقعيت هاي اقتصادي زيادي را انعکاس مي دهد. هنر غالباً از ديد ما، چيز «خاصي» است، اما تحليل اقتصادي بيانگر آن است که افزايش ثروت، تجاري سازي و جهاني سازي، هم براي هنر و هم براي آنهايي که از هنر لذت مي برند، مطلوب است.

آيدين آغداشلو

مي گويند «ونگوگ» در دوران حياتش تنها يکي از آثارش را فروخته است و از او نقل است که گفته است «من بوم، چارچوب و رنگ آثارم را خودم مي سازم، چه خوب مي شد که کارم را هم خودم مي خريدم.» هر هنرمندي که کارش را به خوبي انجام مي دهد بايد آن را به متخصصان ديگر بسپارد تا آنها کار هنري او را به جامعه تحويل دهند. اما اين رسم رايج نبود و فروش توسط خود هنرمند انجام مي گرفت و جايي براي فروش اثر نبود. اين اتفاق شايد تنها حدود 50 سال است که در ايران منسوخ شده است. اولين گالري ايران در سال 1328 توسط استاد محمود جوادي پور تاسيس شد و تا پيش از آن حتي به کمال الملک نيز علاقه مندان کار خود را سفارش مي دادند و سپس از خود او مي خريدند. اين اتفاق بسيار مهمي است که زماني که هر هنرمندي کارش را انجام مي دهد تکليف از او ساقط شود تا فروش آثارش را به ديگران بسپارد. هر گالري جايي براي ديده شدن اثر، ردوبدل شدن نظر و دريافت پاسخ است و بايد دانست که مديريت يک گالري کار آساني نيست چون با فرهنگ عمومي، اقتصاد و حوادث جامعه ارتباط پيدا مي کند و بايد فعاليت هاي گالري براساس اين مبنا پيش برود.

اثر هنري بعد از امضاي هنرمند تبديل به کالايي مي شود که براي عرضه به مخاطب و فروش نياز به يک روند کاملاً فني و تخصصي دارد زيرا از اين پس اين اثر به عنوان يک کالاي ارزنده فرهنگي با ارزش مادي و ساير وجوه مطرح است و گالري داران کار حساس و حياتي را در ارتباط با اين آثار عهده دارند؛ به همين دليل هم بعد از توليد اثر هنري بايد مابقي کار به متخصصان آن همچون گالري داران، مجموعه داران، منتقدان، ناشران و... سپرده شود تا اين کالاي ارزشي را با قيمت مناسب به دست مردم برسانند.

اقتصاد هنر بحثي کاملاً حرفه يي است که نمي توان در برخورد با آن احساساتي شد زيرا امکان دارد عوامل بسياري باعث صعود يا رکود اين اقتصاد شود. به همين دليل هم شکل گيري بازار اقتصاد هنري نبايد دست هنرمند باشد، بلکه بايد متخصصان مورد اعتماد اين کار را هدايت کنند که چه مقدار کار در چه زماني و در کجا بايد عرضه شود. مهم تر از همه اين است که هنرمندان بايد کار نگارخانه داران را محترم بشمرند. من هميشه از مشاوره نگارخانه داران در تعيين قيمت آثارم استفاده کرده ام. احترام هنرمند به حرفه فروش آثار هنري کليد اصلي در اين ميان است. اثر هنري بعد از اتمام، تبديل به کالا مي شود و از اينجا به بعد تمام قوانين مربوط به کالا در مورد آن صدق مي کند. اگر صاحبان نگارخانه ها اين بخش را عهده دار باشند، کاري حساس و حياتي را انجام مي دهند. وقتي اثر هنري کالا مي شود، بايد به متخصصان آن محول شود مانند منتقدها، مجموعه داران و ده ها حرفه و شغلي که در اين ميان انجام وظيفه مي کنند تا اثر به دست مردم برسد.

