گروه فرهنگي؛ آنچه مي خوانيد يادداشت يا پاسخ کامران سپهران نويسنده کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه» به نقد علي قلي پور بر اين کتاب است که چندي پيش در روزنامه اعتماد منتشر شد. جناب سپهران اين نقد و پاسخ را در اختيار رسانه يي ديگر و سايت رخداد قرار داده بود و اين مطلب به نقل از آن سايت در اينجا منتشر مي شود. يادداشت کامران سپهران پاسخ ديگري از علي قلي پور در پي داشت که بهتر ديديم هر دو اين يادداشت ها در کنار هم منتشر شود.

کامران سپهران

نقد علي قلي پور بر کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه» که نخست در روزنامه اعتماد به چاپ رسيد، آشکارا از ضرورت مطالعه و اهميت کتاب مي گفت و تلويحاً نسبت به خطرات آن هشدار مي داد. به عنوان نويسنده کتاب و طبعاً خواننده نازک دل اين نقد، با هيچ يک از اين دو ايده اهميت و خطر همدل نبودم. خصوصاً اينکه قلي پور تلاشي هم نکرده بود دلايل پنج گانه خود را بسط دهد و من خواننده را قانع سازد يا من نويسنده را به پاسخگويي وادارد. تنها در يک مورد نويسنده نقد براي کنايه خود شاهدي از کتاب آورده بود که آن را خطا و برخلاف حقيقت يافتم. گمان من بر اين بود که اين خطا ناشي از شتاب زدگي بوده است. پس در مکالمه هاي تلفني از ايشان خواستم نقد خود و اصل کتاب را مقايسه يي کنند و اگر ايشان هم استنباط من را داشتند، به نحوي آن را اصلاح کنند. ايشان هم پذيرفتند اگر چنين بود نسخه اصلاح شده را در وبلاگ خود قرار دهند. سخني هم مبني بر اينکه ايشان چه مي داند يا من چه مي دانم، نرفت. حال با انتشار همزمان نقد اصلاح شده در وبلاگ و همين طور سايت رخداد شاهدم مساله گويا فراتر از شتاب زدگي است.

در نقد چاپ شده در اعتماد، قلي پور عنوان مي کند نويسنده «گاه همچنان (که احتمالاً آنچنان بوده) بر بناهاي تاريخي مي کوبد که داشته هاي اندک ما را از گذشته به کل نيست و نابود مي کند» و مثال مي آورد که در کتاب گفته شده است ناصرالدين شاه با نيت اجراي تئاتر و پس از سفر فرنگ دستور بناي تکيه دولت را داده است. حال آنکه چنين نيست و چرا راه دوري برويم نويسنده اتفاقاً در صفحه بعد و «به مناسبتي ديگر» در کتاب از عباس امانت نقل قولي آورده است که نشان مي دهد مقصود از بناي تکيه دولت صرفاً براي تعزيه بوده است. خب در اينجا سه بار حقيقت ستيزي رخ داده بود؛ نخست ماجراي سفر ناصرالدين شاه و شيفتگي او نسبت به تئاتر و دستور بناي تکيه دولت و مخالفت روحانيون که حديث مکرري در تاريخ تئاتر ايران بوده است و نه برساخته من. در ثاني در ادامه و- تاکيد دارم که در ادامه- نقل قول از عباس امانت نه به مناسبتي ديگر بلکه به همان مناسبت، روايت سياسي ديگر ساخته شدن تکيه دولت آمده است و نهايتاً و مهم تر از همه اينکه، اين دو روايت در کتاب به اين جمله منتهي شده است؛ «چه ساختن تکيه دولت را از همان بدو امر براي اجراي تعزيه بدانيم و چه همان روايت معمول را بپذيريم، در هر دو حال يک مساله ثابت است و آن سويه سياسي ايجاد تماشاخانه است.» به عبارت ديگر صحت و سقم اين دو روايت مساله اصلي کتاب نيست، آنچه براي اين يک صفحه از تحقيق مهم است، اين است که در تار و پود هر دو روايت جدالي سياسي ملحوظ شده است.

