ايثار ابومحبوب

«دادلي اندرو»، نظريه پرداز سينما، هنگام بررسي رويکردهاي اقتباسي، مرجع و مدلول را همواره مقدم و در مرتبه متعالي تري مي داند. (1/ ص 325) اين نظر شايد براي انساني بدوي که مي توانسته به اينهماني ايده و شيء باور داشته باشد، ناپذيرفتني بوده، اما بدون شک- دست کم از افلاطون به بعد- يکي از رايج ترين رويکردهاي بشر در تاريخ نظريه ادبي بوده است. حتي چنانچه از در مخالفت جدي با اين رويکرد وارد نشويم، باز هم در برخي موارد- همچون اسطوره- به نظر مي رسد هميشه چيزي قديم تر وجود داشته است. گويي روند شکل گيري اساطير اساساً روند اقتباس هاي مکرر است. گويي هر سينه و نسلي به جاي«گفتن» باور پيشين، اقتباس نسل و سينه خود را از آن ارائه کرده است. شايد از همين روست که اساطير نمايانگر ناخودآگاه جمعي يک ملتند؛ از اين رو که هر نسل هنگام ارائه اقتباس خود، اسطوره هايش را به نفع گفتمان عصر تغيير مي دهد و دستي در آن مي برد تا باورپذير باشند و عزيز بمانند.

ادبيات ايران سرشار از اقتباس هايي است که به گونه هاي متفاوت تا عصر حاضر ادامه يافته است. مي توان «شاهنامه» را به عنوان يکي از شاهکارهاي مرده ريگ ادبي ما، در زمره عظيم ترين آثار اقتباسي جهان به شمار آورد . ادبيات معاصر ايران نيز با جديت به بازخواني و اقتباس از ادبيات کهن و اساطير پرداخته است که اين امر مولود شرايط خاص تاريخي و فرهنگي قرن اخير ايران و جهان است. در حقيقت با پيدايش و بالندگي درام نويسي در ايران اقتباس از اساطير دوباره از انحصار نگارگري خارج مي شود و هرچه به دهه اخير نزديک تر مي شويم، به نظر مي رسد درام هاي اقتباسي پخته تر و جدي تري نوشته مي شوند و از همين رو کم کم دسته بندي رويکردهاي اقتباسي لازم به نظر مي آيد.

اين مقاله دو اقتباس دراماتيک از اسطوره سياوش را مورد بررسي مقايسه يي قرار مي دهد؛ «سياوش خواني» نوشته بهرام بيضايي که فيلمنامه است و نيز براي اجراي زنده و ديگر «اسب هاي آسمان خاکستر مي بارند» نمايشنامه يي از نغمه ثميني (که از آن به اختصار تحت عنوان«اسب هاي آسمان» ياد خواهيم کرد). اما اين مقاله به هيچ روي قصد امتيازدهي و رتبه بندي دو اثر مذکور را ندارد و بدون توجه به ارزش هاي متفاوت دو اقتباس مذکور قصد دارد دو رويکرد را نسبت به خوانش اثر مبدأ، استخراج و معرفي کند.

به باور اين مقاله اقتباس هاي امروزين از اين اسطوره- و هر اسطوره ديگري- در واقع ادامه فرآيند تاريخي تحول اسطوره است. اما پيش از بررسي چگونگي رخداد اين تحول، قصد دارم از طريق اين دو نمايشنامه، دو گونه کلي را در اقتباس رديابي کنم. يکي از دو اثر(سياوش خواني) گويي قصد دارد بهره خود را به اسطوره برساند و به اين وسيله به مفاهيم شناخته شده آن اداي دين کند و ديگري (اسب هاي آسمان) برعکس قصد دارد از اسطوره براي بيان حضور امروزين خود بهره بگيرد و داعيه هاي خود را به محک مفاهيم پذيرفته شده اسطوره سياوش بسنجد يا اين سنجش را از مخاطب بخواهد. از سوي ديگر هر دو اثر قصد دارند هم اعتبار و هم پيش متن هاي اسطوره سياوش را به نفع خود وام گيرند. «سياوش خواني» بيشتر از اعتبار اسطوره و آيين بهره مي گيرد تا اعتبار اسطوره و آيين را يادآور شود، زيرا پيش متن ها را دوباره سازي مي کند، اما متون فرعي مولف خود را نيز در خفا به آن مي افزايد. برعکس «اسب هاي آسمان» بيشتر از پيش متن ها براي تکميل متن خود بهره مي گيرد. او پيش متن ها را بازسازي نمي کند، بلکه تنها گاهي مطرح مي کند، اما در کناره نيم نگاهي نيز به اعتبار اسطوره (وام گيري اعتبار و نيز افزودن به آن) دارد. فيلمنامه بيضايي پلات اصلي خود را از شاهنامه قرض مي گيرد و در زمينه، طرحي فرعي از برگزاري مراسم سياوش خواني مي گنجاند، اما نمايشنامه ثميني سعي مي کند بنياد پلات خود را در لحظه يي مشهور از اسطوره- اما مهجور به لحاظ پرداخت- بنا کند.

اين دو اثر بر مبناي استراتژي هاي بسيار متفاوتي استوارند، بنابراين شايد به نظر برسد وجه تشابهي جز«سياوش» ندارند، زيرا حتي بر قصه واحدي نيز بنا نشده اند. اما از سويي چنين نيست و از سوي ديگر آنچه ما را وادار به سنجش اين دو اثر در کنار هم مي کند، صرفاً يافتن تشابهات نيست. همان طور که گفته شد اين نوشتار سعي دارد دو پيمايش متفاوت از اسطوره تا اثر را تعقيب کند، بدون آنکه قصد ارزش داوري و رتبه بندي دراماتيک داشته باشد.

دو گونه اقتباس

هر اقتباس تقريباً از دو مرحله تشکيل مي شود؛ 1- ارزيابي و نگاه به مبداء اقتباس و انتخاب استراتژي 2-طراحي الگوي اثر مقصد بر مبناي نتايج مرحله اول و سپس اجراي الگو. در اين بخش بيشتر مرحله ارزيابي اسطوره مورد توجه است.

