اميد روحاني

17 دي کجا بودي؟

نوشته و کارگرداني اميررضا کوهستاني

تماشاخانه ايرانشهر

تجربه هاي اجرايي و بداعت هاي اميررضا کوهستاني - دست کم با توجه به اجراهاي او در ايران (آنها را که در اروپا اجرا کرده است، من نديده ام) - ادامه دارد، هر چند نمايش جديد او با همه جذابيت غيرقابل انکارش، با همه سادگي و ميني ماليسم مشعوف کننده اش، با همه علاقه يي که اين هنرمند بااستعداد حيطه نمايش در ايران براي اهل تئاتر به وجود آورده است، با همه متن درخشان و لايه لايه اش، به لحاظ اجرايي، نوآوري و بدعت هايي که اساساً جذابيت کار او را موجب مي شود، چندان گامي به جلو براي اين تجربه گر نمايش در ايران محسوب نمي شود.

تجربه جديد او، انتقال کنش نمايش، روابط بين آدم ها، دادن همه اطلاعات و استمرار و تداوم روايت نمايش به يک سلسله گفت وگوهاي تلفني با تلفن همراه (با اين فرض که تاکنون در تئاتر تجربه نشده است و اين اولين بار است که توسط يک اهل تئاتر به عنوان يک تمهيد به کار مي رود) تا حد تبديل نمايش به يک نمايش راديويي يا در مواقع رفتن به سمت از ميان برداشتن فاصله بين تئاتر راديويي و تئاتر صحنه يي و حذف ميزانسن يا کاهش دادن ميزانسن به حداقل ممکن، حذف برخوردهاي رودرروي دو يا چندنفره پيشتر در کار سوم او «تجربه هاي اخير» در بهترين شکلش تجربه شده بود. در واقع «تجربه هاي اخير» او يکي از شگفت انگيزترين کارها و تجربه هاي ساليان اخير تئاتر ايران است که چگونه مي توان با روخواني متن (آن هم متني رمان وار از يک سده زندگي يک خانواده) دور يک ميز و بي هيچ ميزانسن، بي هيچ پرداخت دراماتيک، بي هيچ برخورد به تئاتر و کنش نمايشي رسيد. در واقع بخشي از اين بدعت ها و تجربه ها؛انتقال همه رويدادهاي نمايشي به مونولوگ هاي تک نفره در «تجربه هاي اخير»، در «کوارتت» و حتي به شکل خام آن در «رقص روي ليوان ها» انجام شده بود. انتقال روايت هاي متقاطع و تبديل آن به روايت هاي تک نفره موزاييکي در «تجربه هاي اخير» و «کوارتت» به کامل ترين شکل خود اجرا شده بود. حذف ميزانسن و برخورد دراماتيک پرسوناژها با هم از «رقص روي ليوان ها»، تا «تجربه هاي اخير» و به ويژه در کامل ترين شکل خود در «کوارتت» (که آنجا اساساً مثل «تجربه هاي اخير»، همه شخصيت ها نقش خود را روي صندلي هاي مجزا و حتي پشت به هم اجرا مي کردند) انديشيده و کار شده بود؛ حذف کامل بازي هاي دراماتيک متعارف تئاتري در تمام کارها (جز «در ميان ابرها») تجربه شده بود و حذف يا ميني مال کردن طراحي صحنه و حذف کامل لباس و طراحي لباس (که اوج آن در «کوارتت» بود) و از همه مهم تر، انتقال همه چيز، همه کنش نمايش و روايت هاي موزاييکي يا متقاطع به صدا که از «رقص روي ليوان ها» تا «کوارتت» تداوم داشت و حتي حذف طراحي نور يا ميني مال کردن آن که اوج آن در «تجربه هاي اخير» بود. استفاده از مونولوگ فرامتني نيز جزء استخوان بندي کار «رقص روي ليوان ها» بود. استفاده از بازيگرها نه در شکل متعارف بازي تئاتري مرسوم و استفاده از حداقل کنش بازيگري در همه کارها (حتي تا حدي در «در ميان ابرها») به کار رفته بود. عدم استفاده از عمق صحنه و تبديل ميزانسن يا انتقال آن به يک خط افقي با حداقل نوانس هاي عمودي در «رقص روي ليوان ها» بود (و در نهايت استفاده از يک رقص روي چند ليوان به عنوان اوج پرداخت دراماتيک). او حتي در «کوارتت» از اينها پيشتر هم رفته بود و به يکي از جذاب ترين تجربه هاي تئاتري چند سال اخير رسيده بود.

