مهدي کرم پور

قرار بود يک فيلم سه اپيزودي درباره تهران با عنوان «تهران در جست وجوي زيبايي» ساخته شود. در اين پروژه تصميم گرفته شد من، سيف الله داد و داريوش مهرجويي همکاري داشته باشيم و هر کدام يک اپيزود را بسازيم. اپيزود داريوش مهرجويي «تهران؛ شهر خوبان» نام داشت، سيف الله داد «تهران؛ از ماوراء» را مي ساخت و من اپيزود آخر با عنوان «تهران؛ سيم آخر» را. نخست قرار بود زنده ياد سيف الله داد کار را شروع کند که مريضي اش شدت گرفت. به خاطر همين آقاي مهرجويي کار را شروع کرد اما آرام آرام مريضي سيف الله داد شدت گرفت و ساخت فيلم توسط او منتفي شد. و ما از همکاري با او محروم شديم. در اين ميان مهرجويي نام فيلم را به «تهران؛ روزهاي آشنايي» تغيير داد و کل فيلم هم «طهران، تهران» نام گرفت و کار تبديل شد به يک فيلم سينمايي کامل که به سيف الله داد تقديم شده است. از آغاز هم قرار نبود کس ديگري جاي سيف الله داد را بگيرد چون در حقيقت اين ترکيبي بود که خود ما دوست داشتيم يعني دوست داشتيم همين سه نفر باشيم که فيلم را مي سازيم و به خاطر همين تصميم گرفتيم کس ديگري را جايگزين زنده ياد داد نکنيم. اما ايده اين فيلم پيش از اينها شکل گرفت. سپس در زمان آقاي عسگرپور که در معاونت هنري بودند و آقاي سرسنگي پيگيري شد. البته اين دليل نشد که ما با شهرداري براي تامين اعتبار مشکل پيدا نکنيم. قرار بود اين فيلم سال گذشته در جشنواره شرکت داشته باشد ولي به خاطر همين مشکلات يک سال متوقف بود چون شهرداري براي پرداخت هزينه خيلي طول داد و يک سال کار ما را عقب انداخت. اما من در تهران؛ سيم آخر به تهران مدرن نگاه کردم؛ تهراني که در نگاه جوان ها معنا پيدا مي کند. در واقع نگاه من به تهران به عنوان يک لوکيشن است و فيلم يک کار توريستي نيست که به تهران نگاه ابزاري داشته باشد.

من هميشه اعتقاد دارم لوکيشن فيلمبرداري جايي است که در آن زندگي مي کنيم، جايي که ارزش کار را دارد و ما در آن نفس مي کشيم و زنده است. در واقع سعي کردم از نگاه موزه يي و تبليغاتي دوري کنم، به خاطر همين لوکيشن تهران در فيلم من به عنوان بک گراند اثر ظاهر مي شود؛ پس زمينه هايي که از خطوط بزرگراه ها و تونل ها و ساختمان هاي بلند تشکيل مي شود؛ چيزي که احساس مي کنم دور تا دور ما را فراگرفته است. ويژگي مهم اين فيلم به نظر خودم پرداختن به جوانان است. يک داستان شهري با تمام خصوصيات شهري، اين چيزي بود که من تلاش کردم بسازم. به خاطر همين داستان فيلم درباره يک گروه موسيقي زيرزميني است که براي اجرا دنبال مکان مي گردند. تهران؛ سيم آخر در واقع واگويه هاي نسل ما است با جايي که درش زندگي مي کنيم؛ سيم آخري که ما را با اين شهر پيوند مي دهد. همين طور سيم آخر يک ساز است و آخرين اپيزود اين فيلم هم هست. البته بعد از فيلم گربه هاي ايراني خيلي ها ممکن است بگويند من روي موضوعي تکراري دست گذاشته ام اما بهمن قبادي بعد از من فيلمش را ساخته است و البته اين فيلم خيلي از نظر ساخت، نوع نگاه و داستان فرق مي کند. من اين فيلم را همين چند روز پيش ديدم و متوجه شدم دو نگاه مختلف در اين دو فيلم وجود دارد. در واقع نگاه قبادي با نگاه من خيلي فرق مي کند و موضوعش هم يکي نيست. يکي