به معرفي نياز چنداني ندارد، که اين بي نيازي محصول حضور متداوم نام او در کوران سال ها -تو بگو نيم سده- منتهي به امروز شعر ايران است؛ نامي که در تدريج اين چند دهه، براي خواننده فارسي زبان، آشناتر شده است. از پري دريايي تا معشوقي که «مي خواهد در زير کشتي شکسته دفن کند/ براي خودش» زنده و مرده راوي را، از تور صيادي و ماهي مرده و ديگر جانوران آبزي خليج فارس تا صداي نفس هاي جاشوها و وصيتنامه يي که بر سطح آب نگاشته مي شود، همه و همه، حتي عنوان کتاب آخرش «پيکاسو در آب هاي خليج فارس»، براي خواننده، نشانه هايي است از تاثيري که زادبوم علي باباچاهي بر شعر او داشته و دارد. حتي اگر نداني يا از خاطر برده باشي که او دهه ها پيش در يکي از دبيرستان هاي بندر بوشهر در کلاسي درس مي خوانده که دانش آموزانش ادبيات فارسي را از شاگرد جنوبي تبار نيما يعني منوچهر آتشي فرا مي گرفتند. گفت وگو با «اعتماد»، زمينه يي شد تا علي باباچاهي ضمن پاسخ دادن به سوالاتي پيرامون شعرها و مدعياتش در سال هاي پشت سر، درباره شعر دو تن از شاعران هم نسل خود و يدالله رويايي نيز حرف بزند. در مقام قياس با گفت وگوهاي باباچاهي در اين سال ها، به نظر مي رسد متن تازه تري را پيش رو داشته باشيد.
بهنام ناصري
-علي باباچاهي در سال هاي گذشته نظراتي در حوزه شعر ارائه کرده در نقد وضعيتي که خود، آن را «اعمال قدرت» در شعر- به ويژه- عاشقانه امروز فارسي مي نامد. در اين موضع گيري انتقادي، نگاه تان صرفاً ناظر بر ابلاغ معاني سلطه گرايانه در شعر است يا به خودابلاغ گري هم به مثابه عامليت قدرت نظر داشته ايد؟
موضوع اعمال قدرت که شما مطرح مي کنيد، معطوف به بحثي است که فوکو مطرح مي کند. او با طرح دو مقوله «دانش» و «قدرت» در کنار هم، ابراز نگراني مي کند از همدستي اين دو و روزي که دانش هم به ياري قدرت بشتابد، منظور فوکو زماني است که دانش در نقش قدرت پديدار شود. اما در جواب سوال شما بايد بگويم که منظورم در حوزه مفاهيم، قابل درک است مگر آنکه شما با سوالات خود ذهن مرا به جاهاي ديگري بکشانيد. قدر مسلم شاعران و اصولاً شعر مدرن ما از نيما تا حدوداً همين اواخر در ابرازهاي عاشقانه، يعني در مهرآميزترين جلوه هاي خود نيز با نوعي جبروت مذکر و يک جور مردسالاري همراه بوده است. لازم به اطاله کلام هم نيست. همان طور که در مقدمه کتاب «عاشقانه ها»ي من آمده ، در شعرهاي احمد شاملو، نصرت رحماني، اسماعيل خويي و ديگر شاعراني که به مقوله تغزل پرداخته اند، مي بينيم که محوريت در تصرف عنصري قرار گرفته که همان شاعر است و در اينجا طبعاً مîرد، يعني در هاله يي از مهرورزي و مبادله و مفاهيم مهرورزانه، باز هم ردپاي يک مîرد که حرف اول را مي زند، به چشم مي خورد.