از«اسب هاي آسمان» چنين برمي آيد که ثميني براي اقتباس، کل آنچه را که از اسطوره- حماسه سياوش در دست است، پيش روي خود قرار داده تا بداند چه چيز را به کنار نخواهد گذاشت. او قصد ندارد به کل ابعاد اسطوره بپردازد. بلکه به جاي کل داستان لحظه يي دست نخورده را در داستان مي جويد. لحظه جسته ثميني دîمي است که کسي از راويان، سياوش را نديده است؛ آنچه در آتش بر سياوش گذشته است. جالب اينجاست که فردوسي که در شاهنامه فاصله راوي سوم شخص را با قهرمان دارد، در اين لحظه قدسي فاصله بيشتري از سياوش مي گيرد و به عنوان راوي سوم شخص، نگاه سوم شخص مردم را روايت مي کند و خود را ناظر عبور سياوش از آتش قرار نمي دهد. راوي به مردم نگاه مي کند و مردم به سياوش. مانند دوربيني که ناگهان قهرمان را رها کند و به جاي آن واکنش ناظران را به عمل قهرماني نشان دهد.

507 سياوش سيه را بتندي بتاخت/ نشد تنگدل جنگ آتش بساخت

و ناگاه دورتر شدن از قهرمان؛

508 ز هر سو زبانه همي برکشيد/ کسي خود و اسب سياوش نديد

509 يکي دشت با ديدگان پر ز خون/ که تا او کي آيد ز آتش برون

510 چو او را بديدند برخاست غو/ که آمد ز آتش برون شاه نو

مي بينيم که فردوسي ورود و خروج سياوش به آتش را در سه بيت، آن هم از نگاه ناظران و از دور وصف مي کند. به تبع شاهنامه، بيضايي نيز تقريباً نگاه گذرا، قدسي و از بيرون خود را به اين لحظه حفظ مي کند، اما کل نمايشنامه ثميني توقف و مداقه يي است که در اين لحظه صورت مي گيرد. مانند دوربيني که از ديد قهرمان و با او وارد آتش شود. تنها کسي که غير از سياوش مي داند در آتش بر سياوش چه گذشته است، اسب او است که در نمايشنامه ثميني گويي واقعه بايد با تمايل و همذات پنداري با اسب سياوش تعقيب شود؛ اسب سياهي که از آن بيشتر سخن خواهيم گفت. ثميني به اثر مبدأ نزديک مي شود، وارد آن مي شود و لحظه يي خالي از آن را برمي گزيند تا به اختيار، آن خلأ را با پلاتي که خود طراحي مي کند، تفسير کند.

اما بيضايي براي وفادار ماندن به مبداء اقتباس(منظور صرفاً اقتباس وفادارانه نيست) مدام از آن فاصله مي گيرد(و نيز منظور از فاصله گرفتن ايجاد تفاوت نيست) تا اطمينان حاصل کند که هيچ يک از ابعاد آن را ناديده نگذاشته است. وي به ناظر و داناي کل سينمايي بودن، بي طرف بودن و گزارشگر همه وقايع شدن اکتفا نمي کند، بلکه ناظران سوم شخص ديگري را نيز ميان مخاطب و قهرمان اساطيري اش قرار مي دهد. به اين ترتيب که فيلمنامه بازنمايي کساني است که قصد بازسازي اسطوره را در قالب يک آيين دارند. در واقع«سياوش خواني» فارغ از درام بودن خود، قصد دارد در زمينه مطالعات فرهنگي نيز بگنجد. بيضايي با اين اثر گمانه زني هاي مستدل خود را درباره چگونگي برگزاري آيين سوگ سياوش، به نمايش مي گذارد. اين اثر در عين اينکه بي شک حاصل نوعي پژوهش است، تصويري احتمالي از آيين سوگ سياوش نيز در اختيار مخاطب مي گذارد.

براساس چنين تفاوت هايي مي توان دو نوع نگاه به مبداء اقتباس را در نظر گرفت؛

1- نگاه سوم شخص؛ از بيرون، از بالا، تحليلگر و تفسيرگر، مبتني بر ارائه درست و حتي علمي انديشه ها و تفاسير، با تکيه بر خودآگاهي و با اظهار دانستگي، طوري که يک واحد منسجم را تشکيل دهد که از بيرون و از بالا قابل رويت و سنجش با پديدارهاي مشابه باشد. چنان که اثر بيضايي است. در چنين نگاهي اگر تخطي در پلات صورت گيرد، از روي ضرورت است و نه سليقه و نيز در راستاي روزآمد شدن و اصلاح آن. به عنوان مثال سياوش در شاهنامه فردوسي- که به يقين مرجع اقتباس بيضايي بوده است- بعد از بيرون آمدن از آتش بزم نشين کيکاوس مي شود و سپس شفاعت سودابه را مي کند، گويي يک اپيزود پايان يافته باشد. بعد از آن افراسياب به ايران مي تازد و پس از آن سياوش با افراسياب قصد نبرد مي کند و اپيزود ديگري آغاز مي شود. بيضايي فشردگي دراماتيکي به اين وقايع افزوده و آنها را جابه جا، فشرده و يکپارچه کرده است. وي فقط تا حدي پلات را تغيير مي دهد که ساختار روايت حماسي فردوسي را که در آن وقايع«پس از هم» رخ مي دهند به ساختار روايت دراماتيکي که در آن وقايع«از پس هم» رخ مي دهند، تبديل کند. (البته در تفسير محتوايي اسطوره بيراهه هاي عمدي بيشتري را مي پيمايد که بعد به آن خواهم پرداخت.)

نگاه سوم شخص، نگاهي کليت گرا و فراگير است، تمايل دارد چينش اجزا در کنار هم منجر به واحدي يکپارچه شود که اجزا در آن به تنهايي فاقد ارزش اساسي هستند. آنچه بر مبناي نگاه سوم شخص پديد آمده باشد، تمايل دارد کلاسيک شود و با پديدارهايي بيرون و منحصر از خود، مقايسه شود.

2- نگاه اول شخص؛ نگاه از درون به درون، متمايل به تبديل شدن به يک جزء از کل، بي توجه به وجود کليتي که او را دربرمي گيرد، درونگرا، مبتني بر ايجاد اتمسفر و فضا، کم توجه به ايجاد وحدت و پايداري، متکي بر عناصر ناخودآگاه.