اما تمهيد تازه، استفاده از دو پرده در دو سمت تالار و پخش تصاويري که نه براساس روايت اصلي بلکه براساس مونولوگ فرامتني تنظيم شده باشد و ساختن جهاني فرامتني و ترکيب اين دو متن (متن اصلي روايت و مونولوگ فرامتني) و انتقال تصاويري براساس توالي نوعي خاطره يا شعرواره يي از نوعي جريان سيال در واقع چيزي به نمايش نمي افزايد. بدون اين تصاوير هم متن مونولوگ کارکردش (اگر اساساً کارکردي داشته باشد) را دارد.

با همه اينها، تجربه اخير اميررضا کوهستاني ( با توجه به تنها يک عکس از نمايش «خون خشک، سبزي تازه» اجرا شده در 1386 در اروپا و خاورميانه در بروشور) بايد - قاعدتاً - شکل تکامل يافته يک تجربه پيشين باشد، اما او به عنوان کسي که مسير هنري اش را گام به گام، تجربه به تجربه و در سطح کلان رويدادهاي نمايشي در جهان پيش مي برد، آنقدر جذاب و آنقدر دلپذير است که باعث مي شود بيننده علاقه مند و دنبال کننده کار او، همه اين تجربيات را به دقت و علاقه تعقيب کند.

باقي مي ماند متن کار او که هر چند من به شخصه آن را بر «تجربه هاي اخير» و به ويژه «کوارتت» ترجيح نمي دهم اما بسان تفسيري منطقي، معرفتي و روانشناختي بر رويدادهاي اجتماعي معاصر قابل تفسير و تعبير است. بابت اين متن و همه معاني مستتر در آن اشاره مي کنم به نوشته روشنگر آقاي حسيني زاد در همين نشريه بابت علاقه شان به تفسير مضموني متن نمايش.