-موضع انتقادي شما به آنچه «جبروت مذکر در شعر مدرن فارسي»اش مي خوانيد، آيا قرار است ما را به مدلول هايي بيرون از متن ادبي، مثلاً به ناشناخته ماندن تجربه دموکراسي در تاريخ سياسي، اجتماعي ايران هدايت کند؟
عدم تمرين دموکراسي در طول تاريخ باعث شده ما خيلي دير به خودشناسي برسيم. بنابراين در ژرف ساختار هاي رواني ما، ناخواسته قدرتي تعبيه شد که ما شاعران با وجود اينکه در تضاد دائم با آن به سر مي بريم، موفق نشويم آن را محو کنيم و از بينش ببريم. اين تصور که چنين قدرتي، آگاهانه از طرف مرد نويسنده يا مرد شاعر اعمال مي شود، درست نيست بلکه اين قدرت مثل ويروس در نسوج ذهن و زبان مرد شاعر يا نويسنده رشد کرده است.
-البته اعمال قدرت مذکر و به طور کلي تسلط جنس اول بر متن، طبعاً يک جنبه از جزميتي است که شما از فراگيري آن در شعر مدرن فارسي حرف مي زنيد.
بله، بحث من متصل به موارد و محورهاي ديگري در شعر ما هم هست که من مجموعه آنها را «جزميت هاي شعر مدرن» ناميده ام. اين جزميت ها هم در عرصه مفهوم مي تواند مشهود باشد و هم در عرصه تکنيک و فوت و فن. مثلاً مساله ثنويت گرايي که من مدام از آن حرف مي زنم، محصول فاعليت مقتدر است؛ فاعليتي که در نسوج يک متن تنيده شده و اجازه ابراز شق سومي را نمي دهد. من همين جا -به قول ادبا- مي افزايم که آنچه را که به عنوان تقابل و ثنويت گرايي مطرح مي کنم، هميشه هم در تضاد و ستيز با هم نيستند.
-منظورتان طرفين تقابل است ديگر؟
منظورم همين ثنويت هاست که گفتم. درست است که يک مولف آگاه نبايد خود را در يک بينش دوتايي درگير کند اما در نظر بگيريد «نور» و «تاريکي» را. اين دو اگرچه در تقابل با هم اند، اما در تضاد با هم نيستند. حتي ممکن است مکمل هم نيز باشند.
-حتي اگر فرض را بر اين بگذاريم که برخي تقابل ها در کار تکامل يکديگر باشند که شما مي گوييد، اما اين وضعيت متکامل، نه ناقض جزميتي است که مورد نقد شماست، و نه به برون رفت از آن کمکي مي کند.
بله، من مکمل بودن تقابل ها را در حاشيه عنوان کردم نه به عنوان موضوع اصلي بحث و شاخصي براي نقض جزميت شعر مدرن؛ وگرنه از «افسانه»ي نيما تا چند دهه شما مساله تقابل گرايي و ثنويت را مي بينيد.
- از نظر شما از شاعران امروز، آثار چه کساني در جزميت ستيزي در شعر مدرن قابل ملاحظه است؟
من در پاسخ به اين سوال بايد از کساني نام ببرم که شعرشان در جامعه ادبي ما طنين داشته؛ و نه فقط اسم و رسم و طبل و توقع.
-به نظر مي رسد خودتان را يکي از اين «صاحب طنين»ها مي دانيد. همين طور است؟
غبا لبخند؛ف اين در واقع دريافت شماست،
-شما مساله «نحو» را از وضعيت متن جدا مي دانيد؟
وقتي که نحو اعمال قدرت کند، در واقع متن اعمال قدرت مي کند و وقتي متن اعمال قدرت کند، ناخواسته، مولف -حتي مرده- اعمال قدرت مي کند.
-براي اينکه منظورتان از نحوشکني نيما با شکستن بحرهاي عروضي توسط او اشتباه دريافت نشود، لطفاً توضيح بدهيد و مواردي از مصاديق تجربه هاي نحوشکنانه در شعر نيما را بگوييد.