نگاه اول شخص در اقتباس تماميت طلب نيست، بلکه بيشتر قصد دارد عضوي از پيکره اثر مبدأ باشد- يا چيزي غيراز آن- تا آنکه بخواهد اثر مبدأ را بازتوليد و بازنمايي کند. اما عادل هم نيست زيرا اگر عنصري در مسير استراتژي وي قرار نداشت، آن را تحريف يا بازسازي نمي کند، بلکه به سادگي آن را ناديده مي گيرد و حذف مي کند.

در مناسبتي که «سياوش خواني» و«اسب هاي آسمان» به طور مجزا با منبع اقتباس برقرار مي کنند، تفاوت بنياديني وجود دارد و آن نگاه سوم شخص بيضايي و نگاه اول شخص ثميني به اسطوره سياوش است. در حقيقت هنگامي که اسطوره سياوش در مرحله نخست روند اقتباس، ابژه هر دو اقتباس گر مي شود، يکي آن را از بيرون نگريسته و ديگري از درون. نگاه از بيرون (سوم شخص) پلات متن بيضايي را مشابه پلات شاهنامه فردوسي بار آورده است، اما در نمايشنامه ثميني در جهاني قرار مي گيريم که وقايع پلات فردوسي، همه خارج از اين جهان رخ مي دهند و خواهند داد. آنچه در ابژه اقتباس(شاهنامه) خط اصلي طرح قرار گرفته، در پلات ثميني سرنوشتي است که در لحظه يي کش آمده براي قهرمان رقم مي خورد و مخاطب تنها درمي يابد که از اين پس تقدير قهرمان اين است که از جنگ دست بردارد، شهري بنا کند، خيانت ببيند و کشته شود. آنچه براي بيضايي جزيي درون کليت يک متن است، براي ثميني جهان متني است که مي توان از درون آن به کليتي خارج از اين جهان انديشيد. درست مانند اينکه ابژه مورد نظر يک اتاق شيشه يي باشد و ثميني از درون اتاق به اجزاي اتاق و دنياي بيرون بنگرد اما بيضايي بخواهد از بيرون ساختمان به کل ساختمان بلور و اين اتاق که در آن واقع است، همچون يک ماکت بنگرد. ابژه يکي است اما ديدگاه يکي از درون و ديگري از برون است.

اين دو نوع نگاه در فاصله بين سينما و تئاتر خود به خود موجود است. رسانه سينما بر حسب ويژگي هاي خود، در مقايسه با رسانه تئاتر، نوع نگاه سوم شخص دارد. حال آنکه تئاتر نسبت به سينما- و نه به خودي خود- بيشتر حالت اول شخص دارد. شايد همين استراتژي بيضايي را به سمتي سوق داده که فيلمنامه را به نمايشنامه ترجيح دهد.

فارغ از استراتژي کلي دو رويکرد اقتباسي که دو اثر در پيش گرفته اند هر کدام وجوهي قابل بررسي نيز به لحاظ نحوه برخورد محتوايي با اسطوره سياوش دارند که به برخي از آنها مي پردازيم.

سياوش و اسب

قهرمان اساطيري ايراني از اسب خود جدا نيست. گاهي يکي از مراحل بلوغ قهرمان، انتخاب اسب شايسته است. اسب قهرمان شريک عمل قهرماني او به حساب مي آيد. رخش رستم در اين مورد مثال کاملي است. رستم اژدها را در هفت خوان با کمک رخش مي کشد. حتي يکي از خوان ها را نه رستم، بلکه رخش پشت سر مي گذارد؛ رخش شير را مي کشد اما به حساب رستم نوشته مي شود. مرگ رستم نيز بي رخش نيست. نام هايي چون جاماسپ، گرشاسپ، لهراسپ و از اين قبيل نيز با نام اسب ساخته شده اند. سياوش در شاهنامه اسب هاي ديگر خود را پي مي کند و تنها اسب شبرنگ خود را باقي مي گذارد براي کيخسرو ( پادشاهي که خواهد آمد). سياوش حتي وصيت خود را براي انتقام در گوش شبرنگ مي گويد و کيخسرو را به وي مي سپارد. اينهماني قهرمان و اسب در ميان اساطير ايراني کامل ترين نمود خود را- و شايد اساساً ريشه- در سياوش دارد، زيرا سياوش نخست اسب بوده و به اعتقادي توتميک تعلق داشته است.

سياوش به معناي اسب نر سياه است. پادشاهان محلي آسياي مرکزي که خود را نوادگان سياوش مي دانستند، در واقع طي اعتقادي توتميک، اسب سياه را جد خود مي پنداشتند. سياوش اسب و سپس سوار است. آنگاه از حد سوار (شاه) هم بالاتر مي رود، جاي يکي از خدايان هندو اروپايي را مي گيرد و نيرومندترين خداي آسياي مرکزي مي شود. (6/ ص 43) علي حصوري پژوهشگر و نگارنده کتاب «سياوشان» ارتباطي توتميک نيز ميان نر بودن اسب و آيين مرگ و رستاخيز جست وجو مي کند؛«نام هاي نر و مرد در زبان هاي آريايي حکايت از مرگ دارد و خود واژه مرد اصلاً يعني مردني.» (6/ ص42) همان طور که مي دانيم اساطيري که به مرگ و رستاخيز اشاره دارند، اغلب با آيين هاي باروري پيوند مي خورند. شايد همين نر بودن توتم اسب بعدها اسطوره سياوش را تبديل به نماد باروري گياهان کرده است، به هر حال در اين مورد پس از اين بيشتر سخن خواهم گفت.

غير از رابطه اينهماني، بين اسب و قهرمان رابطه راهنما و راهي نيز وجود دارد؛ رابطه يي همچون رابطه پدر و فرزندي. اسب راهنما و نجات بخش سوار خود است و در اين راه تا حد مرگ به خطر مي افتد. (6/صص96و 97) در نمايشنامه ثميني نيز چنين است؛«... من اسب توام از کودکي، از سال هاي دور...» (4/ ص1) اسب در نمايشنامه ثميني نه تنها همراه سياوش است بلکه بخشي از او و حتي هدف اوست. هدف است از اين رو که سياوش به اميد پيوستن به تصوير اسبي در آتش فرومي رود که مادرش به او نشان مي دهد و شايد نياي او است.