هملت، شازده کوچولوي دانمارک

نوشته تورستن لتزر

به کارگرداني رضا بابک

تماشاخانه ايرانشهر

من که سراغ ندارم اما حتماً هستند (يا بايد باشند) کودکاني 12-10 ساله که هنوز نازنين و نازنازي اند و علاقه مند به تخيلات پاک و پاکيزه کودکانه (و البته از رسم افتاده و دمده) که تحت تاثير کارتون هاي ژاپني تلويزيوني و بازي هاي پر از کشت و کشتار کامپيوتري نيستند و هورا کشيدن براي تيم هاي فوتبال محبوب شان و نه چندان علاقه مند به خواندن کتاب هاي هري پاتر يا تماشاي دي وي دي هاي زيرنويس فارسي شده اش و نه چندان علاقه مند به وال - اي و همه اين فيلم هاي پر از جلوه هاي ويژه و فيلم هاي حادثه يي کره يي-تايواني- هنگ کنگي و جت لي و همه اين کودکان ناز نازي، هملت را هم خوانده اند و علاقه مندند که ماجراهاي پيش از کشته شدن پدر هملت توسط کلاديوس و گرترود، يعني زمان قبل از رفتن هملت از السينور براي ادامه تحصيل و آغاز دوستي اش با هوراشيو و عاشق شدنش بر افليا- دوست دوران کودکي اش - و پيش از دشمني با لايرتيس را بدانند يا تصور کنند. همه اين کودکان طبعاً با نهايت آگاهي به آلودگي محيط زيست و آگاهي به بدي جهان و آدميان و آگاهي پيشگويانه به آنچه قرار است آدم هاي بد بر سر پدر هملت بياورند، مشتاق اند بدانند چگونه هملت و افليا در 12-10سالگي با آدم هاي بد، با کمک يک خرس سخنگو و يک دلقک از پس همه آدم هاي بد نمايشنامه هملت برمي آيند. طبعاً اين بچه هاي نازنين فرضي هم، خودشان مثل هملت و افلياي کودک عاشق عروسک بازي و ادامه زندگي کودکي و ماندن در دنياي تخيلات اند و دوست دارند مثل دو پرسوناژ نمايش با عروسک هاي پشمالو بازي کنند و خرس سخنگو را نجات دهند و مشت خائنان را باز کنند و بر پيروزي حق- کودکي- بر باطل- بزرگسالي - شهادت دهند و به خدا تقصير آقاي بابک، اين بازيگر بااخلاق و پرتوش و توان تئاتر، سينما و تلويزيون نيست که حالا پس از بيست و هفت،هشت سال دوباره به سمت احياي هنر مرده و فنا شده به نام تئاتر کودک يا تئاتر براي کودک رفته است و اين متن عجيب و مهجور را که در قفسه هاي يک اداره خاک مي خورده پيدا کرده است و دل به دريا زده و اجرايش کرده است؛ آن هم متني از يک نويسنده کم استعداد و جامانده در تاريخ تئاتر که به زحمت مي توان نامي از او و اين متن اش در فرهنگ هاي تئاتري پيدا کرد و حتي معلوم نيست- يا دست کم من نمي دانم و پيدا هم نکردم- که متن را کي نوشته و چرا نوشته، اما فقط اين را مي دانم (يا مي فهمم) که متن دمده تر از آن است که مال سال هاي اخير باشد و بي پايه تر از آن که بشود آن را ميان خيل عظيم و وسيع برداشت هاي آزاد از متون شکسپيري و به ويژه هملت جايش داد. فکر اصلي البته جذاب است. از آن ايده هاست که هر اهل ادبيات و نمايش را جلب و جذب مي کند که هملت قبل از شروع ماجراي نمايش «هملت» شکسپير، چه سان موجودي بوده، چگونه کودکي کرده و چگونه در السينور با افليا زندگي مي کرده است؟

آقاي بابک با کمک دوستان شان (و به خصوص محمد عاقبتي عزيز و محمد چرمشير نازنين) همه کوشش شان را کرده اند و صادقانه در گفت وگوهاي بسياري که به مناسبت کارگرداني همين نمايش و نقش آفريني شان در «به رنگ ارغوان» با نشريات مختلف انجام داده اند، همه نکات و کم وکاستي هاي کار را به دقت توضيح داده اند- که نمايش بايد بيش از اين به شکل يک سيرک (تعبير از من است) يا کاريکاتورتر از اين اجرا مي شد يا به قول من گروتسک تر، که شخصيت هايي را به نمايش افزوده اند يا پررنگ تر کرده اند. از سوي ديگر مي بينيم که ايشان تمهيدات تئاتري بسياري را رعايت کرده اند، که محل وقوع رويدادها و کنش دراماتيک را به سطح، به پيش صحنه آورده اند و از عمق استفاده کمتري کرده اند که ميزانسن ها را در سطح افقي اجرا مي کنند و موسيقي زيبايي به نمايش افزوده اند که با صحنه آرايي ميني ماليستي شان (که از آن امير اثباتي است) کوشيده اند تا نمايش را به يک کميک استريپ تبديل کنند اما تنافر اجرا (بازي ها، غلو در شخصيت پردازي پدر، پلونيوس، کلاديوس و استفاده از رنگ و وسايل صحنه) با کوشش در حفظ قالب و چارچوب مطنطن متن (اصرار در بازسازي هملت) نمايش را معلق مي گذارد. نمايش چيزي ميان تخيل براي ذهن بچه ها و پرداخت فانتزي و حفظ فضاي دراماتيک يک نمايش براي بزرگسالان مانده است.