منظورم تصرف نيما در «دستور» دستوري شعر فارسي است آن هم با شناخت و درک ضرورت. اگر بخواهم به اختصار، مواردي از نحوشکني ها و ساخت شکني هاي نيما اشاره کنم، فهرست وار بايد بگويم؛ احضار واژه هاي گمنام و محلي، شيوه استفاده غريبي که از بعضي لغات در شعرهايش به چشم مي خورد، جست وجوي معناهايي ناشناخته براي لغات آشنا، پديد آوردن ترکيب و ترتيبي تازه در بافت جمله ها، قرار دادن صفت به جاي اسم، آوردن صفت بعد از ضمير ملکي مانند «با کفم خالي از ورق...»، به کار گرفتن «به» به جاي «با» مثل «گاه مي کوبد بر طبل به چوب» و موارد ديگري از اين دست.
-آثار شاعران school languege (مکتب زبان) را مي گوييد ديگر؟
دقيقاً. آنها هم اصطلاحي معادل «شعر زبان» يا «زبان شعر» دارند و نيز شاعري به نام آقاي «برنادت ماير» که سفارش هايي دارد به شدت افراطي در باب زبان. مثلاً اينکه شما فهرست يک کتاب را تبديل به شعر کنيد يا اينکه شعري بنويسيد که پر از حرف عطف «و» باشد. يا متني را به متن ديگر متصل کنيد و همه چيز را قلع و قمع کنيد و فلان و بهمان. من فکر مي کنم بخشي از شعر ما که در دهه هفتاد غخورشيديف نوشته شد، آگاهانه يا ناآگاهانه از دستورالعمل هاي اين مکتب غربي پيروي مي کند. من با اين تلقي که چنين تاثيرپذيري هايي را بايد به پاي درک پست مدرنيستي در شعر امروز ايران گذاشت، موافق نيستم.
-اما تنوع صورت هاي شعري در همان دهه 70 نگراني شما را از شايع شدن چنين تلقي يکسويه نگرانه يي از بين مي برد. بله، شعري که بدون هيچ نسبتي ميان صورت و محتوا به شکل فهرست يک کتاب نوشته مي شود، اساساً حاوي اتفاق مهمي نيست. در اينجا براي عيارسنجي آثار، آيا نبايد سراغ ضرورت پديدارشناختي شگردهاي شعري رفت و بر جنبه اجرايي شعرها تمرکز کرد؟
من هميشه بر جنبه اجرايي شعر تاکيد داشته ام اما... نمونه مورد علاقه شما؟
-شما مي گوييد اگر فرض پيروي ازlanguege school را بپذيريم، شعرهاي موفقي دارد. اين نظرگاه، آيا مساله «زبان زمينه» متن را ناديده نمي گيرد؟ پس جنبه فارسي بودن شعرها چه مي شود آقاي باباچاهي؟
وقتي ما از گزاره هاي تئوريک غربي حرف مي زنيم، اين گزاره ها قرار نيست تا ابد غيرفارسي بمانند. من از بورخس مثال مي آورم در آنجا که مي گويد غنقل به مضمونف من درست به دليل اينکه آرژانتيني هستم، از هر چيز بيگانه و غيرآرژانتيني لذت مي برم. يا مثلاً وقتي گوته تحت تاثير حافظ ما قرار مي گيرد، آيا با غربي بودن وداع گفته و به کلي شرقي شده؟ و اگر شرقي گرايي کند، آيا گناهي مرتکب شده است؟ آن هم در عصر ما که عصر فرارسانه ها و مبادله بين فرهنگ هاست و پاي مسائلي چون دهکده جهاني و يک وجبي شدن جهان در ميان است. در اين عصر انگار ما با يک بدنه فرهنگي غدر جهانف روبه رو هستيم. البته هر سرزميني رنگ و بوي خودش را به نظريه هاي تئوريک بيگانه مي دهد. به عبارتي گزاره تئوريک تا اينجايي نشود، لطفي ندارد چون شعري که در نتيجه آن نوشته مي شود، فاقد گيرايي است. بعضي ها اين نظر را دارند که -مثلاً- پست مدرنيسم مربوط به جهان غرب است و مال ما نيست، من مي توانم جواب اين دوستان را با