اين ارتباط اسب و سياوش قديم تر از شاهنامه است و شايد از همين رو بيضايي رويکردي فراتر از خود شاهنامه به اين ارتباط ندارد و همچون يک تکليف شبرنگ را منعکس کرده است، ا ما ثميني محور اثر خود را اسب سياوش قرار مي دهد. اينهماني سياوش با اسب در اين نمايشنامه هنگامي رخ مي دهد که سياوش ثميني از آتش بيرون مي رود، اما اسب مي ماند و مي سوزد. در حقيقت اسب قرباني مي شود تا سياوش از آتش خارج شده و به قربانگاه خود برود. گفتيم سياوش اسب خود را وصي قرار مي دهد و کيخسرو را به او مي سپارد. در اين دîم «اسب، نشانه وفاداري به توتم و نگهداري از آن است» (6/ ص44) حال آنکه اسب نمايشنامه ثميني در آتش مي ماند. سياوش نمايشنامه ثميني از مرحله توتم اسب به سوار ارتقا مي يابد و شاه مي شود. او با خروج از آتش از بطن مادر خارج شده و متولد مي شود. مرحله توتمي او به اين طريق قرباني انگيزه هايي مي شود که البته اين انگيزه ها غيراسطوره يي و بيشتر اوما نيستي هستند. اين امر در عين حال تصرف در اسطوره نيز هست. «اسب از سياوش جدا شدني نيست، چه هنگامي که او اسب است و چه هنگامي که سوار سياوش و اسب يکي هستند و مرگ يکي بدون ديگري چندان دور است که دست کم بايد اسب در عزاي او شرکت جويد.» (6 ص 104) با وجود تصرفي که در اثر ثميني در اين وجه اسطوره رخ مي دهد، هنوز ساخت شکني اسطوره رخ نداده است، زيرا همچنان مرگ يکي بستر و مقدمه مرگ ديگري است. به هر رو به اين وسيله باب اين تاويل گشوده مي شود که وجه توتميک و اساطيري سياوش با اسب در آتش مي ماند و سياوش با خروج از آتش «انسان» مي شود.

ساخت شکني اسطوره در نمايشنامه ثميني در سطحي ديگر رخ مي دهد. ثميني اسطوره شکني مي کند و اين در روساخت نمايشنامه هويداست، اما اسطوره شکني او در توجه به اسب به جاي قهرمان نيست که اين بازگشت به خود بنيان توتميک اسطوره است. ثميني پنبه ريشه اسطوره را مي زند؛ اسطوره را به ريشه خود بازمي گرداند و سپس اسب را به عنوان توتم پدر، با توتم مادر جعل مي کند. اسب نر را نعل وارونه مي زند و به ماديان تبديل مي کند. ماديان «اسب هاي آسمان» هم مادر است و هم عاشق. هم رام است و هم راهنما. خرد پنهان سياوش است. در حقيقت شبحي است که چون يک توتم حامي سياوش است. اين جعل توتم مادرانه، اسطوره باروري را نيز تحت الشعاع قرار مي دهد و عامل محرک را از مرگ و رستاخيز نرينه، به مرگ مادينه و رستاخيز نرينه بدل مي سازد و اين رويکرد ديگر رويکردي اسطوره يي نيست. بيضايي ظاهراً چندان از در ساخت شکني اسطوره وارد نمي شود، اما در فيلمنامه او نيز تفاوت هايي معنادار قابل ارزيابي است.

سياوش و آيين

در گوشه و کنار جهان، آيين هايي وجود دارند (يا داشته اند) که به مرگ يک قهرمان، قديس يا پيامبر مي پردازند و در پس آن اشاره به رستاخيز او نيز دارند. اين رستاخيز با تناسخ نيز بي شباهت نيست، اما تنها از اين جهت که نوعي جان ازلي را باور دارد که بايد بميرد تا دوباره زنده و تازه شود. برخي اسطوره شناسان اين نوع آيين ها را اغلب برگرفته از الگوي خزان و بهار طبيعت مي دانند و نشانه نوعي تمايل به همذات پنداري با طبيعت در تازه شدن و همچنين تشويق طبيعت به ادامه اين روند. از همين رو اين آيين ها پيوند تنگاتنگي هم با مقوله باروري در کشاورزي پيدا مي کنند. «تشبيه عمل زاد و زه به کار برزيگري در بسياري از فرهنگ ها رايج بوده است.» (8/ ص41) تفسير چنين آيين هايي (همچون آيين سياوش) هميشه خطي را ترسيم مي کند که مقولات مرگ و رستاخيز، قرباني، باروري، کشاورزي و گياه، زاد و ولد و تناسخ را ظاهراً به هم مرتبط مي کند.

در حقيقت تمدن هايي که از اقتصاد دامداري و کوچ نشيني وارد اقتصاد کشاورزي مي شوند نيازمند خدايگاني مي شوند که از بارندگي و رويش گياه حمايت کند. «کوچ نشين از دشواري هاي طبيعي، سرماي سخت و گرماي شديد مي گريزد. کشاورز را گريزي از آنها نيست. ناچار تن درمي دهد و در نتيجه پيشامدهاي ناگوار... به پيشامد بد، بخت بد و سرنوشت (فاتاليسم) گرايش پيدا مي کند.» (6/ ص59) از همين رو عزاداري در چنين جوامعي عميق تر و حتي حياتي است. همچون عزاداري که بيضايي در فيلمنامه خود براي سياوش ترسيم مي کند. اسطوره سياوش در اشکال کهن خود از دو ريشه برمي آيد؛ بخشي از آن مربوط به توتم اسب است و بخشي از آن به شاه- خدايي از جامعه کشاورزي اشاره دارد. تا وقتي نيا (سياوش) يک توتم است، اگرچه نيا مرده است، احتياجي به عزاداري ندارد، اما وقتي تبديل به خداي باروري و امثال آن شد، مرگ او با عزا همراه مي شود. او نه تنها يک مرگ اساسي، اصلي و ازلي دارد، بلکه هر سال با برگزاري آييني در خزان مي ميرد و با بهار زنده مي شود. «در اين داستان خزان کامل (مرگ سياوش) و بهار پس از آن (تولد کيخسرو پس از مرگ سياوش) و نيز رفتن سياوش به درون آتش (به نشانه خزان) و نيز بيرون آمدن او (بهار) ديده مي شود.» (6/ ص 44)

در واقع اساسي ترين هدفي که بيضايي دنبال مي کند تنظيم سندي دراماتيک است که صورت کاملي از تفاسير فوق را نمايان سازد و بايد گفت در اين مسير ناموفق نيست. در اين سند نشان داده مي شود که چگونه اسطوره سياوش همچون ديونيزوس از نوع اسطوره هايي است که معناي آييني باروري را با خود حمل مي کنند.