ورود آقاي بابک پس از سال ها دوري از صحنه، هر طور و هر جور، اما محترم و مبارک است. فکر مي کنم اجراي تئاتر، کارگرداني و دراماتورژي- مثل ساختن فيلم- براي هر کس که سال هاست از آن دور بوده مثل آغاز از ابتداست. اين را اولين کار رضا بابک مي دانيم و متانت، روحيه تجربه گري و آمادگي اش را براي پذيرش نحوه و شکل ارتباط مخاطبانش با نمايش ارج مي گذارم.

جن گير

نوشته و به کارگرداني کورش نريماني

تئاتر شهر

اين موفقيتي است براي کارگردان و نويسنده يي که با متني عام پسند، ساده و بي پيرايه و عاري از ارجاعات کلامي و دشواري براي فهم و متني پر از شوخي هاي جلف و اندکي نخراشيده و نتراشيده (و حتي گهگاه آماده غلتيدن بر مدار سخيفي و بي پردگي) و هجوآميز، آميزه يي از شوخي هاي موقعيتي، کلامي، هجو قبيح و پر از شوخي هاي جلف و پردازش تيپ هاي عام و منتظره و استفاده از يک شيوه اجرايي متعارف و بدون دست انداز بر لبه تيز و باريک يک پرتگاه تا انتهاي يک مسير محتوم برود و به دام يا ورطه جلفي و سخافت و در نهايت ابتذال سقوط نکند. کورش نريماني غکه با استناد به گذشته هاي نزديک اساساً به دنبال نمايش هايي عام پسند و قابل فهم براي عموم و انجام کارهاي دشوار استف اين موفقيت را مديون اتخاذ يک ضرباهنگ نسبتاً يکدست براي تقسيم و چينش انواع کنايه ها و مطايبه هاي روز و آشنا براي مخاطبان (مثل بسياري از نمايش هاي اين روزهاي صحنه تئاتر ايران که بر مدار استفاده گهگاهي از کلمات، عبارات و جملات آشناي اجتماعي- سياسي مي گردند و اندکي زهر مي ريزند)، ترسيم چند پرسوناژ کاريکاتورمانند و موقعيت هاي نمايشي آشنا و بارها ترسيم شده و متعارف و قراردادي است. همه اين موقعيت هاي نمايشي به مدد نمايش هاي عام پسند آشنا و مرسوم اند. اما موفقيت نريماني به تمهيدي ديگر و اساسي هم برمي گردد که او آرام آرام از يک کمدي موقعيت آشنا و متعارف به سمت يک کاريکاتور تمام عيار، خشن و سپس يک گروتسک مي رسد و در اوجي دراماتيک و بيانگر با تصويري ضربه زننده به نمايش پايان مي دهد. از سوي ديگر از يک نمايش عام پسند به بيانيه يي اجتماعي و اندکي تند مي رود و اين کار را نه به شکل تصويري خارج از متن بلکه در اوج گروتسک خشن اش تصوير مي کند.

در عين حال سيامک صفري پس از يکي دو تجربه نسبتاً يکسان بازي در نقش هاي تئاتري و کم و بيش با يک رشته تمهيدات مشخص اين بار در نقشي ديگر (و البته همراه و همزمان با نقش اش در يک مجموعه تلويزيوني) ثابت مي کند تواناتر از آني است که تصور مي شد.