حال پس از اين تذکر با نسخه جديد مواجهيم که به گفته قلي پور در وبلاگش با تذکر نويسنده يک خطاي آن رفع شده است. که اين يک رفع خطا به نظر مي رسد بازپس گيري عنوان نابودگر از بنده است. يعني ديگر بناهاي تاريخي را نيست و نابود نمي کنم و به عبارت بهتر منتقد پذيرفته است که روايت نيت احداث تکيه دولت و اجراي تئاتر ابداع سپهران نيست. اما به نظر مي رسد آن را باطل مي داند که تا اينجا هم مساله يي نيست. اما حيرت آور اين است که اين بار حقيقت ستيزي از در ديگري وارد مي شود. نويسنده مي گويد که «برخلاف گفته سپهران مخالفت روحانيون با اجراي تعزيه در تکيه دولت روايت رايج و معمول نيست بلکه روايت رايج يا اثبات شده يا نزديک به واقعيت، همان است که مستوفي و امانت گفته اند.»

نخست اينکه نه در اين يک صفحه و نه در هيچ جاي ديگر کتاب مخالفت روحانيون با اجراي تعزيه در تکيه دولت روايت رايج و معمول خوانده نشده است. و بعد چيزي که فراتر از طنز است اين است که اين در حقيقت بحث عباس امانت است که قلي پور در جمله دوم به او استناد مي کند و مي گويد روايت رايج يا اثبات شده يا نزديک به واقعيت را گفته است. يعني امري که در جمله اول به من نسبت داده شده و رايج و معمول دانسته نشده، در حقيقت ديدگاه عباس امانت است. در کتاب آمده است؛ «اما عباس امانت دست روي نکته ديگري مي گذارد. به گمان او حتي اجراي تعزيه هم به مذاق علما چندان خوش نمي آمد و ناصرالدين شاه با اجراي تعزيه در بناي بزرگ تکيه دولت در حقيقت مي کوشيد تسلط حکومت در امر مذهب را افزايش دهد.» و سپس نقل قول از کتاب قبله عالم امانت آمده است. طنز ما البته مي تواند ادامه پيدا کند چون قلي پور مي گويد نويسنده تئاترکراسي نمي گويد منبع اين مخالفت با اجراي تعزيه چيست،

به اين ترتيب اين پرسش مطرح مي شود که منتقد چگونه ديگران را به مطالعه دقيق و صرف وقت براي مطالعه کتابي دعوت مي کند که تنها در يک صفحه آن به رغم رويکرد مجدد چنين بدخواني مي کند؟ همان طور که گفتم اين تنها موردي است که نويسنده براي به قول خود کنايه اش شاهد آورده است. آيا همين تکليف ساير حکم ها و کنايات نوشته اش را روشن نمي کند؟ نظير اينکه «اين کتاب براي بيماري فعلي مطالعات تئاتر ما تجويز شده»؟ يا فلان «تعابير و ذکر نمونه از نمايشنامه هاي آن دوران براي حوزه فقير و نديد بديد مطالعات تئاتر در ايران بسيار خطرناک است»؟ شايد هم بايد منتقد را تحسين کرد که با سربسته گفتن دم به تله نداده است؟ به هرحال من يکي که به خاطر تلاشش براي معرفي کتاب و حال تحمل لغزخواني ام، سپاسگزارش هستم.

علي قلي پور

عنايت منتقدانه به کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه»، نويسنده «نازک دل» کتاب را بر آن داشته تا برخلاف رسم رايج به نقد يک منتقد پاسخ دهد. اما از آنجا که نوشته کوتاه آقاي سپهران فراتر از پاسخي به يک جزء کوچک از کل نقد بوده و مي توان آن را به تلاشي براي انکار کل نقد تعبير کرد، بنده نيز قصد نوشتن پاسخي به اين نوشته دارم.