ديگر از نکاتي که بايد به آن اشاره کنم اين است که من فيلم سفارشي نساختم. يعني شهرداري تهران هيچ دخالتي در ساخت فيلم هاي ما نداشت. يعني چه در زماني که پروانه ساخت گرفتيم و چه زماني که با شهرداري قرارداد بستيم، همه چيز در دست خود ما بود و درباره موضوعات فيلم در زمان قرارداد فقط يک صفحه طرح داستان را به آنها داديم. چون هنگام ساخت اين فيلم يک نوع اعتماد بين ما، مديرکل ارزشيابي وقت و شهرداري وجود داشت که باعث شد هيچ کس در کارمان دخالت نکند. تهران؛ سيم آخر براي من فيلمي است که حرف امروز را مي زند. در واقع با اينکه سال پيش ساخته شد ولي به گمانم از زمان خودش جلوتر است و تازگي خودش را حفظ کرده است. يعني در شرايط امروز هم معنا پيدا مي کند و من فکر مي کنم اتفاقاً زمان ديده شدنش همين الان است. فيلمي است درباره بچه هاي جوان بالاخص جامعه شهرنشين مان که کمتر راجع به آنها فيلم واقعي ساخته مي شود و بيشتر ازشان استفاده ابزاري شده است. حالا يا براي فروش بيشتر يا براي نگاه کردن به آنها از موضع بالاتر. در اين اپيزودها، تهران؛ سيم آخر به نظرم فيلم ملموس تري براي نسل خود ما است. در فيلم من تهران مساله اصلي نيست بلکه همان طور که گفتيم در بک گراند اثر قرار دارد. حتي 10 دقيقه اول فيلم فقط و فقط در يک اتاق سياه مي گذرد و بعد تازه وارد شهر مي شويم. در واقع به صورت عريان و رو از تهران استفاده نشده و شهر بيشتر در خدمت داستان قرار گرفته تا اينکه داستان در خدمت شهر باشد. من يک فيلم جوانانه شهري ساختم و مطلقاً اين فيلم، يک فيلم سفارشي نيست چون اساساً طرح اين فيلم با عنوان « آوازه خوان نه آواز» طرحي بود که من سال ها قبل داشتم و مي خواستم آن را در سال هاي 83 و 84 بسازم. وقتي اين پيشنهاد شد من همان طرح را به روز کردم تا آن را بسازم و اگر اين سفارش نبود هم باز اين فيلم را مي ساختم. جنوب و شمال تهران در فيلم من به تصوير کشيده شده است. تلفيقي از سنت و مدرنيته در اين فيلم به چشم مي خورد، به طوري که شما هم اتوبان هاي به هم پيوسته تهران را مي بينيد، هم زورخانه يي قديمي را. در واقع سعي کردم تصويري واقعي از تهران نشان دهم؛ جايي که بچه هاي نسل من در آن نفس مي کشند و زندگي مي کنند، آن هم فارغ از طبقه هاي اجتماعي و دسته بندي هايي اينچنيني. در کنار همه اينها البته اين را هم بايد بگويم که کار کردن با داريوش مهرجويي افتخار خيلي بزرگي برايم بود چون مهرجويي هميشه فيلمساز مورد علاقه من بوده و جايگاهش در سينما مثل جايگاه حافظ و سعدي در ادبيات ايران است. من هميشه به او علاقه داشتم و تنها کاري که در آن به عنوان کارگردان حضور نداشتم فيلم «دختردايي گمشده» مهرجويي بود و اين هم برايم افتخاري است. براي هر کارگرداني ترسناک است که در کنار داريوش مهرجويي فيلم بسازد. مهرجويي براي من بزرگ ترين کارگردان همه دوران ها بوده است. من در دوران جواني و نوجواني با فيلم هاي او عاشق سينما شدم و بعدها با او کار کردم و مي توانم بگويم کار کردن در کنار او به اين صورت برايم بسيار ترسناک است. در کنار آن خيلي دلم مي خواست زنده ياد سيف الله داد هم مي بود و اين فيلم را مي ساخت. آرزو داشتم اين اتفاق مي افتاد اما متاسفانه نشد.