سوگ سياوش

نوشته صادق هاتفي

به کارگرداني و طراحي سياوش تهمورث

تئاتر شهر

سياوش تهمورث اين بهترين «بدمن» سينما، تلويزيون و تئاتر ايران (به ياد آوريد نقش آفريني اش را در مجموعه تلويزيوني «زير تيغ» محمدرضا هنرمند که يکي از بهترين آدم بدهاي دنياي نمايش را بازي کرد) که از سال هاي ميانه دهه 1340- چيزي نزديک به نيم قرن- در صحنه تئاتر ايران حضور دارد (که من هنوز صلابت بازي اش را در «خاطرات و کابوس هاي يک جامه دار از زندگي و مرگ ميرزاتقي خان فراهاني» علي رفيعي بر صحنه تئاتر شهر به ياد دارم) و از آدم هاي ثابت و هميشگي کارگاه نمايش بود و پاي ثابت گروه هاي مختلف، طي سال ها حضورش در تئاتر ايران کوشيده تا بر ميراث «خجسته کيا» (و آن نمايش شگفت انگيز «مصيبت بر دار شدن منصور حلاج») پايدار بماند و بر آنچه از او و عباس نعلبنديان و بيژن مفيد و پيتر بروک و بسياري ديگران آموخت، چيزي بيفزايد، شکل هاي کهن، آييني و مردمي تئاتر و نمايش را گسترش دهد، به کار بندد و براي ميراث آنچه از نقالي و پرده خواني و ترنابازي باقي مانده (يا در واقع باقي نمانده) کاري درخور کند، اين شيوه هاي نمايشي را از شکل محدود و خشک و سنتي شان به قالبي زنده و کارساز بدل کند و از آنها «تئاتر» بسازد. او نيز با اين پرسش هميشگي روبه رو است که اين شکل هاي سنتي آيا قابليت تبديل به قالب ها و صورت هاي اجرايي را دارند يا نه و تا چه ميزان مي شود آنها را با حفظ صورت و شکل سنتي شان به قالب هاي زنده اجرايي بدل کرد؟ آيا بايد صورت را با تمامي ويژگي ها حفظ کرد يا تنها مي توان (يا بايد) از اين قراردادها به شکل انتخابي و ضرورت و موجبيت متن ها بهره جست؟ با نقل و نقالي چه مي شود کرد؟ در فقدان مرشدها و پرده خوان ها و نقال هايي که شکلي از روايت نمايشي را در قهوه خانه پاس مي داشتند و حالا از همه آن ميراث کهن و پربار و غني، بانويي باقي مانده است که بر سکوها و ميدان ها و کنج خانه اش مي کوشد ميراثي را پاسداري کند که در هياهوي تئاتر بي کلام و تجربه هاي «اجرا»يي در مرز نابودي و فنا است. «سوگ سياوش» کوشش صادق هاتفي است در فشردن و کوتاه کردن داستان سياوش و سرنوشت او و فرنگيس، تبديل يک نقالي يا برخواني تک نفره به يک روايت زنده از تقسيم نقش ها و صداها به چند نفر و تلاش براي تبديل يک مونولوگ (برخواني) به ديالوگ و ايجاد کنش نمايش به جاي روحيه نمايش نقالي سنتي و نيز کوشش تهمورث به ايجاد اين کنش و ساختن فضاي سنتي قهوه خانه- يعني محل طبيعي و قراردادي سنتي نقالي- و تبديل متن به درامي امروزي و همنشيني يک درام شهري (از زندگي واقعي قهوه خانه داري که فرزندش سياوش را از دست داده و مي کوشد از شاگرد قهوه چي يا يک پادو، فرزند مرده اش را بازآفريني کند) در متن نقالي داستان سياوش شاهنامه و تبديل يک سوگنامه تراژيک به يک درام متکلف امروزي.

تهمورث در اين کوشش ساليان تنها نيست. اين تلاشي است که جدا از وجه تئوريک آن (در نوشته ها و کارهاي بيضايي و صياد و ديگران) در شکل هاي اجرايي بسياري از دست اندرکاران تئاتر ايران در 40 سال گذشته جريان داشته است؛ از بيژن مفيد و چه بسيار ديگران تا محمود

استاد محمد در حيطه هاي ديگر شکل هاي نمايشي بگير تا موفقيت بي تکرار اسماعيل خلج که طي تجربه هايش در کارگاه نمايش (و حتي بعدها در تلويزيون) کوشيد تا اين زبان را زنده نگه دارد تا حتي حسن فتحي که هنوز مي کوشد و مي کوشند. موفقيت يا عدم موفقيت تهمورث (و همه کساني که هنوز مي کوشند،حتي خانم گردآفريد در قالب نقالي) مهم نيست بلکه صرف اين تلاش ( پاسداري از ميراثي در حال فنا) است که جذاب و دلپذير و در عين حال مايوس کننده و عبرت آموز است و نيز کوشش هاي ديگراني چون دکتر قطب الدين صادقي که گاه مثل نمايش سحوري موفق است و اغلب نيست، در واقع شکل هاي تجربه جذابند، حتي اگر موفق نباشند،همان طور که تهمورث نيست و کوشش او و صادق هاتفي هنوز چيزي بيش از يک نقالي مرشد ترابي ندارد.