نقل قول از پست مدرنيست هاي غربي بدهم. يکي از معماران غربي به نام «چارلز جنکس» معتقد است مقوله پست مدرنيسم اتفاقاً بيشتر به درد شرقي ها مي خورد تا غربي ها. يا فردي به نام پروفسور احمد اکبر مي آيد و کتابي با عنوان «اسلام و پست مدرنيسم» مي نويسد يعني يک جور اينجايي کردن و شرقي کردن پست مدرنيسم. اينجا مي رسيم به بحث فارسي بودن که جنابعالي مطرح کرديد که درست هم هست. دقيقاً بايد ديد که سهم فارسي بودن پاره يي از شعرهايي که در سال هاي 60 و 70 نوشته شده، چه شده و در کجاها مشهود است. بايد بگويم در اين دسته از شعرها و در بهترين جلوه هاي آن، «نحويت» به «محويت» رسيده و خصلتي ايراني- شرقي پيدا کرده است. بوي آشنايي گرفته. «بوي خوش آشنايي». مگر وقتي ما به پاريس مي رويم با تنفس اکسيژن آنجا غيرايراني مي شويم؟ قبل از طرح مسائل پست مدرنيستي در کشور ما، منتقدان ژست شان اين بود که نام هايي مثل پاوند، بودلر، اليوت، رمبو و... را در نوشته هاي خود بياورند و به شعر ها و آراي آنها استناد کنند. ما چقدر از سوررئاليست ها استفاده کرديم؟ از ساختارگراها؟ از فرماليست ها؟ همان چيزي که نيما به آن مي گويد «ساختمان». همان ساختي که حقوقي مي گويد. اصلاً حواس مان به اين نبود که در دنيا چيزي، يعني مکتبي، به نام سوررئاليسم وجود دارد که در هيچ قالبي نمي گنجد، بنابراين مساله يک مقدار متکثرتر و متناقض تر به نظر مي رسد. اين تناقض را من تناقضي زيبا مي بينم. ضمن اينکه پست مدرنيسم يک سبک ادبي نيست.
-اصلاً بزنگاه اين بحث، همين متناقض نمايي است. مگر جز با شناخت «غيريت» هاست که تفاوت و خاصيت متن را مي توان ارزيابي و تبيين کرد؟
بارک الله. غيريتي که براي «غير» خود طبعاً شگفتي و زيبايي خاصي مي آفريند. همان طور که حرف بورخس ناظر بر همين است.
-انگار موضوع، کمي سوءتفاهم برانگيز شد؛ گويا خود تاثيرپذيري از آراي پست مدرنيست ها- في نفسه- در نظرتان يک مرحله است در فرآيند دستيابي به آوانگارديسم و حالا مي خواهيد براي شعر پيشرو فارسي در قبال برخي تاثيرپذيري هاي خام و تجربه هاي شکست خورده حکم برائت بگيريد.
خب، طرح مقوله پست مدرنيسم در ايران به گمان من قدري از قطعيت ها و قطبيت ها در عرصه تفکر کاست و به جاي آن، طرح «نسبيت» گذاشت. البته گاهي آنقدر به مساله «نسبيت گرايي» دامن زده شد که ما را با نوعي از سرگيجه نسبيت ها هم روبه رو کرد. اما به هر صورت ما با ذوب شدن بخشي از قطعيت ها و قطبيت ها در شعر روبه رو بوديم. دستاورد ديگر طرح پست مدرنيسم مي تواند چندمرکزيتي در شعر باشد. اين بود که من در مقطعي بحث «شعر افشانشي» را مطرح کردم.
-اين سياليت و- احتمالاً- تخطي از محوريت موضوعي يا همان- به قول شما- افشانش در شعرها آيا براي تبيين نزد خوانندگان شعر امروز زمينه يي درخور داشته تاکنون؟ خواننده شعر -به معناي اخص کلمه حتي- اساساً چقدر با جنبه هاي تبييني گونه شعري مد نظر شما آشناست؟
شعر افشانشي در نهايت همان شعر چندمرکزيتي است يعني شعري است که از نظر صوري، اتصال چندان غيرقابل اجتنابي ندارد.
-اتصال به چي؟
اتصال سطرها و بندها غبه همف.