مختار شکري پور

فيلم سينمايي «زمزمه با باد» به نويسندگي وکارگرداني «شهرام عليدي» تاکنون در جشنواره هاي متعدد و درجه الف جهاني حضور داشته، تحسين شده و جوايز بسياري نيز گرفته است که از جمله آنها مي توان به سه جايزه از چهار جايزه اصلي بخش مسابقه بخش هفته منتقدان شصت و دومين دوره جشنواره کن 2009، جايزه جشنواره «آمازون» برزيل، «پساک» فرانسه و جشنواره توکيو اشاره کرد. اين فيلم بيش از پنج بار در کن به نمايش درآمد و با استقبال بسيار خوب منتقدان، روزنامه نگاران و تماشاگران حاضر در اين جشنواره همراه شد . فيلم سينمايي «زمزمه با باد» فيلمي پيرامون يک فاجعه انساني عظيم است اما به شدت شاعرانه و تمثيلي است. فاجعه «انفال» با سرکوب کردهاي عراقي در دهه 80 ميلادي و زمان حاکميت ديکتاتوري «صدام» در کردستان عراق روي داد و طي آن حدود 182هزار نفر از کردهاي عراق مفقود شدند و بعدها گورهاي دسته جمعي آنان در جنوب عراق و ساير نقاط اين کشور پيدا شد. حالا «شهرام عليدي» اين موضوع را دستمايه ساخت فيلمش قرار داده و داستان آن از اين قرار است که پستچي پيري به نام «مام بالدار» از طريق يک ضبط صوت، پيام هاي مردم کرد را به دوستان و بستگان شان در مناطق مختلف کردستان عراق مي رساند. اين ايده خلاقانه و بکر، محور روايي اين داستان پرآب چشم مي شود و مخاطب طي سفري جاده يي و جادويي به اين کشتار انساني و قصه اين آدم هاي انفال شده و بازماندگان آنها واقف مي شود. «زمزمه با باد» به رغم موضوع بسيار تلخي که دارد، دربردارنده ويژگي هاي منحصر به فردي از لحاظ بصري، روايي و هنري است و در اين ميان موضوع و ساختار بر همديگر غالب نمي شوند و «عليدي» توانسته است تعادل و توازن ميان اين دو وجه کارش را حفظ کند و در اين ميان به يک رويکرد نشانه شناسانه بصري و روايتي نمادپردازانه و استعاري از اين فاجعه انساني دلخراش بپردازد. جالب آنجاست که اين نويسنده و کارگردان کرد اين جريان تلخ تاريخي را به تاريخ پرفراز و نشيب کردها نسبت داده و به اين ترتيب اثرش را محدود به زمان و جرياني مشخص نمي کند و آن را در طول تاريخ گسترش داده است. با اين حال از موضوع اصلي فاصله نمي گيرد بلکه از اين سير تاريخي به عنوان فکتي براي بيان بهتر موضوع استفاده کرده است. «زمزمه با باد» همان طور که از عنوانش پيداست، واگويه و مويه يي با باد است که حکم يک موتيف را در اينجا دارد. حتي مي توان «باد» را راوي دانست که با شخصيت اصلي قصه که«مام بالدار» است، همراه مي شود و داستان را براي مخاطب روايت مي کند. در واقع عناصر ساختاري اين فيلم از جمله باد، خواب، پيام ها، آوازها، فريادها، مويه ها، ناله ها و قطعه هاي روايي شاعرانه با مقام هاي موسيقايي متنوع و متعدد کردي چنان درهم تنيده شده اند که مي توان کارکرد هاي متعددي به اين عناصر در کليت ساختار فيلم داد. «عليدي» در اين فيلم تاکيد ويژه يي روي صدا، که به صورت هاي گوناگون يادشده در فيلم متبلور و گسترش يافته، کرده است. اين تاکيد گاهي چنان برجسته شده است که صدا نقش شخصيت ها را ايفا مي کند. به عنوان مثال در سکانس آويزان شدن راديوها از تک درختي که استعاره يي از چوبه دار است و از هر کدام از اين راديوها پيامي بازگو مي شود؛ راديوها جاي شخصيت ها قرار مي گيرند چراکه کارگردان از طرفي نمي خواهد به طور مستقيم خشونت موجود در قصه را نشان دهد تا بيش از اين باعث اندوهناکي مخاطب نشود و از طرف ديگر با پرهيز از خشونت گرايي قصد طرح انديشه صلح و آرامش در اثرش را دارد. همان طور که در جاهايي از فيلم کردها را از اعمال خشونت آميز مبرا کرده و با شبيه کردن آنها به «گيلگمش»، آنها را مردمي مي پندارد که فقط