وقتي در انتهاي نمايش «اصغرآقا» (سياوش تهمورث) قهوه خانه دار فعلي، معلم سابق و مرشد اسبق برکنار آب نماي کوچک وسط صحنه از يادآوري سرنوشت شوم سياوش شاهنامه و نزديکي و شباهتش با از دست دادن فرزند خودش و شکست زندگي اش مي گريد، آنچنان به هيجان مي افتد (دست کم در شبي که من نمايش را ديدم) و آنچنان صادقانه و با خلوص ضجه مي زند که دل هر بيننده يي به درد مي آيد و تسلاي «اسدالله» (صادق هاتفي) از او کم کم به تسلاي واقعي بدل مي شود. به نظر مي رسيد که گريه و هق هق اغراق آميز اين پاسوخته تئاتر ايران نه بر سرنوشت پرسوناژ که بر شکل هاي نمايشي در حال فراموشي و فناست، يعني بر شکل و قالب هايي که ديگر نيستند و بر سنتي که چون استمرار نداشته و رشد نيافته در شکل سنتي اش «فريز» شده است؛ شکلي که کاربردهايش را گم کرده است. همچون پرسوناژي که خودش، فرزندش و زندگي اش را باخته است.

بهروز غريب پور

در گوشم مي خوانند و وسوسه ام مي کنند؛ عاشقاني در شهرهاي کوچک و بزرگ هستند که در بدترين شرايط تاب دور ماندن از صحنه ندارند... آيا دلت مي خواهد بروي و کار يکي از اين گروه ها را ببيني؟... در گوشم مي خوانند و وسوسه ام مي کنند و بعد چند اسم را بر زبان مي آورند؛ رشت، مشهد، بندرعباس و... و دوباره و با تکرار نام يک عاشق رنجيده خاطر تئاتر، ابراهيم پشتکوهي و شرحي از تلاش ها، کارها و پيگيري هايش ترديدم را به يقين مبدل مي کنند که به بندرعباس بروم.

مي خواهم اين دوستدار تئاتر را از نزديک ببينم. مي خواهم به او بگويم که نسيم عشقش مرا به شهر او کشانده است. راهي بندرعباس مي شوم و به خودم مي گويم؛ چرا تا به امروز بندرعباس را نديده ام؟ و چرا در اوج مشکلاتي که دارم و در حالي که به اين در و آن در مي زنم که شايد اپراي عروسکي مولوي را روي صحنه بياورم پذيرفته ام که براي ديدن مکبث زار آخرين کار ابراهيم پشتکوهي به دغدغه هايم پشت کنم و به ديدار او و گروهش بروم.

در راه، در آسمان و در دلم و در گفت وگو با خداي خودم زمزمه مي کنم که؛ من به عنوان داور، نه به عنوان عضوي از شوراي عالي جشنواره تئاتر فجر بلکه به عنوان يک عاشق تئاتر به ديدار يک عاشق جوان تر مي شتابم و باکم نيست که بر ميزان تهمت ها و نارواهايي که سال ها است شنيده و مي شنوم اين بار نيز بشنوم که «داور جشنواره تئاتر فجر» شده است. باکم نيست، بگذار ببينم اين ابراهيم در آتش، اين ابراهيم در ساحل خليج فارس، اين ابراهيم عاشق کيست؟

هواپيما بر خاک بندرعباس فرود مي آيد و به فاصله يک ساعت دوستاني گرد ما - من و همسرم - جمع مي شوند؛ يکي داستان نويس است،

- عقيل را مي گويم -، يکي نقاش است

- فائزه را مي گويم -، يکي بازيگر است

- سايباني را مي گويم-، يکي آهنگساز است،

- بهرنگ را مي گويم - و يکي هم همان ابراهيم است که صفا و سادگي و مهرباني دارد و راه که مي رود غصه سايه به سايه اش مي آيد.