-وجود ندارد؟
به طور مستقيم احتمالاً نداشته باشد. اما -به قول معروف- نيک اگر بنگريم، مي بينيم که در ته اين شعر، در دايره چرخشي اين شعر و در چرخش و گردش درون شعر با نوعي ژرف ساخت روبه روييم. نوعي ساخت نامرئي که با چندمرکزيتي هم همراه است؛ به بيان ديگر شعر افشانشي بذرپاشي بر قطعاتي از زمين (صفحه کاغذ) است که جزايري پراکنده را تداعي مي کند. فصل مشترک اين جزاير (قطعات زمين، متن، صفحه کاغذ)، «بذر»ي است که بر آن پاشيده مي شود. از انتزاع فاصله مي گيرد و به التقاط و امتزاج نزديک مي شود؛ امتزاج طنز و فرهنگ عامه، ضرب المثل ها و کلاً انس با فرهنگي غيرنخبه گرا که با انسجامي که فورموله شده باشد، ميانه يي ندارد.
-اين البته در تاريخ شعر، بي سابقه نيست. همان طور که در شعر فارسي اين «گسسته/پيوسته» بودن فضا و ساختار از ديرباز وجود داشته .
بله، در شعر حافظ مثلاً. اين «گسسته/پيوسته»گي، خوشبختانه فاقد سنت نيست.
-و در آثار خيلي هاي ديگر از شاعران هم البته در دوره هاي مختلفي از تاريخ شعر فارسي و شعر جهان.
بله؛ همان طور که شعر چندمرکزيتي را مي توانيم در دوره هاي ديگري از تاريخ شعر جهان ببينيم. مثلاً سوررئاليست ها. از اين منظر پاره يي از مقولاتي که پست مدرنيسم در حوزه هنر مطرح مي کند، با سوررئاليست ها نزديکي هايي دارد.
-يکي از مهم ترين دستاوردهاي شعر فارسي در يک و نيم تا دو دهه گذشته، عبور از بيان معنا-به معناي پيش موجود- است يعني بي آنکه معناي مشخصي را از طريق متن ابلاغ کني، بتواني شعر خوبي بنويسي. شما چنين عبوري از بيانگري را چندان نمي پسنديد ظاهراً.
طبعاً خصلت شعر افشانشي اين است که شکل هاي ثابت را به چالش بگيرد.
- تنوع فضاها در شعر شما ناشي از تلفيق ناسازه هاي عمدتاً تجسم پذيري است که اجتماع شان، تصاويري منتزع از عالم واقع و از جنبه يي شايد سوررئاليستي به دست مي دهد؛ اما اين- به قول شما- افشانگي ها، کمتر دامن زبان را گرفته چون شعر علي باباچاهي عمدتاً در سطح خودآگاه زبان روايت مي شود. حالا مي پرسم آيا شما به عبور کامل از بيان بي اعتقاديد؟
گفتم خصلت شعر افشانشي، چالش با شکل هاي ثابت است. اين آنتي تز در خلسه يا بي خبري کامل صورت نمي گيرد. از سوي ديگر اين خودآگاهي هم اصالت کار را انکار نمي کند اما در نهايت هميشه حق با خواننده حرفه يي است. طبيعي است که در اين آزمون و خطاهايي هم وجود داشته باشد. اما صحبت شما ذهن مرا مي برد به آنجا که کسي که شعري را مي آفريند، طبعاً در يک خلسه و يک ناخودآگاهي و يک عدم اشراف بر خودش به سر مي برد.
-شايد مصداق همان جنون فوکويي باشد.