1- مي گويند ناصرالدين شاه با ديدن «آلبرت هال» لندن به فکر ساختن «تکيه دولت» افتاد، اين يک گمانه زني است که بيضايي با تاسي از ديگران در کتاب «نمايش در ايران» بسط داده و حالا هر جا که صحبتي از تکيه دولت مي شود، همه بي دليل يا با دليل، يادي هم از آلبرت هال مي کنند. سالن آلبرت هال يکي از چندين و چند تماشاخانه يي است که ناصرالدين شاه در سفرهاي خود به فرنگ ديده. وجود اسناد مکتوبي از حضور ناصرالدين شاه در سالن آلبرت هال لندن دليلي شده تا همه ساخته شدن تکيه دولت را ماحصل تاثيرپذيري ناصرالدين شاه از اين سالن بدانند. اما مثل هر گردي گردو نيست در اين باره کاملاً صدق مي کند. شباهت اين سالن فرنگي و تکيه دولت تنها در گرد بودن آنهاست. معماري دروني اين دو بنا به هيچ وجه هيچ شباهتي به هم ندارد. اگر هر چيز گرد را حاصل تاثير پذيري از چيز گرد ديگري بدانيم، پس عقلاني تر خواهد بود اگر بگوييم ناصرالدين شاه با ديدن تشت به فکر ساختن تکيه دولت افتاد، نه سالن آلبرت هال، زيرا درون سالن آلبرت هال هيچ ربطي به درون تکيه دولت نداشته و ندارد. الگوي تکيه دولت بيش از اينکه سالن آلبرت هال باشد، تکايا، کاروانسراها و ميادين است. ديگر اينکه تکيه دولت، همان طور که از نام آن پيداست، ساخته شد براي تعزيه ولاغير. مستوفي و امانت و ديگران همچنان مستدل و موثق از علاقه ناصرالدين شاه به تعزيه نوشته اند، که ذکر دوباره آن زياده گويي است. کتاب آقاي سپهران وقتي مي خواهد نتيجه رانسيري خود را از «سويه سياسي تاسيس تماشاخانه» در ايران بگيرد، ماجراي تکيه دولت را بدون هيچ گونه ابهام زدايي از شبهات موجود، با همه خطاهاي مورخان و محققان قديم شرح مي دهد و نتيجه خود را مي گيرد؛ کل نقد من به ايشان درباره قطعه کوتاه تکيه دولت در کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه» به همين دليل بود، نه چيز ديگري که نويسنده در پاسخش مرا به آن متهم مي کند. زيرا ايشان طوري نوشته اند که گويي قصد دارند به خوانندگان خود بگويند روايات تاريخي چه درست باشند و چه نباشند، رانسير اينجا دست کم به کار من مي آيد که بگويم تاسيس تماشاخانه در ايران سياسي است. آقاي سپهران نوشته اند؛ «چه ساختن تکيه دولت را از همان بدو امر به نيت اجراي تعزيه بدانيم و چه همان روايت معمول1 را بپذيريم، در هر دو حال يک مساله ثابت است و آن سويه سياسي ايجاد تماشاخانه است. در روايت امانت تماشاخانه وسيله يي مي شود براي محدود کردن قدرت لايه اجتماعي خاص و در نتيجه دست درازي حکومت در قلمرو کاري آن لايه. در ديگري اين حرکت پليسي و ضدتئاتري است که دست بالا را دارد و منجر به آن مي شود که تماشاخانه در جاي ديگر برپا شود.» (ص 43)

اين گونه نوشتن و نظريه پرداختن، استوار کردن يک ايده خوب بر فرض هاي غلط و بهره گيري از ايده هاي رانسيري است که نظريه اش ارتباط مستقيمي با «هنر تئاتر» ندارد. پس آيا خواننده با بازگويي نوشته هاي کتاب هاي ديگر مواجه نيست؟ بي شک اين کار، «بي»مايه گذاشتن از رانسير هم ممکن بود. حال آيا بيراه است اگر اين کتاب را صرفاً اجراي کلاژي متشکل از تاريخ مشروطه، اسناد تئاتري، ترجمه و توزيع قطعاتي از نوشته هاي رانسير و هالوارد در کتاب، و سرانجام پرده برداري از عبارت «نظريه يي در باب تئاتر سياسي و سياست تئاتري در ايران» بدانيم، که کل آن نوعي وارونه سازي نظريه رانسير و بر کندن آن از متن انديشه سياسي و مستقر کردن آن در متن طليعه هنر تئاتر در ايران است؟

آقاي سپهران در پاسخ خود همه پنج دليلي را که من نه صرفاً براي ايراد بي مورد گرفتن از کتاب، که براي نشان دادن اهميت مطالعه مشروطه و تئاترهاي آن آوردم، نفي کرده و نوشته اند؛ «بايد منتقد را تحسين کرد که با سربسته گفتن دم به تله نداده است.» آقاي سپهران که در آغاز نوشته اش درباره نقد کتاب شان، خود را «نازک دل» توصيف کرده، نبايد تعجب کند که ديگران هم ايشان را به نازک دلي بشناسند و شيوه سربسته گفتن را براي نقد کتاب شان انتخاب کنند. اگر نه برخي ضعف هاي کتاب با تورقي کوتاه، از همان آغاز اظهرمن الشمس است.