بي تاب شنيدن. داستان هاي عقيل در کنار دريايي آرام سراپا گوش مي شوم که يکي از داستان هايش را بشنوم؛ حيرت انگيز... چه زباني، چه تصاويري. عقيل جوان ناخدا بوده است و دريا را مثل کف دست مي شناسد و چنان از دريا مي گويد که انگاري از مادرش حرف مي زند. خودم را سرزنش مي کنم؛ تو ايراني هستي و از اين هموطن هايت بي خبر بودي؟ فائزه از جزيره هرمز برايمان مي گويد؛ آنجا که خاکش هزار رنگ دارد و آنها سالي يک بار و در آخرين بار يک فرش ايراني را در ساحل خليج فارس با خاک هاي هرمز بافته اند. و باز خودم را سرزنش مي کنم که چرا جزيره هرمز را نديده ام. چرا از اين دوستان عاشق بي خبر بوده ام.

يک روز بي وقفه بندرعباس و قشم را زير پا مي گذاريم تا نخست با خاک وطنم آشتي کنم و دل به دوستان تازه ام بسپارم. آنها که در اين گوشه از خاک وطن و به دور از افسون تهران مي نويسند، نقاشي مي کشند، جشنواره برپا مي کنند و سختي عاشقانه مي کشند. روز دوم مکبث زار را مي بينم و باورم مي شود که ابراهيم پشتکوهي يک هنرمند شرافتمند است که نمي خواهد و نمي تواند براي گذران زندگي با عشق اش معامله کند. رانندگي مي کند و نان حلالي سر سفره زن و بچه اش مي گذارد ولي نگذاشته است سستي در گروهش رخنه کند؛ نظم، صداقت، پشتکار و... مات و متحيرم که چرا تهران ايران شده است؟ چرا روزنامه هايمان، چرا صدا و سيمايمان به اين استعدادها نمي پردازند. مکبث زار در شرايط سخت پا به عرصه وجود نهاده است. تلفيقي بسيار هنرمندانه از مراسم زار و هواي غرور و قدرتي که در جان مکبث خونخوار شبگير رخنه کرده است.

مکبث اهل هوا شده است؛ هواي قدرت چشمان او را بر حقايق بسته است و ليدي مکبث در هيبت زني با لباس بومي بندرعباس به گمراهي و سقوط مکبث دامن مي زند.

سالن را ترک مي کنم. در سايه ديوار تئاتري که هزار غلط معماري دارد اما آشيانه عشق ابراهيم و گروهش مي تواند باشد، مي ايستم و گفت وگو مي کنم و به او و گروهش مي گويم که؛ به عنوان دوست تان تا زماني که بخواهيد در کنارتان هستم. من باور کرده ام که شما عاشقان واقعي تئاتريد و باور کرده ام که پذيرش نقش داور در تئاتر فجر اين لذت بي نظير را به من داده است که شما را کشف کنم، خاکم را بيشتر بشناسم و باور کنم که ايران تهران نيست و اي کاش همه مي دانستند که شهرهايمان در انتظار توجهي عميق و تشنه محبتي از سر جان اند و عقيل و فائزه و ابراهيم در انتظار باز شدن روزنه هايي هستند که هنرشان را به تماشا بگذارند.

ايمان دارم که چنين روزي خواهد رسيد. هر بار که تماسي داريم و گفت وشنودي، بي آنکه دروغي بگويم به اين دوستان تازه و باايمانم اين نويد را مي دهم و هر بار نيز با خودم تکرار مي کنم که تهران ايران نيست.

* اين نمايش به کارگرداني ابراهيم پشتکوهي در بيست و هشتمين جشنواره تئاتر فجر به اجرا درآمد