به جاودانگي و ماندگاري نسل خود در طول تاريخ انديشيده اند؛ نه جنگ و خونريزي. از اين رو است که در سکانسي به کودکاني که آنها را در دره هاي امن پناه داده اند، پرداخته است. البته اين سکانس کارکرد اساسي تري دارد و آن به رخ کشيدن فاجعه نسل کشي کردها در زمان حکومت بعثي صدام است. نماهاي درخشان، زيبا، نشانه شناسانه و شاعرانه فيلم که توسط «تورج اصلاني» که به گمان نگارنده پديده فيلمبرداري در سينماي ايران است، تصوير شده اند، يکي از نقاط عطف اين فيلم هستند. اين نوع رويکرد بصري و عکاسيک را، ضمن حرکت هاي خلاقانه و عالي دوربين، مي توان پيشنهاد هايي تازه به سينماي ايران محسوب کرد، هرچند مخاطبان فرهيخته حاضر در سالن برج ميلاد رغبت چنداني به تماشا و درک بصري اين فيلم نداشتند و فقط کلوزآپ ها و اينسرت هاي بي دليل از هنرپيشه ها و داستان هاي کافي شاپي شهري را پسنديدند و چندان به ابعاد فاجعه آميز و تراژيک اين فيلم توجهي نشان ندادند. انگار مساله بشر امروز محدود به آپارتمان ها و اتوبان ها و روابط و مناسبات فردي انساني شده است؟ از اين که بگذريم، فيلمبردارانش، آموخته گرافيک و کارگرداني که در رشته هاي نقاشي و انيميشن به تحصيل پرداخته اند، در تعامل شان با هم به نقاشي و گرافيک و عکاسي در خلق نماها توجهي ويژه داشته اند و به همين خاطر بسياري از پلان ها شبيه عکس هايي با کادر و قابي عالي شده و نماهايي هم با توسل به ايده پردازي تصويري و نمادين و ترکيب رنگ ها چون يک تابلوي زيباي نقاشي هستند. ابعاد گرافيکي نماها در اين فيلم نيز ردپاهايي از «تورج اصلاني» گرافيست است. دکوپاژ نماها نيز نشانگر زاويه ديد کارگردان و فيلمبردار به موضوع، با در نظر گرفتن وجوه نمادين و تمثيلي و شاعرانه موضوع است. «محمدرضا دلپاک» نيز در طراحي و ترکيب صداها بسيار عالي عمل کرده است، به طوري که طراحي و ترکيب صداي اين فيلم را مي توان درخشان ترين کار «دلپاک» دانست چراکه آواها و موسيقي کردي و مويه ها، ناله ها، افکت ها از جمله افکت باد و خواب و جيغ ها بنا به ماهيت موضوع، پتانسيل خاصي به اثر بخشيده اند و علاوه بر اين کليت تجربه هاي دلپاک نيز در اينجا مجال بهتري به خاطر همين پتانسيل پيدا کرده اند. آهنگساز هم استفاده بسيار مناسب و مطلوبي از موسيقي و آواها و انواع رقص هاي کردي کرده و در هيچ مقطعي از اثر، مانور غيرضروري و اضافي روي اين عناصر نداده است. جالب آنجاست که از يک ساز موسيقايي کردي به تناسب اندوهناکي و مرثيه موجود در قصه فيلم براي انعکاس فاجعه دهشتناک انفال بهره برده است. تصاويري که از کتابخانه و ايستگاه راديويي در محل استقرار پيشمرگان کرد عراقي ارائه مي شود، تصويري از وجوه روشنفکرانه و صلح طلبانه آدم هاي اين فيلم به عنوان نماينده يک قوم هستند و به اين ترتيب سازنده اين اثر خشونت طلبي را نفي کرده و درصدد دفاع از خود با قلم و رسانه در کنار گفت وگومحوري است. در واقع انتخاب روايت شاعرانه و استعاري فيلم تمهيدي براي زدودن خشونت بسيار بالاي موجود در موضوع و طرح مضامين انسان محورانه و ضدجنگ است. با وجود اين «عليدي» با اين گونه روايت کردن درصدد نشان دادن مظلوم واقع شدن آدم هاي انفال شده در شرايطي که ندايشان به کسي نرسيده نيز برآمده است. در پايان بايد گفت «زمزمه با باد» فيلمي انساني، سالم و سرشار از ديالوگي شاعرانه است که با الهام از پس زمينه فرهنگي، تاريخي، افسانه يي، ديني، عرفاني و ادبي مردم کرد ساخته شده اما در زمان و مکان نمي گنجد و اگرچه قصه اش مربوط به کردستان عراق، سال هاي انفال و خفقان صدام است اما نمونه يي از انفال هاي ديگر در ساير نقاط جهان را نيز در ذهن مخاطب تداعي مي کند .