آيا کتابي که واژه «تئاترکراسي» در عنوان آن است و در فهرست منابع آن اثري از کتاب افلاطون دوم و سوم و دهم جمهور افلاطون نيست، مشکوک به نظر نمي آيد؟ مفهومي که بدون ارجاع به افلاطون نمي توان آنچه هالوارد درباره تئاترکراسي رانسير مي گويد فهم کرد. نمي توان مستقيماً سراغ افلاطون نرفت و صرفاً به آنچه هالوارد در شرح افلاطون مي گويد بسنده کرد، زيرا بعيد است کسي صرفاً با خواندن ترجمه آن بخش هايي از مقاله هالوارد که از افلاطون مي گويد به فهم کامل رابطه بسيار مهم افلاطون و تئاترکراسي و رانسير پي برد. اين يعني ساده انگاشتن موضوع و محکم نکردن ريشه هاي نظري کتاب. واژگوني راي افلاطوني در بحث رانسير، يکي از نکات مهم مقاله هالوارد است؛ بحثي که اگر از نظريه رانسير حذف کنيم، تقريباً چيزي از آن باقي نمي ماند و به کل بي بنياد مي شود، زيرا «افلاطون تئوريسين اعظم توزيع بسامان نقش ها و پيشه ها بوده و حامي جهاني ا ست که هر فرد آن صرفاً جاي خاص خود را دارد». محروميت از صحن علني تظاهرات و محروميت از شکل تئاتريکال، کاملاً تنيده با «جمهور» افلاطون است. به اين ترتيب رويارويي و تقابل با چنين ايده يي است که به طرح «برابري» نزد رانسير مي انجامد. براي کتابي که داعيه وارونه کردن نظريه رانسير براي تعميم دادن آن به مشروطه دارد، نبايد به همان نکاتي که هالوارد در شرح رانسير گفته بسنده کرد. انتظار هر خواننده سختگير اين است که کتاب به جاي آغازيدن با شرح هالوارد بر رانسير، با جمهور افلاطون آغاز شود، زيرا بسياري از نکات مهم تئاترکراسي، در توضيح مختصر هالوارد نيامده است.

رانسير نه نظريه پرداز تئاتر و اجراست و نه خود اصراري به ورود به اين محدوده مطالعاتي دارد. البته بماند که به دعوت گروهي آن سخنراني مشهور خود به نام «تماشاگر رهاشده» را ارائه کرد. هالوارد هم در آغاز مقاله اش به صراحت نوشته قصد او بررسي «استعاره تئاتريکال» رانسير و مشکلات برآمده از آن است. نويسنده کتاب نيز خود تاکيد دارد رانسير صرفاً براي سر و شکل دادن به چارچوب نظري کتابش انتخاب شده و دليل ديگري ندارد. اما آنچه ما را بر آن مي دارد که بگوييم رانسير کمکي به فهم و نظريه پردازي ما در باب تئاتر مشروطه نمي کند، فاصله بسيار رانسير با جهان «هنر تئاتر» است.