مولوي مي گويد؛ من چه گويم يک رگم هوشيار نيست / شرح آن ياري که او را يار نيست. اين شعر مولوي، تصديق و تاييد نظر شماست. اما من مي گويم اگر نويسنده يا شاعر در ناهوشياري مي نويسد، اگر مفتعلن، مفتعلن ها شاعر را کلافه کرده اند، اگر اين طور است، پس چگونه مي شود که شاعر همه قواعد -مثلاً- عروضي را هم رعايت مي کند و مي نويسد؛ فارغ از کار جهانم تنناها ياهو / ايمن از دور زمانم تنناها ياهو. چطور اين رديف بلند را رعايت مي کند؟ مولانا معتقد است بايد ناهوشيار بود. اما اگر او ناهوشيار است، چطور وزن و رديف ها و... را دقيقاً به جا مي آورد؟
-فکر مي کنم وضعيت شاعر هنگام نوشتن شعر، وضعيتي متناقض نماست که هم از امکانات زبان استفاده مي کند و هم کارکرد آن امکانات در طول تاريخ آن زبان را سعي مي کند فراموش کند.
بله. اما من مي گويم که نياييم با ذره بين روي کارهاي شاعر مکث کنيم تا ببينيم اين کجايش هوشيار است، کجا بيدار است و... بلکه بايد ببينيم که آيا از متن لذتي مي بريم؟ به قول يکي از فلاسفه، متني که با لذت نوشته مي شود، با لذت هم خوانده مي شود. ما هرگز مولوي را به جرم اينکه بر وزن و قافيه و رديف اشراف دارد اما دم از ناهوشياري مي زند، به دورنگي محکوم نمي کنيم بلکه متن را معيار قرار مي دهيم و لذتي که از آن مي بريم را. چرا شاعر مصرع «کو و کو و کو و کو و کو و کو» را با «عمو» در سطر مقابل هم قافيه مي کند؟ خب، براي اينکه شعر به رغم جنبه شهودي، به آگاهي هم نيازمند است. به هر حال پيشنهاد من اين است که ما زياد سر به سر خودمان نگذاريم.
طبيعي است که شعر من از اشراف به شعر غيرافشانشي و ساخت مند به گسسته نويسي ها و افشانشي نويسي ها رسيده است. بين دو اشراف، متني نوشته مي شود؛ متني که در عين ناهوشياري و حتي بعضاً جنون، حاصل نوعي اشراف و آگاهي هم هست. حالا موفق يا ناموفق، بحث ديگري است. گاهي اوقات يک فرد غشاعرف تجاهل مي کند به بيمار رواني بودن. مهم اين است که وقتي خودمان را به جاي آن فرد مي گذاريم، ببينيم اين ديگربودگي در متن شعر چه دستاوردي دارد برايمان؟ يکي طبعاً دستاورد معنايي است که معناهاي مختلفي را در بر دارد يعني نوعي تکثر و نه معنايي يکه. ديگري عرضه شدن ظرف ها و ساختارهايي جديد و چندگانه است براي خواننده که فرآيند اتصال با مجنون نگاري هاي من است.
- اما خواننده - به معناي موجود در بافت عمومي جامعه- به دلايل مختلف از شعر امروز ما عقب مانده و دستاوردهاي شعر جديد فارسي مثل خوابي گنگ و ناآشناست برايش. اين طور نيست؟
کاملاً درست مي فرماييد. اما بهتر است مثالي بزنم که بحث براي خواننده اين گفت وگو روشن تر شود. وقتي گزاره هاي غربي، مثلاً پست مدرنيسم، در کشور ما مطرح مي شد، عده يي از متفکران که شايد همين گزاره ها را به زبان اصلي هم خوانده باشند، مي گفتند اين مقوله مساله جامعه ما نيست. يادم مي آيد «شاهرخ حقيقي» در جواب اين دوستان نوشت که بايد ببينيم منظور از اين «ما» چه کساني هستند. اگر منظور کارگرها، کشاورزها و توده ها و عوام باشند، نه تنها پست مدرنيسم، که شعر مدرنيستي و اصلاً مدرنيسم و مدرنيته هم مساله آنها نيست؛ و من مي افزايم که خود نيما که روي سخنش همواره به همين جاليزبانان و کارگران و... است، شعري را ارائه مي کند که نه تنها اين مردم، بلکه روشنفکران هم از درک آن عاجز مي مانند. اگر منظور از «ما» استادان دانشگاه، دانشجويان، معلمان و... باشد، چرا نبايد چنين چيزي مساله آنها باشد. همان طور که مدرنيسم مساله آنها بوده، پست مدرنيسم هم بايد برايشان مساله باشد. حالا من از شما مي پرسم که منظور کدام خواننده است؟
-خواننده يي- دست کم- در استاندارد کساني که شعر شاعران دهه 40 را مي خوانده اند و مي خوانند. اصلاً حتي خواننده پايدار در حوزه روشنفکري.