الهام طهماسبي

برخلاف سال هاي گذشته و نمايش فيلم ها در سينمافلسطين، امسال با نمايش فيلم ها در برج ميلاد عملاً بايد در مدت جشنواره تمام روز بيکار بود و از طرفي مسير خارج از محدوده جشنواره را طي کرد، آن هم براي ديدن فيلم هايي که چيدمان پخش آنها واقعاً عجيب است. امسال به فيلم هاي توقيفي لطف شد و قرار شد يک سانس آخر شب نشان داده شوند؛ فيلم هايي مثل هيچ، آتشکار، صد سال به اين سال ها و... اما اين لطف و مرحمت با زمان پخش ساعت 10/30 شب همراه بود که خودش حکايتي جداگانه داشت و البته گذاشتن فيلمي مثل زم هرير ساخته علي رويين تن هم در رديف فيلم هاي توقيفي ترفندي کهنه و نخ نما براي تبليغ فيلم بود که در جلسه پرسش و پاسخ منتقدان از خجالت آن به قدر کافي درآمدند. اما با وجود ساعت پخش ديرهنگام فيلم هايي مثل هيچ و آتشکار، در آن ساعت نامعقول خيلي ها به تماشاي آن نشستند. فيلم هيچ ساخته عبدالرضا کاهاني که در جشنواره سال گذشته با فيلم بيست حضور داشت، روايتي واقع گرايانه از فقر و زندگي رو به سقوط است. کاهاني در فيلم قبلي خود با شخصيت پردازي دقيق و رعايت جزييات موشکافانه نشان داده بود با اين جنس فضا و شخصيت ها کاملاً آشنا است. در هيچ هم با استفاده از همان ويژگي ها توانسته شخصيت هاي ملموس و قابل باوري خلق کند که در همان دقيقه هاي اول مخاطب را درگير مشکلات و کشمکش هايشان مي کند. کاهاني با پردازش دقيق جزييات در طراحي لباس تا طرز گويش و سبک زندگي و ويژگي شخصيت ها موفق شده درامي تاثيرگذار بسازد که با وجود تلخي تند مضمون آن و همدردي با کاراکترها، به شدت از فضاي ملودرام فاصله مي گيرد. در مرکز فيلم خانواده يي پرجمعيت حضور دارند که هر کدام به شکلي گرفتار بي پولي اند و در اين ميان مردي که مدام و به شکل خوره واري غذا مي خورد، به عنوان شوهر وبال گردن مادر خانواده شده، و پس از کشمکش هايي از خانه بيرون انداخته مي شود. و بعد از اينکه معلوم شد به شکلي پول سازشده برمي گردد، البته پول ساز بودن مرد و برگشتن او با ترفندي در فيلمنامه همراه شده که خيلي باورپذير نيست. بدن مرد مدام کليه جديدي مي سازد و آن را مي فروشد و پولش را به اهالي خانواده مي دهد. اما پول هم گرهي از مشکلات آنها باز نمي کند. ازدواجي که معطل رسيدن پول بود، به هم مي خورد، زندگي شکل گرفته و ظاهراً خوب زن و شوهر ديگري از هم است و زني ديگر که باردار است در سيري فاجعه بار خودکشي مي کند. دايره تنگ و سرگرداني که با بي پولي و هيچ شروع شده در نهايت در تسلسلي نااميدانه به نقطه هيچ مي رسد. با وجود سوژه تلخ فيلم، اندک لحظات طنز آن و ساختار يکدست و منسجم کار باعث شده فيلم هيچ، ريتم خوبي داشته باشد. اما گسست روايتي که در سکانس نهايي بيست بود، در اينجا هم وجود دارد. اينکه براي تمام کردن داستان ترفند خاصي در منطق روايت پيش بيني نشده و وقتي همه چيز در روابط کاراکترها و سير داستان رو به انحطاط پيش مي رود با سرعت گرفتن سير نزولي وقايع و گره خوردن روايت ها مثل فيلم بيست، با يک اتفاق تلخ ناگهاني و مرگ يکي از کاراکترها فيلم تمام مي شود و انگار اين تنها چاره يي است که