هم فيلمنامه و هم آيين مضبوط در آن با انداختن درختي خشک آغاز مي شود (3/ ص 9) که اشاره يي است به خزان و مرگ به نشانه آغاز مراسم رستاخيز؛ نوعي همزماني مرگ و رستاخيز که به اينهماني سياوش و گياه نيز اشاره يي سينمايي دارد (به ياد آوريم که از خون سياوش گياه مي رويد). در ادامه اشاره هاي مستقيم و غيرمستقيم ديگري هم مي کند به تصويري از شاه- خداي کشاورزي که بايد خونش بريزد تا باروري محصول سال بعد يا باروري زنان روي دهد . بيضايي- نه چندان در لفافه- سياوش را با ديو نيزوس از يک سو و مسيح از سوي ديگر يکسان مي کند تا خويشاوندي آيين هايي را که براي اينان برگزار مي شده يادآور شود.

از سوي ديگر اشاره هايي هم به واقعه کربلا مي شود. «دردي» جواني از اهالي طايفه است که بايد آيين هايي را پشت سر بگذارد تا شايسته شود نقش سياوش را بازي کند. بيضايي در آزمون هايي که براي «دردي» طراحي مي کند، بعد از گذار از وسوسه و آتش، آزمون تشنگي را قرار مي دهد. (3/ص28) خود سياوشي که هنگامه داران فيلمنامه به نمايش مي گذارند نيز تشنه کشته مي شود؛ چيزي که در شاهنامه يا هيچ يک از اشاره هاي ديگر به اسطوره سياوش موجود نيست. تماشاگران زاري مي کنند و سياوش خوان مدام مظلومانه طلب آب مي کند. (3/ صص217 و 223) از سوي ديگر به فرمان افراسياب که سياوش را تشنه مي کشد، آتش در سياوش کرد انداخته مي شود و... بيضايي به اين طريق سعي دارد ريشه داري تعزيه در سياوش خواني را گوشزد و پيوند ابعاد مذهبي بزرگداشت واقعه عاشورا با آيين هاي اسطوره يي باروري را متداعي کند. به اين طريق بر خويشاوندي سياوش، مسيح و شهيد کربلا تاکيد مي شود.

گفتيم اين آيين هاي عزاداري در اقوام کشاورز، جايگاه ويژه يي دارند. بيضايي، برعکس فردوسي، از اين تفسير بي خبر نيست. در فيلمنامه او ماجرا بين دو طايفه که دو سوي يک رود، زمين و کشت و دام دارند، رخ مي دهد. هر دو طايفه در برگزاري سوگ سياوش هم داستانند و آن را بر خود واجب مذهبي مي دانند تا زمين براي سال آينده بارور شود و دام زياد. سياوش خواني عامل اتحادبخش و آشتي ساز ميان اينان است و بستگي مستقيم به تقسيم آب دارد. برحسب شرايط اجتماعي آنان به نظر مي رسد هر دو طايفه دوران کوچ نشيني و اقتصاد دامداري را به کناري نهاده و وارد اقتصاد کشاورزي شده اند. اهميت اقتصاد کشاورزي را بيضايي به اين طريق در فيلمنامه خود احيا مي کند؛ مي بو که بناست نقش خوان مادر سياوش شود چهار خواستگار خود را رد مي کند چرا که هيچ يک زمين ندارند؛ «ميان ناوه کش و او يار و هيمه ور و وجين کار چه بگويم که هيچ کدام يک کف دست خاک از خود ندارند؟»

(3/ص14) در پايان نيز در صحنه يي کوتاه خرم خانم مي کوشد مي بو را با اويار که زميني به کف آورده، مهربان کند و دست به دست بدهد، يعني مي بو (مادر سياوش) از ميان چهار برزگر، نصيب کسي مي شود که آبياري مي کند و بارور کننده است (اويار = آبيار). اين فرآيند خبر از جامعه يي مي دهد که در آن داشتن زمين امتيازي اجتماعي محسوب مي شود. از سوي ديگر جوان چوپان شايستگي بازي نقش سياوش را ندارد (3/ص19) چرا که او بازمانده دوره دامداري است و سياوش خداي حامي کشاورزي.

اين همه نشان مي دهند بيضايي آگاهانه قصد دارد تعلق اين وجه اسطوره به دوران کشاورزي و آيين هاي باروري را به اثبات رساند. از همين روست که تلاش وي را علاوه بر نگارش درامي سينمايي، بايد در راستاي مطالعات فرهنگي نيز ارزيابي کرد.

ميرچا الياده بر اين باور است که اساساً «اسطوره نماد مرگ و رستاخيز و تابع الگوي خزان و بهار است... آداب آن به منظور تشويق نيروهاي آسماني براي ادامه دادن به بخشايش هاي سالانه منابع حيات است». (6/ص44) وي گوشزد مي کند آيين هايي از اين دست نوعي انکار گذر زمان را مطرح مي کنند و از اين رو از ديد انسان باستاني نه بزرگداشت باروري و زاد و رود، بلکه واقعيت آن هستند، زيرا نمونه ازلي باروري و رويش گياه را تکرار مي کنند. «يک چيز يا يک کردار فقط تا آن غايت راستين و واقعي مي گردد که نمونه يي ازلي را تکرار يا تقليد کند.» (8/ص49) بيضايي با نشان دادن تناسخ يافتن اشخاص اسطوره يي، در نقش پوشاني که برگزاري آيين را برعهده دارند، سعي دارد دلالتگر بازگشت جاودانه و زمان گريز اسطوره باشد.