«هوارد بارکر» که نام او هميشه با «تئاتر سياسي» عجين است، در کتاب خود با عنوان «مرگ، انسان و هنر تئاتر» ميان «تئاتر» و «هنر تئاتر» تفاوت قائل مي شود؛ تفاوتي که اگر آقاي سپهران ميان اين دو قائل مي شد، امروز کمتر بهانه به دست منتقدان خود داده بود. بارکر آنچه سياست و تئاتر را به هم نزديک مي کند و قابل تامل مي سازدش، «هنر تئاتر» و آنچه به کل دور از سياست و بي اهميت است، «تئاتر» مي نامد. او در يکي از گزين گويه هاي کتاب خود آورده؛ «تئاتر هميشه در تقابل با خيابان است. گويي تئاتر دروغين و خيابان واقعي است. هنر تئاتر در خيابان بر استقلال مطلقش تاکيد مي کند و براي در و ديوار ارزش قائل است. هنر تئاتر خيابان را ترک مي کند تا به خيابان برسد. در هر حال چه کسي مي گويد که خيابان واقعي است؟ خيابان تنها تظاهر به واقعي بودن مي کند.» يا در جايي ديگر «تئاتر براي بعضي ها لذت بخش است. هنر تئاتر براي بعضي ها اضطراب آور است. کدام يک از اين دو هديه يي بزرگ تر هستند؟» بارکر و بسياري ديگر از نظريه پردازان تئاتر سياسي معتقدند نمايشي بودن، سازماندهي داشتن و تماشايي بودن سه ويژگي بارز همه تئاترها، آيين ها، مناسک، تظاهرات سياسي و... هستند. اما در اينجا بايد مانند «هوارد بارکر» ميان تئاتر و هنر تئاتر فرق قائل شد. براي بررسي تئاتر سياسي و جستن سياست در تئاتر بيشتر شکنر و برشت و حتي نوع ارتجاعي و کهنه آن، پيسکاتور به کار مي آيد و نه رانسير. شکنر خيلي پيش از رانسير ويژگي هاي تئاتري را که با توجه به مقتضيات زمان سياسي مي شود، بررسيده و ظهور رانسير در اين کتاب تنها وادادگي به مسائل مد روز و فيلسوفاني است که عده يي تلاش در معرفي آنها و داعيه کشف آنها را دارند. اگر هم از شکنر و ديگران بگذريم، آن سوتر ژان دووينيو را مي بينيم. نويسنده در مقدمه کتاب خود دم از «جامعه شناسي تئاتر» زده، در صورتي که در فهرست منابع او و در متن کتاب او هيچ اشاره يي به مهم ترين جامعه شناس تئاتر، يعني «ژان دووينيو» نشده است. حال بايد پرسيد مگر مي توان به حوزه جامعه شناسي تئاتر پا گذاشت و نامي از دووينيو نياورد؟ دووينيويي که پيش از رانسير گفته است همه جوامع رو به توسعه در برهه يي از تاريخ خود «تئاتري» مي شوند. پس اينجا نه قضاوتي مغرضانه مي بينيم و نه نقدي نامنصفانه، ما تنها چند پرسش طرح مي کنيم و با تعجب مي پرسيم اين رانسير چگونه سر از تئاتر درآورد؟،

پي نوشت ؛---------------------------

1- منظور آقاي سپهران روايتي است که ساخته شدن تکيه دولت را به نيت اجراي تئاتر مي داند؛ اقدامي که با مخالفت علما مواجه شده و سرانجام بناي تکيه دولت به مکاني براي اجراي تعزيه اختصاص يافت.

سحر عصرآزاد

من از زماني که قلب خود را گم کرده است مي ترسم

من از تصور بيهودگي اين همه دست،

و از تجسم بيگانگي اين همه صورت مي ترسم...

«دلم براي باغچه مي سوزد»                                                                                           فروغ فرخزاد

نخستين فيلم بلند سينمايي اميد بنکدار و کيوان عليمحمدي هر چند ديرهنگام- به اندازه چهار سال- به اکران عمومي سينماها درآمده اما هنوز هم مي تواند مخاطب عام را غافلگير کند؛ مخاطبي که عادت کرده فيلمساز به جاي او ببيند و قضاوت کند و قوه تخيل او را هيچ بينگارد، با شريک شدن در تجربه اين فيلم از کشف خود غافلگير مي شود.

«شبانه» به عنوان اولين فيلم بلند اين دو فيلمساز پس از حضور موفق آنها در عرصه فيلم کوتاه و مستند ساخته شد، با آثار داستاني و زنانه يي چون «عشق تنهاست...» و «هيچ کس با هيچ کس سخن نمي گويد» و مستندهاي «چشم اندازهاي سياوش آباد» (درباره مرحوم سياوش کسرايي)، «چه شگفت است عشق که هم زخم است و هم مرهم» (درباره ايران درودي)، «MDMA» (درباره قرص هاي روانگردان)، «سرخ» (درباره ايدز)، «آسمان سياه شب» (درباره آلزايمر) و...

همه اين آثار در زمان نمايش و حضور در جشنواره ها مورد توجه پيگيران جدي سينما قرار گرفتند و واکنش هايي را به همراه داشتند که موجب شد اين دو کارگردان هنگام گام نهادن به دنياي حرفه يي سينماگران جواني شناخته شده و صاحب سبک باشند. آنچه در اين مقطع از فيلم هاي بنکدار و عليمحمدي قابل پيگيري و تحليل بود نگاه به شدت حرفه يي و خاص آنها به تخصص هاي مختلف در کنار دغدغه هاي فرمي و مضموني بود که در مجموع آنها را به عنوان فيلمسازاني ساختارشکن مورد توجه قرار داد. در حالي که دغدغه آنها صرفاً ساختارشکني نبوده بلکه پيگيري نوعي سليقه و زاويه ديد شخصي بود. اين وجه باعث شد تفاوت نوع نگاه آنها با ديگراني که سعي مي کردند در قالب هاي ازپيش تعيين شده قرار بگيرند، خودنمايي کند. هرچند اين خودنمايي ناخواسته- به دليل نگاه شخصي و شناسنامه دار- به رخ کشيدن مهارت هاي فيلمسازي آنها تعبير شد، اما پيگيري اين سبک نشان داد اگر مقصود صرفاً همين بود مي توانست با چند فيلم تامين شده و آنها را به سمت و سويي ديگر بکشاند.