عليرضا سميع آذر

اقتصاد هنر به شکل جدي از سال هاي بعد از جنگ جهاني دوم و با انتقال مرکز هنر از پاريس به نيويورک مورد توجه قرار گرفت. بعد از جنگ جهاني دوم هنر همچون يک کالا مورد توجه قرار گرفت و نهادهاي توسعه هنر دست به سرمايه گذاري در اين عرصه زدند. در اين سال ها و به خصوص در دهه 50 ما شاهد دوران طلايي در اقتصاد امريکا بوديم و در اين زمان هنرمندان نيز فرصت بي نظيري پيدا کردند تا به ارائه فکرهاي هنري، فروش آثارشان و تبديل اين آثار بپردازند و در واقع در اين عصر هنرمندان به عنوان افرادي متمول معرفي شدند که اين اتفاق در تاريخ هنر بي سابقه بود. در دهه هاي 60 و 70 فضاي سياسي و اجتماعي اروپا و امريکا دچار فترت شد و جنبش هاي سياسي و جريان هاي ساختارشکني پديد آمد که از نوعي هنر دفاع مي کردند که جنبه اقتصادي را به چالش مي کشيد.وضعيت هنر در دهه هاي 80 و 90 شکل ديگري پيدا کرد. در اين سال ها نوعي هنر توسط هنرمندان ماهر پديد آمد و بخش اعظمي از هنر پيشرو در اين سال ها به دست ديگران خلق مي شد و به جاي اينکه کالايي براي مبادله باشد نياز به اسپانسر داشت که اين جريان ضربه بزرگي به فروش آثار هنري زد و جريان ابتدايي را که در امريکا شکل گرفته بود، زير سوال برد. آنها فکر مي کردند براي قطع ايدئولوژي کاپيتاليسم بايد هنر را از زير دست اقتصاد درآورد و براي اين کار لازم است هنر از حالت شيء و کالا بودن خارج شود، درحالي که اين گام تئوريک به شدت در مارکت هنر تاثيرگذار بود و خيلي ها دوست داشتند مجدداً فضاي اقتصاد هنر به حالت اوليه خود بازگردد.در سال 81 و از آن به بعد هنر به عنوان يک کالاي ارزشمند اقتصادي مبادله مي شد و خيلي از سرمايه گذاران وارد اين عرصه شدند. اين نمايشگاه ها قرار بود بازگشت دوباره نقاشي را گرامي بدارد و کار خود را با نقاشي هاي فيگوراتيو آغاز کرد و سه جريان مهم هنري را مورد توجه قرار داد. البته در ميان اين آثار نقاشان نسل هاي قبل هم حضور داشتند و به طور شکوهمندي همگي از بازگشت نقاشي خبر دادند. آن زمان خيلي ها فکر مي کردند نقاشي مرده است و اين نمايشگاه يک ترفند سرمايه گذاري بود تا به رغم انتقادهاي تندي که به آن شد به شکل گيري دوباره مارکت هنر بينجامد و از اين زمان به بعد پروژه هاي بزرگ هنر مفهومي، ميني مال و پاپ به عنوان جريان هاي حاشيه يي مطرح شدند و نقاشي بار ديگر فضاي مناسبي براي عرضه خود پيدا کرد. از نيمه دوم دهه 80 حراج هاي هنري با رونق چشمگيري مواجه شدند و رکوردهاي قابل توجهي در اين حراج ها شکسته شد چه بسا که اولين و تاريخي ترين رکورد مربوط به تابلوي «شروع اشتباهي» جانز بود که در سال 1988 به قيمت 5/17 ميليون دلار به فروش رفت که در آن زمان رقم سرسام آوري براي يک هنرمند در قيد حيات و نسبتاً جوان محسوب مي شد و بعد از آن فضاي عمومي هنر رونق چشمگيري پيدا کرد که مهم ترين آنها البته مربوط به هنرمندان امپرسيونيست بود. در آن سال ها تابلوي «زنبق ها»ي ونگوک 78 ميليون دلار و چند سال بعد 102 ميليون دلار فروش رفت. فضاي اقتصادي در سال هاي 2005 تا 2007 رو به رونق بود و اقتصاد جهاني بهترين سال هاي خود را طي مي کرد اما آن زمان هيچ کس تصور نمي کرد اين جريان با يک بحران اقتصاد جهاني زير سوال برود. خيره کننده ترين رکورد آن سال ها متعلق به تابلوي «زن شماره 3» بود که در اوايل 1990 از سوي موزه هنرهاي معاصر تهران با 118 برگ شاهنامه طهماسبي معاوضه شد و بعدها توسط يکي از مجموعه داران بزرگ امريکايي در سال 2006 در حراجي ساتبي به رقم 107 ميليون دلار فروش رفت. اين رکورد بسيار چشمگير و فراتر از هنرمندان اول قرن بود اما بعد از آن تابلوي نقاشي «شماره 5» از جکسون پولاک با 150 ميليون دلار فروش رفت. از سال 1980 به بعد بازگشت هنري و مارکت هنر مورد توجه قرار گرفت و بسياري از سرمايه گذاران از ايده عرضه هنر به عنوان کالايي گران قيمت حمايت کردند و بعد از آن در نمايشگاه بزرگي که در رويال کالج لندن برگزار شد، نقاشاني همچون فرانسيس بيکن که تا قبل از سال هاي 1980 در خارج از انگلستان شناخته شده نبودند از آن سال به بعد به عنوان يکي از پرفروش ترين نقاشان مطرح شدند. فراموش نکنيد که در حوزه مارکت، هنر معاصر شخصيتي جدا از ساير بازارهاي هنري دارد و اگر بخواهيم تقسيم بندي داشته باشيم، مي توانيم از مارکت کلاسيک (آثار هنرمندان رنسانس و قرون بعدي)، مارکت هنرمندان قرن 19، مارکت امپرسيونيست ها، کار هنرمندان مدرنيست، جريان هاي هنري بعد از جنگ و جريان هاي هنري 20 ، 30 سال اخير (هنر معاصر) نام ببريم. سال 2008 به عنوان بي سابقه ترين سال خريد و فروش آثار هنري و سال اوج توجه به هنر مطرح مي شود که ارقام نجومي را همراه خود دارد و در اين سال بالاترين تعداد خريد و فروش به ترتيب مربوط به هنرمنداني همچون پيکاسو، بيکن، وارهول، ديمون، مونه، ژاکومتي و ... است که الزاماً اين افراد گران ترين آثار را نداشتند، بلکه بيشترين فروش مربوط به آنهاست.