حوزه روشنفکري هم مشتقات خودش را دارد. اگر معيار را دهه 40 بگذاريم، بايد ديد يا پرسيد تکليف اين خوانندگان با شعر شاعري مانند -مثلاً- يدالله رويايي، آيا واقعاً همسو به نظر مي رسد؟ آيا مورد اقبال عام قرار گرفته؟ منظورم از عام، همان عام دهه 40 است. «دريايي ها» و «دلتنگي ها»ي اين شاعر در سال هاي 44 و 46 منتشر شده که هنوز هم رتبه چاپ اولي اش را حفظ کرده و به چاپ دوم نرسيده، قصد من فعلاً دفاع از شعر رويايي نيست. خوانندگان شعر اين شاعر را «اقليت» هاي شعري بايد ناميد. تازه بعضي از طرفداران شعر رويايي به لذت بردن از آثار او تظاهر مي کنند.
-يعني معتقديد لذتي در کار نيست و...؟
من شخصاً ناظر بر خوانش شعر اين عده از شعرهاي رويايي بوده ام. اين را هم بايد گفت که بعضي از «اقليت»هاي شعري، هميشه در اقليت باقي مي مانند. به هر حال تعدادي از طرفداران رويايي مرعوب او شده اند به جاي اينکه مجذوب او باشند. شعر بعضي از آنها به تدريج، جذب بدنه مستقر مي شود. بخشي از شعر امروز که من آن را زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار داده ام، همچون شعر رويايي نخبه گرا، تک مرکزيتي و در به روي خود بسته نيست. با اين توضيح که «تاويل پذيري» البته يکي از خصلت هاي ويژه شعر ايشان است.
- زبان شعر رويايي در يکي دو دهه گذشته چقدر فرق کرده؟
خصلت بينامتني اين شعرها، يعني همان شعري که من آن را «شعر در وضعيت ديگر» ناميدم، و زبان تقريباً محاوره يي آن، امکان مواجهه بيشتري را به خواننده مي دهد به شرط آنکه خواننده با خودش لجبازي نکند و نترسد از اينکه مبادا ذائقه و معيار شعري اش دچار تغيير و تحول شود. به هر صورت سراغ رويايي که مي رويد، بايد سفت و سنگين قدم برداريد.
-شما همواره شعر جوان ترها و کتاب هايشان را دنبال کرده ايد. آثار چه کساني در اين سال ها بيشتر نظرتان را جلب کرد؟
در اين سال ها شاعران بسياري به طور مستمر و حتي مي توان گفت به صورت حرفه يي شعر نوشتند و خودشان و شعرشان را جدي گرفتند. البته بعضي ها در اين ميان خودشان را از شعرشان جدي تر گرفتند. به عبارتي گرفتار «خودمهم بيني» شدند. عده يي هم که براي خيلي آوانگارد بودن يا پست مدرن بودن دل شان لک زده بود، «ژانر» تراشي کردند. بعضي ها که استعداد قابل توجهي هم داشتند از شاعران ميان مايه سرمشق گرفتند و براي کسب مقبوليت، به کاهش از وجوه خلاقيت خود دست زدند. به هر حال از اين همه تحرک، به من حس شعف دست مي داد و مي دهد. در اين ميان چيزي که دستگيرم شد اين بود که شاعران آن سال ها، شعر مرا در خلوت مي ستودند اما در محافل و مجالس خصوصي و عمومي از خود مي زدودند که در سايه قرار نگيرند. در همه حال اما اين عزيزان، مايه دلگرمي من بودند. من جسارت خيلي هايشان را در «آدينه» و همچنين در جلد کتاب «گزاره هاي منفرد» ستوده ام و خطاب به آنها با زبان سعدي سروده ام؛ اول پدر پير خورد رطل دمادم / تا مدعيان هيچ نگويند جوان را. اگر اجازه دهيد اين ترس- يا حق- را براي خودم نگه دارم که از کمتر کسي نامي ببرم چون ممکن است بعضي از عزيزان فکر کنند دليلي داشته که اسم شان از قلم افتاده.