پيگيري آثار کوتاه، داستاني و بلند اين دو کارگردان براي رسيدن به زاويه نگاه شخصي آنها مشخص مي کند اين ديدگاه تا چه حد عميق و ريشه دار و متاثر از وجوه تکرارشونده در فيلم هاي آنها است. در واقع هرچند اين دو فيلمساز به عنوان سينماگراني فرم گرا معروف شده اند اما اهميت داستان و قرار گرفتن فرم در خدمت محتوا اين نکته را برجسته مي کند که نگاه آنها يکسويه نيست. همان طور که به ساير وجوه و تخصص ها نيز نگاه حرفه يي ويژه يي دارند. همان طور که فيلم هاي مستند و داستاني آنها نيز ترکيبي از خطوط داستاني دراماتيک، روايت هاي چندگانه و تو در تو، توجه ويژه به زنان، حضور بازيگران چهره و حرفه يي سينما،... و در مجموع نقطه تلاقي هنرهايي چون شعر، ادبيات، عکاسي، نقاشي، موسيقي و... است.

جرقه شکل گيري «شبانه» هنگامي روشن شد که هنوز قرص روانگردان موضوعي تازه در سينما و حتي تلويزيون بود و به اين شکل فراگير و در بسياري موارد غيرهنرمندانه به آن پرداخته نشده بود. هر چند هنوز هم نگرش به اين موضوع در فيلم ها از ديدگاه آسيب شناسي و ارائه پيام اخلاقي پيروي مي کند اما اهميت «شبانه» در اين است که همان زمان هم نگاهي متفاوت و دراماتيک به آن داشت. در واقع بنکدار و عليمحمدي آسيب شناسي، درمان، روانکاوي، چرايي و... را بر عهده يک فيلم مستند گذاشتند تا با فراغ بال به جذابيت هاي دنياي تخيل براي غافلگير کردن مخاطب خود بپردازند.

«MDMA» پاسخي به درک اين نياز بود که در قالب يک فيلم مستند با روايت هاي چندگانه وجوه آسيب شناسانه مصرف قرص هاي روانگردان را با تکيه بر اصول شناخته شده اين دو فيلمساز به تصوير درآورد و جواب خود را هم از بازتاب گسترده آن گرفت.

اما «شبانه» داستان دختري است به نام شبنم (هديه تهراني) که درگيري هاي ذهني و پيچيده خود را دارد. او از يک طرف با روح برادر شهيدش (آتيلا پسياني) درگيري است و هنوز با مرگ او کنار نيامده و از طرفي هم نمي تواند با دوستش کيا (کورش تهامي) ارتباطي سالم و متعارف برقرار کند، به همين دليل دچار شک و ترديد فزاينده نسبت به مرد است. در ابتداي فيلم به موقعيت شبنم به عنوان يک چنين دختري پرداخته مي شود و تماس هاي تلفني مکرر او با کيا که هر بار به در بسته مي خورد، اين وجه را برجسته مي کند.

با اين معرفي اوليه دنياي ذهني شبنم بر فيلم حاکميت پيدا مي کند و آنچه به تصوير درمي آيد فضايي آشفته و درهم ريخته است که هر لحظه بيشتر مخاطب را به ذهنيت قهرمان فيلم نزديک مي کند. در واقع مخاطب در حاکميت اين فضا است که با شک و ترديد شبنم نسبت به کيا همراه مي شود و البته آن را به رفتاري عام تعميم مي دهد؛ زنان هميشه مشکوک و مردان هميشه خائن. اما نکته اينجاست که اين تعبير عام با قرار گرفتن بر بستري خاص از کليشه خود فاصله گرفته و ذهنيت مخاطب را هم در مواجهه با اين کليشه به چالش مي کشد. چگونه؟ به کمک تمهيدي دراماتيک که در بطن موضوع قرار دارد. در واقع توهم ناشي از مصرف قرص هاي روانگردان تمهيدي به شدت دراماتيک است که با وارد شدن به دنياي فيلم امکان بازنگري در يک کليشه رفتاري را فراهم کرده است. وقتي روايت داستان فيلم دو بار در توهم شبنم جلو مي رود و با رسيدن به نقطه فينال به روايت زمان حال بازمي گردد، آنجاست که غافلگيري اصلي به مخاطب وارد مي شود.