متن شاهنامه و اصل اسطوره چنين تفاسيري را اگر هم حمل کنند، بي شک بازگويي نمي کنند. بيضايي حين اقتباس، تمام اين تفاسير را به هر طريق ممکن در اثر خود مي گنجاند و به اين طريق از مبداء اقتباس خود فاصله يي معنادار مي گيرد. در زمينه آيين هاي باروري و مرگ و رستاخيز، فاصله گرفتن بيضايي از مرجع اقتباس در راستاي تفسير مستقيم آن است، اما درباره رابطه سياوش با زنان، بيضايي و ثميني هر دو هدفي مشترک را با دو رويکرد متفاوت دنبال مي کنند.

سياوش و زنان

همان طور که گفتيم هر نسل هنگام بازگويي، اسطوره هايش را به نفع انديشه عصر تصرف مي کند و تغيير مي دهد تا همچنان بتوان به آن تفاخر کرد. کاري که هم بيضايي و هم ثميني به طريقي آن را انجام مي دهند؛ تطهير و تصحيح نگاه اسطوره يي به زن.

مي دانيم که برخلاف اغلب اساطير، آفرينش زن در اساطير ايران تابع آفرينش مرد نيست بلکه هر دو همزمان و کاملاً هم شکل خلق شده اند، اما اين جايگاه ها همواره به همين شکل باقي نمانده است. کم کم زنان به حاشيه رويدادها رانده شده اند و به قول براهني، تاريخ مذکر شکل گرفته است. در واقع تاريخ مذکر عبارت است از نگه داشتن زن در پشت صحنه، آوردن مردها روي صحنه، کشته شدن جوان به وسيله پير و ابقاي قدرت پير. (5/ص161) شاهنامه فردوسي در اين زمينه گوياي صورت دانايي آن عصر است. برخي منتقدان، فردوسي را به استناد ابياتي که- بالاخص در ماجراي سياوش- در مذمت و ملامت زنان سروده است، ضدزن دانسته اند. اين تحليل اعتراض برخي ديگر را برانگيخته است و به ارجمندي زن نزد فردوسي به استناد ابيات بيشتري پافشاري کرده است.

«زن نيز در شاهنامه همانند ديگر مظاهر انساني آن کتاب، والايي و کمال دارد و تصوير شخصيت او تحت الشعاع اميال و افراد داستان نيست و حال آنکه در داستان هاي ديگر، خاصه در منظومه هاي عاشقانه... هم نويسنده و شاعر کاوش در وجوه استقلالي او... نبوده است. موارد عدم اطاعت اين آفريده از جنس مخالف نيز غالباً موجب برآمدن فرياد نارضايي مرد است، البته از دهان شاعر حکمي که در اين گونه مواقع صادر مي شود حکمي کلي است براي همه زنان.» (5/ص27) دکتر دبيرسياقي، از تصحيح کنندگان شاهنامه، بر اين باور است که شاهنامه از اين نظر با منظومه هاي ديگر متفاوت است و اگر ذکر ناروايي از زن به طور خاص يا کلي ادا مي شود، از زبان شخصيت هاي شاهنامه است- بالاخص شخصيت هاي غيرايراني- نه از زبان خود فردوسي. در شاهنامه چهره زن را «جز به شرمگني و حيا، دل او را جز به مهر و صفا و انديشه او را جز به ژرفي و دورنگري و کار او را جز به راستي و روش او را جز به متانت و بردباري نمي بيند.» (5/ص28) به هر حال زن در شاهنامه کارکردي اسطوره يي و مثالي دارد و مظهر کمال خلقت جنس مادينه است، اما اين کمال همچون خودتوصيفي که دکتر«دبيرسياقي» کرده اند، بدون شک از منظري مردانه ترسيم شده است. قصد ما اين نيست که به فردوسي خرده بگيريم که چرا با فمينيسم آشنا نبوده است زيرا به هر حال در اين زمينه نيز او نمي توانسته از سطح دانايي روزگار فراتر رود.

با وجود توصيف مثبتي که فردوسي اغلب از زنان ارائه مي دهد، اما در داستان سياوش با سوز و گداز به زنان مي تازد. از زبان ناصح؛

566 برين داستان زد يکي رهنمون / که مهري فزون نيست از مهر خون

567 چو فرزند شايسته آمد پديد / ز مهر زنان دل ببايد بريد

يا از زبان رستم قهرمان محبوب فردوسي

2617 کسي کو بود مهتر انجمن / کفن بهتر او را ز فرمان زن

2618 سياوش به گفتار زن شد به باد / خجسته زني کو ز مادر نزاد.

البته تمام اين ابيات اگرچه «زن» را به طور کلي متهم مي کنند، اما رو به سوي سودابه دارند و از زبان خود فردوسي هم بيان نمي شوند. برخي اذعان کرده اند هرگز چيزي از زبان خود فردوسي عليه زن به مفهوم کلي نمي توان يافت. (بر نگارنده دست کم در داستان سياوش اين ادعا اثبات شد.)

فردوسي از سودابه چهره يي به غايت کريه مي سازد. سودابه به نسبت زنان ديگر شاهنامه يک استثناست. وي زني عشقباره، کينه توز، خائن، دروغگو و حيله گر است و تنها زني است که به دست پهلواني کشته مي شود.(فارغ از زنان جادو در هفت خوان رستم و اسفنديار که اساساً انسان به حساب نمي آيند.) سودابه «مظهر عشق جنسي است اما بدون زايندگي پاک و از اين نظر، قطب مخا لف فرنگيس است که مادر قهرماني است؛ موعودي که جهان را سامان مي بخشد.» البته در همين داستان سياوش، فردوسي فرنگيس و جريره را کاملاً به نقاط مقابل سودابه تبديل کرده است. به هر حال فردوسي شيفته قهرماني است و نه فقط در عصر او، بلکه هنوز هم عمل قهرماني، عملي مردانه و مذکر تلقي مي شود.