-فکر نمي کنيد همين خودداري ها در طول سال ها کلي سوءتفاهم برانگيز بوده. بهتر نيست در اين زمينه به توصيه نيما عمل کنيد؛ «تو مپوشان سخن ها که داري».
غمي خنددف بهزاد خواجات، بهزاد زرين پور- که قدري کم کار هم شده- مهرداد فلاح، علي عبدالرضايي، شمس آقاجاني، پگاه احمدي، مهرنوش قربانعلي، گراناز موسوي، هيوا مسيح و... نام هايي هستند که نمي روند از يادم. «فن»سالاري و «من»سالاري مربوط به بعضي از اين اسامي را فعلاً کنار مي گذارم. از بعضي هاي ديگر مثلاً از علي عبداللهي فعلي و... هم نامي اگر نبرده ام، دليلش خب، ظرفيت مشخصي است که صفحات روزنامه دارد.
-يکي از معضلات عرصه شعر در يکي دو دهه گذشته، عدم وجود سيستمي کارآمد در زمينه پخش کتاب بوده است. به عنوان شاعري که کتاب هاي متعددي در اين ارتباط منتشر کرده، براي خوانده شدن آثار شاعران امروز، چه الگويي را پيشنهاد مي کنيد؟
عدم ارائه «راهکار»، خودش نوعي «شاهکار» است. وضع نشر، وضع حشر و نشر، وضع توزيع و توديع، وضع نخواندن بيشتر از خواندن، وضع چاپ روزافزون کتاب هاي شعر، وضع کم طاقتي شاعران جوان براي انتشار کتاب، وضع چند پيشگي غشاعرانف، وضع چندچهرگي، وضع بي چهرگي، وضع پيشتازي در شعر، وضع دست و دلبازي در ارائه شعر تازه دم در وبلاگ ها، وضع دير آمدن به هواي زود رسيدن و غوره نشده مدعي مويز شدن، وضع حذف خلوت ها و به تبع آن کاهش خلاقيت ها، وضع تکثر افاده و تزلزل اراده، وضع خودي و ناخودي و بي خودي و خيلي آفات و اشارات و ارشادات ديگر در عدم ايجاد يک کانال درست پخش کتاب حتماً موثر است. گفتم که عدم غارائهف «راهکار» درست، خود نوعي «شاهکار» است.
-دانشگاه هاي ما متاسفانه با ادبيات خلاقه ارتباطي ندارند. به نظر شما حوزه آموزش عالي و حتي آموزش و پرورش ميان شعر و خواننده يي که گويا از آن دور افتاده، چطور مي توانند ارتباط برقرار کنند؟
فعلاً که خيلي ارتباط ها قطع است. در واقع قطع و وصل است. «وصل» در ادبيات کلاسيک ما البته به طي خيلي مراحل نياز دارد. حالا اگر با تعريف کلاسيک، چندصدهزار يا ميليون نفر گرسنه هم روي زمين وول بخورند، براي آنها «اصل»، وصل است و بس. آموزش و پرورش فعلاً همت کند و مطالبات ما بازنشستگان را بدهد، شعرخواني و ايجاد ارتباط بين آحاد جامعه و شعر، ارتقاي سطح شعرخواني و کتابخواني و... پيشکش اش. تحجر موجود در دانشگاه ها- البته از منظر شعرنشناسي- و قطع ارتباط با ادبيات خلاق، به يک زلزله فرهنگي يا به بياني غيرنحس، به يک معجزه فرهنگي نياز دارد و بس.