آيا کيا واقعاً دودره باز و خيانتکار است يا توهم شبنم به اين وجه دامن زده است؟ رساندن مخاطب به طرح چنين پرسشي مسلماً فقط با تکيه بر روايت و داستان امکان پذير نشده چرا که قصه به تنهايي قادر به بازسازي دنياي ذهني قهرمان و انتقال آن به مخاطب نيست. در واقع اين فضاسازي و حاکميت دنياي توهم وار شبنم به کليت فيلم است که مخاطب را در جهان خيال و واقع با او همراه کرده و در لحظه نهايي ضربه را وارد مي کند؛ ضربه يي که مخاطب را غافلگير مي کند تا اين بازنگري را نه فقط در دنياي فيلم بلکه در تعابير ذهني خود انجام دهد. اينجاست که مي توان گفت يک انديشه و تفکر به شيوه يي دروني وارد زيرلايه هاي فيلم شده تا بدون شعار و پيام مستقيم يک باور درست يا غلط را به چالش بکشد. اين همان رسالتي است که - اگر شعار محسوب نشود- از انديشه بسياري از سينماگران ما رخت بسته و فراموش شده است. اين همان نظر برجسته يي است که در فيلم «شبانه روز» هم حاکميت داشت و اين دو کارگردان با فاصله گرفتن از مسند قضاوت، آسيب شناسي عشق هاي پنهان و پنهانکاري در عشق را در چهار قصه مجزا به تصوير کشيدند. 

* بخشي از ديالوگ هاي کيا با شبنم

فرانک کلانتري

«فروغ فرخزاد» شاعر است، شکي نيست اما در ستون خاصي از سينماي ايران هم کم جايگاهي ندارد. نزديک شدن به تولدش بهانه خوبي ا ست که از او به عنوان سينماگر نيز ياد کنيم و به اين جنبه نديده مانده زندگي هنري اش نگاه کنيم؛ هنري که در مورد او کمتر به آن پرداخته شده است. البته سينماي فروغ نيز شبيه يک قطعه شعر است در ميان دفترهاي شعرش که به فيلم تبديل شده باشد.

فروغ در پانزدهم دي ماه 1313 از پدري تفرشي و مادري کاشاني در شهر تهران به دنيا آمد.

دوره اول زندگي هنري فروغ پس از ازدواجش با «پرويز شاپور» با چاپ شدن شعرهايش در مجله هاي «روشنفکر»، «اميد»، «ايران»، «سخن» و چاپ کتاب «اسير» همراه است. مدت زندگي او با پرويز شاپور کوتاه بود. اما تاثير شاپور بر زندگي هنري و احساسات فروغ غيرقابل انکار است. او پس از جدا شدن از همسرش دو کتاب «ديوار» و «عصيان» را چاپ مي کند و مدت کوتاهي را هم در ايتاليا و آلمان زندگي مي کند. زندگي در آلمان و ترجمه کتاب شعر «مرگ من روزي...» بر مجموعه عصيان تاثير مستقيم داشته است.

فروغ پس از چاپ عصيان در اوج نااميدي و مرحله بدي از زندگي اش با «ابراهيم گلستان» آشنا مي شود و از اينجا است که او وارد دنياي فيلمسازي مي شود. درست است که فروغ پيش از اين نيز با نمايش و نمايشنامه نويسي مانوس بوده اما آشنايي با ابراهيم گلستان تاثير فراواني بر اين دوره زندگي فروغ دارد. او ابتدا در سازمان فيلم گلستان به عنوان ماشين نويس و براي بايگاني اطلاعات فيلمسازي استخدام شد اما طولي نکشيد که او جايگاه ديگري را نزد اين سازمان پيدا کرد. البته گلستان از نويسندگان و اديبان ديگري چون «مهدي اخوان ثالث»، «نجف دريابندري» و... در مجموعه خود بهره مي برد.