کارگردان و فيلمنامه نويس براي پايان بندي روايت دارند. به تناسب جنس رئاليستي داستان که با چنين مضموني بي شباهت به حال و هواي فيلم هاي نئورئال نيست، تمام بازيگرها هر کدام در جايگاه و نقش شان خوب ظاهر شده اند. خانه يي که در لحظات اول فيلم خانه فيلم مهمان مامان داريوش مهرجويي را به ياد مي آورد با فضاسازي خوب کارگردان و گويش بازيگران فضايي متفاوت پيدا مي کند. پانته آ بهرام در نقش زني لال، يکي از بهترين نقش هايش را ايفا کرده و مهدي هاشمي هم در قالبي نسبتاً متفاوت ظاهر شده. نگار جواهريان و صابر ابر هم در اين فيلم توانسته اند کمي از بازي هاي قبلي خود فاصله بگيرند. چيزي که در بازي همه بازيگران ديده مي شود راحتي و سادگي فوق العاده آنها در بازي هايشان است که کاراکتر آنها را کاملاً باورپذير مي کند. در مجموع هيچ به رغم مضمون تلخ و پايان نااميدانه اش از جهاني رو به اضمحلال، با پرداختي خوب و با اندک لحظات طنز مي تواند فيلمي مخاطب پسند باشد، و شايد اگر کمي در لحن و ديالوگ ها به تناسب خطوط تعيين شده، تعديل شود، بتواند از ليست فيلم هاي توقيفي خارج شده و به اکران عمومي برسد. اما فيلم آتشکار که شهرت و آوازه آن از دو سال پيش به علاوه مارک توقيفي بودن، همه را ترغيب به ديدن آن کرده بود، با لحن سرخوشانه و سبک سهل گيرانه و دلنشين محسن اميريوسفي در پردازش فيلمنامه توانست کمي حال و هواي سنگين و تلخ جشنواره را تغيير دهد. هرچند ساخته قبلي اميريوسفي، خواب تلخ، با مضموني بديع و ظرافت هاي ساختاري فيلم منسجم تري بود، اما خلاقيت و استعداد اميريوسفي در ساختن لحظات طنز از موضوعات کاملاً جدي در همه فيلم هاي او غيرقابل انکار است. علت غيرمجاز بودن فيلم از ابتدا و با روشن شدن مضمون آن معلوم مي شود. در اين فضا و با آن مضمون شوخي هايي شکل مي گيرد که روند روايت را مي سازد. زير سوال رفتن مردانگي مرد، نمايش چيزهاي پشت پرده و نهان از روابط زن و شوهر که خيلي هم چيزهاي غريب و غيرقابل نمايشي نيستند و فقط در سينما و فرهنگ ما تابو شده اند، در پيوند کنايه آميز با فرهنگ مردسالار، چيزهايي است که اميريوسفي با گزک طنز، خوب به تصوير مي کشد. از همه بامزه تر جدي نگرفتن مسائل کاملاً جدي در زندگي است که نگاه اميريوسفي را در فيلم هايش نشان مي دهد. به نمايش کشيدن بهشت و دوزخ و برزخ با ترفندي جذاب و اپيزوديک، کاراکتر روح پدر که در خواب و بيداري دست از سر پسر برنمي دارد و مي خواهد زن ذليل نباشد با آن ديالوگ به يادماندني که روح پدر مي گويد؛ آدم بابا بالا سرش نبود که زنش باعث شد از بهشت بيرونشون کنن... و از اين دست ديالوگ ها و لحظه ها که در فيلم فراوانند. شوخي هاي فيلم گاهي آدم را ياد دايي جان ناپلئون و ماجراهاي آن مي اندازد. امير يوسفي به عنوان يک کارگردان مستعد ارزش اين را دارد که به جاي توقيف فيلم هايش مورد حمايت قرار گيرد و شايد به جاي نمايش صرف تلخي و غم و غصه، فيلم هايي از اين جنس بتوانند حال و هوايي دلنشين و مفرح براي مخاطب بسازند و با در نظر گرفتن اين مولفه ها کاش آتشکار به شکلي مي توانست جاي خود را در اکران عمومي باز کند.