بيضايي و ثميني هر دو در تلاشي مشابه سعي مي کنند تصوير زن را در اسطوره سياوش پررنگ کنند و در موضوع زن از داستان سياوش شاهنامه فاصله بگيرند. شايد به اين دليل که مي پندارند در اسطوره يي که به باروري اشاره دارد، سوي ديگر باروري يعني عنصر مادينه، شايسته توجهي بيشتر از قبل است. آنها در عين حال درصدد تبرئه اسطوره سياوش از اتهام ضدزن بودن و تصحيح نگاه ضدزن در روايت شاهنامه از اسطوره سياوش هستند. از اين رو هر دو عناصر زنانه را در اثر خود تا حد ممکن افزايش داده اند. بيضايي تلاشي پيگير براي تطهير و پالايش سودابه در پيش مي گيرد. سودابه را تبديل به يکي از چهار عنصر مي کند که ناگزير است خوان بلايي باشد از خوان هاي بلاي سياوش براي به بار نشستن ناگزير وي به سوي بلوغ اسطوره يي اش. سودابه هم عاشق و هم راهي کننده سياوش مي شود.

سودابه فردوسي در لحظه ورود سياوش به آتش هنوز بدخواه وي است(ابيات 504 و 505) اما سودابه بيضايي در راستاي همين تطهير، گناه و رسوايي خود را مي پذيرد تا سياوش در آتش نشود. بيضايي با اين کار سودابه را- همطراز «جريره»، «فرنگيس» و مادر سياوش - پيش از قرباني شدن سياوش قرباني مي کند. «سياوش؛ از ويغسودابهف آموختم که از بدنامي باکي نيست، تا با خود يکدلي.» (3/ص135) حتي گهگاه به نظر مي رسد سياوش نيز عاشق سودابه است. در توران مي گويد؛«آه سودابه مرا به کجا مي راني؟ اينک من نيز چون توام؛ تنها در سرزمين بيگانه.» (3/ص129) همچنين در کنار سودابه، بيضايي در پرداخت شخصيت مادر سياوش، فريور(جريره) و فريگيس (فرنگيس) براي اينکه آنها را نيز شريک رنج جبري قلمداد کند که به قرباني شدن سياوش مي انجامد، هم خود را به کار مي برد.

در نمايشنامه «اسب هاي آسمان» در شروع نمايشنامه«صداي مادر» تمثيلي مي گويد از قرباني شدن فرشته باران و اشک ريختن خدا. تصوير سياوش در آتش گويي تصوير پيامبري است که هنوز متولد نشده و در بطن سرخ مادرش راه ورود به دنيايي را مي جويد که منتظر کشتن اوست. سياوش با اشارات تعمدي ثميني، تصويري از هملت نيز مي شود، با اين تفاوت که روح مادر به جاي روح پدر بر او ظاهر مي شود و او را به سوي نجات آدميان رهسپار مي کند. مقايسه کنيد با روح پدر هملت که او را راهي انتقام مي کند. همراه سياوش نيز مادياني است که به تاويلي مي توان سودابه اش پنداشت. او گويي عاشق سياوش است. به زباني ديگر سخن مي گويد(به زبان اسبان)، پس در سرزمين سياوش بيگانه يي است.

مهم تر آنکه در آتش مي سوزد و نمي تواند از آتش خارج شود، پس شايد گناهکار است. البته تشابه ماديان و سودابه يک تاويل است نه حکمي قاطع. گفتيم در باوري توتميک، سياوش اسب نر سياه است. شايد ماديان نمايشنامه ثميني نيمه زنانه شخصيت سياوش باشد. قهرمان گويي زماني قهرمان مي شود که نيمه مادينه خود را قرباني کند و تنها نيمه مردانه اش باقي بماند. بيضايي مفهوم «زن» را در برابر سياوش به چهار عنصر تبديل مي کند که سياوش يک به يک از آنان جدا مي شود تا قهرمان و قرباني شود. اما تصاوير قرباني شدن هر چهار عنصر(مادر؛ آب، سودابه؛ آتش، جريره؛ باد، فرنگيس؛ خاک) پيش از قرباني شدن خود سياوش رخ مي دهد. ثميني راه بازگشت به توتم اسب را به وسيله ماديان هموار مي کند و در نهايت تصوير بازگشت به بطن مادر را زمينه اساسي نمايشنامه اش قرار مي دهد.

اين هر دو (بيضايي و ثميني) راهي مشابه در دور شدن از شاهنامه برگزيده اند و اسطوره را به نفع انديشه عصر خويش بازسازي کرده اند، يعني تطهير و تصحيح نگاه اسطوره يي به زن، کاستن از وجهه مردسالارانه امر قهرماني و نيز قرباني. البته همچنان قهرمان، مرد باقي مي ماند و زن تنها از دشمن و مانع قهرماني مرد، به بستر و زمينه قهرماني مرد ارتقا يافته است. راهي کننده است، ياور است، تقدير است نه خود قهرمان. در اين هر دو درام، «زن» پيش از سياوش قرباني مي شود تا سياوش هنگام قرباني شدن تقديري و آييني خويش، قهرمان نيز باشد. شايد بر حسب تقدم و تاخر بتوان ثميني را در اين مورد هوشمندانه و ويژه، متاثر از بيضايي دانست، اما تاثر يا عدم آن در اين مورد چيزي را تغيير نمي دهد، زيرا در تحريفي که از زن شاهنامه يي رخ مي دهد، باز هم رويکردهاي متفاوت شان از زاويه ديد سوم شخص و اول شخص، قابل ارزيابي است و اين هرگز به اين دليل اتفاقي نيست که ثميني زن است و بيضايي مرد، بلکه به دلايل ساده تري از اين قبيل که ثميني يک راوي«ماديان» را وارد ماجرا کرده است يا ماجرا را در درون فضايي رحم مانند قرار داده است و اولويتش با فضاسازي است، اما بيضايي زنان را چون عناصري همطراز در کنار تمام عناصر درامش قرار داده است و قضاوت لازم را نيز تکميل و ارائه کرده است و اولويتش با يکپارچگي عناصر است نه فضاسازي.