سازمان در آن دوره مشغول ساخت مستندي تحت عنوان «يک آتش» درباره آتش سوزي بود که در اهواز بر سر چاه نفتي رخ داده بود و فروغ فرخزاد به انگلستان فرستاده شد تا نحوه تهيه فيلم مستند و تدوين را آموزش ببيند. وي براي تدوين فيلم آتش به ايران بازمي گردد و با تيم آن مستند همراه مي شود.

اين فيلم در سال 1340 چند جايزه بين المللي را به دست آورد و «هوشنگ کاووسي» که سينماي روز ايران را با تعبير فيلمفارسي کلاً رد مي کرد اين فيلم را يک شاهکار در معيارهاي جهاني خواند. پس از آن «موسسه ملي فيلم کانادا» سفارشي به شرکت گلستان مي دهد که درباره مراسم خواستگاري در ايران فيلم بسازد. اين فيلم يکي از چهار فيلم يک مجموعه بود که درباره مراسم خواستگاري در چهار کشور کانادا، هند، ايتاليا و ايران مي پرداخت. نويسندگي و کارگرداني اين فيلم را ابراهيم گلستان در دست داشت و فروغ عنوان دستيار کارگردان و بازيگر نقش عروس را دارا بود.

در ابتدا قرار بود نقش داماد به «جلال آل احمد» سپرده شود اما پس از سر باز زدن ايشان «پرويز داريوش» مترجم و نويسنده برجسته اين نقش را برعهده مي گيرد. «طوسي حائري» همسر «احمد شاملو» هم در ميان بازيگران اين مجموعه چهره يي نا آشنا است که رفاقتي ديرين با فروغ داشته است. در سال 1341 روزنامه کيهان سفارشي را به شرکت گلستان مي دهد تا درباره افتتاح بيمارستاني در شهر مشهد و وضعيت بيماران جذامي گزارشي تصويري به آنها دهد. اين مساله و ديدن اين فيلم ها گلستان را به صرافت مي اندازد تا درباره جذامي ها فيلمي بسازد و او اين کار را به فروغ محول مي کند.

فروغ و گروهش به آسايشگاهي در تبريز به نام «بابا داغي» مي روند تا فروغ فيلمش را درباره جذامي ها بسازد. بيش از هر چيزي اين پروژه روحيه لطيف انسان دوستي فروغ و احساسات بي رياي او را به همه نشان مي دهد. او طوري با آن بيماران عجين شده بود که بيماري آنها را فراموش مي کند. فيلم «خانه سياه است» روايت فروغ است در اين همدردي، نه فيلمي سياه که مجموعه يي است وام دار از احساسات ناب و شاعرانه او. وقتي فيلمش جايزه «اوبرهاوزن» را از آلمان غربي مي برد اظهار بي تفاوتي مي کند و مي گويد لذت واقعي او وقتي بوده که فيلمش را مي ساخته. اين جايزه در آن سال ها ارزش بسياري داشت. حتي اگر اکنون جايزه فروغ را به سياه نمايي در فيلمش و جذابيت بومي اين فيلم ها در کشورهاي ديگر نسبت دهند، اثر او اکنون هم پاره يي از حقيقت انکار نشدني يک جامعه است که نگاه خالقش را نسبت به وضع موجود بازتاب مي دهد. يادمان باشد که اين فيلم بيشتر از 50 سال از ساخته شدنش مي گذرد و نشانگر بخشي از پيشرويي فروغ در زمينه هاي گوناگون هنر است و اگر زندگي طولاني تري داشت يقيناً تاثير فراواني بر سينماي ايران مي گذاشت.

آگاهي از آشنايي فروغ فرخزاد و «برناردو برتولوچي» فيلمساز و شاعر ايتاليايي خالي از لطف نيست، و چه خوب که از گفت وگوي آنها فيلمي هم موجود است که در ايران به نمايش درنيامده. اين آثار پراکنده در کارنامه سينمايي فروغ بيشتر به اين دليل قابل توجه هستند که فروغ تازه پا به عرصه هنر سينما گذاشته بود و فرصت نيافت بيش از اين به نگاهش به اين هنر بپردازد. «ناصر صفاريان» با ساخت سه اثر «جام جان»، «اوج موج» و «سرد سبز» کوشيد آثار ديده نشده اين هنرمند را به ياد مخاطبان سينما بياورد. 

* از دفتر «عصيان» قطعه «شعري براي او»