سحر عصرآزاد

«صد سال به اين سال ها» جديدترين اثر سامان مقدم از جمله فيلم هايي است که در چند سال اخير با مشکل اکران مواجه شده اما بالاخره به نمايش جشنواره يي نائل شد تا به حرف و حديث ها پايان دهد. حاشيه هاي اطراف فيلم و آنچه منجر به ديده نشدن آن در اين سال ها شده، شرايطي فراهم کرد تا مخاطبان و پيگيران جدي سينما با انتظاري خاص به تماشاي آن بنشينند. اما ديدن «صد سال به اين سال ها» اين نکته را يادآور شد که حاشيه پررنگ نمي تواند جوابگوي کيفيت متن باشد و به گفته بهتر اين فيلم از وجه کيفي اثري ماندگار يا خوش ساخت در سينماي ايران نيست. در واقع همه چيز به همان سوءتفاهم هاي ايجادشده در اطراف فيلم بازمي گردد که مثلاً شخصيت اصلي زني است به نام ايران که مي تواند نمادين تلقي شود وگرنه «صد سال به اين سال ها» حتي در حد و اندازه هاي اثر قبلي مقدم يعني «کافه ستاره» هم نيست.

همان طور که اشاره شد تازه ترين فيلم سامان مقدم با محوريت شخصيتي به نام ايران، سه دوره از زندگي او را پي مي گيرد. اين روايت بيش از آنکه به يک فيلمنامه سينمايي قرص و محکم با پايه هاي دراماتيک وابسته باشد به يک فتورمان مي ماند که مي تواند از هر مقطعي آغاز شود و در هر مقطع ديگري هم پايان يابد. به همين دليل محوريت ايران مي تواند تنها نخ تسبيح پيگيري ماجرا باشد که يک نياز اوليه است ولي در ادامه نمي تواند اين پيوند را به سطحي ديگر بسط دهد. اما وجهي که مي تواند اين داستان را علاوه بر حضور شخصيت اصلي واجد اهميت پيگيري کند، بستري است که تلاش شده در طول کار ايجاد شود و تا حدي موفق بوده است. در واقع بستر تاريخي که قرار است زندگي ايران در سه مقطع از آن جاري شود، مي تواند با ارائه تصوير درستي از فضاي موجود، به نوعي آيينه اين سه دوران باشد؛ دوراني که به واسطه تغيير شرايط اجتماعي- سياسي جامعه به گونه يي بسياري از روابط، مناسبات و حتي مفاهيم در تضاد، تقابل يا تعامل با هم قرار مي گيرند. با اين زمينه چيني اوليه در مقطع اول که به سال هاي نزديک به انقلاب برمي گردد (سال 56) با خانواده ايران (فاطمه معتمدآريا) متشکل از همسر (رضا کيانيان)، پسر و دوست خانوادگي (پرويز پرستويي) آشنا مي شويم که در شهري شمالي به زندگي مشغولند اما تغيير تدريجي شرايط جامعه بر روابط آنها تاثيرگذار است. اين تغيير حتي منجر به شکافي بين همسر ايران و دوست صميمي اش مي شود. علاوه بر آن به يک عشق قديمي بين ايران و دوست همسرش اشاره مي شود که قرار است مرحله کاشت اين کد باشد که در مراحل مقاطع بعد به برداشت مي رسد. هرچند در اين مقطع شخصيت ها معرفي اوليه شده و نوع رابطه آنها پايه گذاري مي شود اما به نظر مي آيد همه چيز با سهل ترين کدها و پرداخت ها انجام شده چراکه