سياوش پيام آور صلح

در اوستا، درîواسپ يîشت، يشت 21 از زبان کيخسرو آمده است؛«اي درواسپ، اي نيک، اي تواناترين، مرا اين کاميابي ارزاني دار که من- پسر خونخواه سياوش- افراسياب تبهکار توراني را در کرانه درياچه ژرف و پهناور چيچîست به خونخواهي سياوش نامور- که ناجوانمردانه کشته شد- و به کين خواهي اîغريرث دلير بکشم.» (2/ص349) در اوستا هنگامي از سياوش سخن به ميان آمده که زمزمه انتقام جاري شده است. در ميان سلسله انتقام ها، يکي هم کين سياوش است و برعهده کيخسرو. در شاهنامه کيخسرو کسي است که هدف از تولدش، بازستاني انتقام خون سياوش است. در شاهنامه نيز سياوش ماهيت پيامبرگونه از خود نمايان مي کند؛

1676 من آگاهي از فرٌ يزدان دهم / هم از راز چرخ بلند آگهم

سياوش پيش از مرگ، ظهور کيخسرو و انتقام سختي را که مي ستاند، پيشگويي مي کند. حتي از يزدان طلب انتقام نيز مي کند؛

2327 سياوش بناليد با کردگار / که اي برتر از گردش روزگار

2328 يکي شاخ پيدا کن از تخم من / چو خورشيد تابنده بر انجمن

2329 که خواهد ازين دشمنان کين خويش / کند تازه در کشور آيين خويش

مي بينيم سياوش شاهنامه نيز کينه جوست. از ته دل ظهور فرزندي را که خاک توران را زير سïم ستوران گيرد و افراسياب و ديگر قاتلانش را به خاک و خون کشد، از کردگار مي خواهد و نيز پيامبرگونه جزييات مرگ خود و انتقام کيخسرو را پيشگويي مي کند. بيضايي و ثميني هر دو ماهيت پيامبرگونگي سياوش را حفظ مي کنند، اما از فردوسي در کينه جو و انتقامجو بودن سياوش، تخطي مي کنند و در واقع از او پيامبر صلح مي سازند. سياوش فردوسي براي خرسندي پدر است که به جنگ مي رود؛ داوطلبي است شاد، اما سياوش بيضايي داوطلبي اندوهگين و رهسپار مرگي خودخواسته است. سياوش ثميني هم، پيماني با سرباز بي سر بسته است و از آن رو مي رود که شمشير به دست گيرد، اما اولين سرداري باشد که نمي جنگد و از جنگ تخطي مي کند تا سرباز سرش را بازيابد و در ادامه- به گفته سرباز بي سر- سياوش خود، سرداري بي سر شود. مرحله توتمي او قرباني انگيزه هاي غيراسطوره يي مي شود که بيشتر صلح طلبانه هستند. سياوش بيضايي نيز مسيحانه تار و پودي تنيده از صلح و دوستي دارد. در اين هر دو اثر، اميال سياوش، چندان کمال يافته نيستند، انفعالي اند. دوست داشتنش دوست داشتني اسطوره يي، عمومي و محبوبيت طلب است نه مايل به سمتي مشخص. او بيش از اينکه دوست بدارد، دوست داشته مي شود. اين خصيصه را بيضايي تبديل به دعوت به صلح عمومي مي کند و ثميني تبديلش مي کند به تلاش در راه نجات قربانيان بي گناه و سرگردان در جنگي بي مکان و بي زمان. در فيلمنامه بيضايي با اشاره به فرهنگ مسيحي، سياوش بار گناهان ديگران را به دوش مي کشد و به جاي همه«مجازات» مي شود و کشندگان خويش را مي بخشد. در پايان نيز مرگ سياوش براي مردم دو طايفه برگزار کننده سياوش خواني آشتي و رفع کدورت را به همراه مي آورد. در نمايشنامه ثميني با اشاره به فرهنگ خاور دور، رنج ديگران در سياوش تناسخ مي يابد و او رنج مي کشد تا بتواند کشنده خود را ببخشد. او رنج را نيز از همانان به ارث مي برد(سرباز بي سر، سيتا، زن/ مرد) که پايان رنج شان را تعهد مي کند. آنها در سياوش تناسخ مي يابند و رنج شان را در او به جا مي گذارند و او تنها با مرگ مي تواند اين دور تناسخ رنج ها را پايان بخشد. شايد در دوران ما، عصر پيامبران صلح به پايان رسيده باشد- اين سخن البته يک ادعاست نه ايراد- به اين دليل که تصو ري اينچنين اسطوره يي از بخشندگي مي تواند ناشي از اعتقاد به فاتاليسم و جبرگرايي منفي و بخت بد باشد. علي حصوري مي گويد؛«بخشايش سودابه به خواست سياوش، نشان تساهل و رواداري انسان در برابر جبر طبيعي است... انسان بر اين جبر به چشم تساهل و گذشت مي نگرد و نمي خواهد آن را بر هم زند زيرا فکر مي کند نتيجه بدتري خواهد داشت. رهايي در سازگاري و پذيرش جبر است، نه مبارزه با آن. چنان که سياوش مي انديشيد اگر کاووس سودابه را بکشد، آينده بدتري به دنبال خواهد بود.» (6/ص59) اگر ادعاي اين مقاله را مبني بر اينکه هر بازخواني از اساطير، انعکاس دوران بازخواني را در آن اسطوره موجب مي شود، بپذيريم؛ آيا نمي توان گفت عصر ما بيش از عصر فردوسي آرزوي پيامبر صلح را در سر مي پرورد، از آن رو که بيشتر از عصر فردوسي به بخت بد ايمان آورده است؟

فهرست منابع و مآخذ؛----------------------

1- اندرو، دادلي، اقتباس، ترجمه مازيار حسين زاده، فصلنامه ارغنون، شماره 23، زمستان 82

2- اوستا (دوجلدي، جلد يکم)، گزارش و پژوهش جليل دوستخواه، انتشارات مرواريد، چاپ چهارم 1377

3- بيضايي، بهرام، سياوش خواني، انتشارات روشنگران، چاپ دوم 1376

4- ثميني، نغمه، اسب هاي آسمان خاکستر مي بارند، دست نويس اجرا

5- حريري، ناصر(ويراستار)، فردوسي، زن و تراژدي(مقالاتي از دکتر زرين کوب، دکتر اسلامي ندوشن، نصرالله فلسفي، دبير سياقي، مهين تجدد، دکتر براهني)، کتابسراي بابل، چاپ اول 1365

6- حصوري، علي، سياوشان، نشر چشمه، چاپ اول 1378

7- فردوسي، شاهنامه (ج3)، چاپ مسکو 1965 (شماره ابيات در کنار آنها بر اساس اين چاپ درج شده است)

8- الياده، ميرچا، اسطوره بازگشت جاودانه، ترجمه دکتر بهمن سرکاراتي، انتشارات طهوري، چاپ دوم 1384.