مهم تر از هر چيز بازسازي فضاي اين مقطع تاريخي بوده که آن هم نمي تواند چندان عميق شود. به عنوان مثال خيانت شوهر ايران به او با ابتدايي ترين کد کاشته مي شود تا در مقطع بعد زمينه براي پيدا شدن سر و کله پسرش فراهم باشد. شوهر در سالگرد ازدواج بليت سفر ايران و پسرش به شيراز را به او هديه مي دهد تا تلويحاً آنها را از سر باز کند که البته ايران سفر بدون او را نمي پذيرد. بعد از قتل مشکوک شوهر مقطع زماني روايت دچار جهش شده و 10 سال به جلو مي آيد تا پرسش هايي چون علت غيبت دوست خانوادگي در اين مقطع و حذف بي دليل او همچنان بي جواب بماند. مقطع دوم نگاهي نوستالژيک وار به دوران جنگ ايران و فضاي متشنج جامعه در آن سال ها دارد که زندگي مستقل ايران را با پسر جوانش به تصوير مي کشد؛ پسري که به تبع اين دوران سربازي است که يک پايش جبهه و يک پايش تهران است و يک عشق پنهان هم دارد. شخصيت پردازي اين کاراکتر به قدري در وجوه مثبت تخت و يک وجهي است که از همان ابتدا مي توان پيش بيني کرد سرنوشتي جز شهادت انتظارش را نمي کشد چون سمبلي براي جوانان آن دوره است. نکته مهم ديگر در ذکر مصيبت هاي زندگي ايران پرداخت به شدت احساسات زده و ملودرامي است که تاثيرگذاري خود را بر مخاطب از اين همين وجه مي گيرد. مانند صحنه ضجه و مويه ايران براي شهادت پسرش که در اپيزود اول هم به گونه يي ديگر در قتل شوهر وجود داشت. در اين مقطع يکي از کدهاي کاشته شده در اپيزود اول هم به مرحله داشت مي رسد که همان پيدا شدن پسر تازه يافته ايران از زن ديگر شوهرش است. اين کد وقتي به مرحله برداشت مي رسد که ايران پسر خودش را از دست مي دهد و تنها مونس او همين پسرخوانده مي شود.

در اپيزود سوم هم به فضاي سياسي تغييريافته اجتماع اشاره مي شود که نسل سوم وارد فضاي مبارزات سياسي مي شوند؛ موقعيتي که امکان حضور دوباره دوست قديمي را که امروز مهره يي دولتي شده ايجاد مي کند و البته رونمايي عشق قديمي از زير خاکستر. همان طور که اشاره شد هر چند اين سه مقطع زماني که به عنوان بستر روايت داستان زندگي ايران انتخاب شده اند، شناسنامه دار هستند و به واسطه همين شناسنامه بر زندگي قهرمان فيلم تاثير دارند اما تصويري که از آنها ارائه مي شود به قدري در سطح حرکت مي کند که نمي توان عمقي به آن داد يا حتي مفاهيم مطرح شده در آن را به گونه يي ديگر تعبير کرد. بايد پذيرفت ساخت هر فيلمي با هر حال و هوايي براي آنکه ماندگار و تاثيرگذار بر مخاطب باشد نياز به چيزي وراي حرفه يي بودن دارد که دغدغه شخصي است. بدون اين مهم بهترين و خوش ساخت ترين فيلم ها هم فاقد حس و حال مي شوند و بايد پذيرفت «صد سال به اين سال ها» با وجود همه احساسات زدگي نمي تواند ارتباطي عميق با مخاطب برقرار کند.