يكشنبه، 13 دي 1388 - شماره 2141
   
 
صفحه نخست :: ضميمه روزانه :: ادبيات
گفت وگو با عليرضا محمودي ايرانمهر نويسنده مجموعه داستان «ابر صورتي»
روي شانه نويسندگان جهان

مريم مهتدي

اتفاق هاي عجيب اين روزها دور و بر ما زياد مي افتد، نمونه اش اينکه مجموعه داستان تازه نويسنده يي درست در روزهايي منتشر بشود که کتاب پيشين او در حال خمير شدن باشد. از عليرضا محمودي ايرانمهر حرف مي زنم و «بريم خوشگذروني» معروف اش. نخستين مجموعه داستان ايرانمهر بايد خمير بشود. در کنارش مجموعه داستان «ابر صورتي» کمتر از يک ماه پيش منتشر شده. به گمانم نويسنده شان روزهاي خوبي را نمي گذراند. يک طرف ناراحتي و نگراني براي کتابي که خوب بود و مجوز داشت و يکهو محکوم به مرگ شد، طرف ديگر خوشحالي از انتشار کتاب تازه اش که تک داستاني است از مجموعه پيشين او که اجازه نشر نگرفت. از اينها گذشته، «ابر صورتي» مجموعه يي خواندني است که نخستين داستانش هم بالاخره منتشر شد. با عليرضا محمودي ايرانمهر درباره اين مجموعه گفت وگو کردم.

---

-منتشر شدن داستان «ابر صورتي» در اين مجموعه، انگار داستان جداگانه يي دارد. از برنده شدن اش در جايزه «بهرام صادقي» که حتي باعث شهرت شما هم شد تا منتشر نشدن اش در «بريم خوشگذروني» و حالا هم انتشارش در اين مجموعه. داستان اين داستان خاص را برايمان تعريف مي کنيد؟

اين داستان سرنوشت عجيب و متضادي داشت. بعد از بردن رتبه اول مسابقه بهرام صادقي به طور گسترده يي خوانده شد و هنوز هم بعد از چند سال مي بينم وبلاگ هاي تازه يي آن را منتشر مي کنند.

-داستان «ابر صورتي» را خيلي از مخاطبان ادبيات داستاني، زمان برنده شدن اش در جايزه بهرام صادقي خواندند. حالا بعد از اين چند سال و ماجرايي که داشت، آيا داستان در اين مجموعه، تغييراتي نسبت به نسخه اولش کرده؟ مثلاً بازنويسي اش کرديد؟

نه، فقط ويراستاري شده. يک بار خودم رويش کار کردم و در نهايت آقاي سيدرضا شکراللهي آن را براي انتشار ويراستاري کردند. غير از داستان «176 کيلو گرم»، فقط داستان هاي «شب خيس رستگاري» و «ماک اسقاط در پاييز گندم زار» از اين مجموعه حذف شده و بقيه داستان ها خوشبختانه بدون سانسور منتشر شده اند.

-مجموعه اين 9 داستان با توجه به آن چند داستاني که گفتيد حذف شده، حاصل چند سال داستان نويسي شماست؟

بيشتر اين داستان ها بعد از سال 84 که بريم خوشگذروني منتشر شد، نوشته شدند. به غير از خود داستان ابر صورتي و موزهاي قاضي که نسخه هاي اوليه آن مربوط به 10 سال پيش است و بعدها بازنويسي شان کردم.

-بن مايه فکري داستان «خواب شفيره ها» نگرشي پسامدرنيستي دارد؛ به خاطر فضاي وهم آلودي که به شوخي درآميخته و قطعيت نداشتن اتفاق ها و در نهايت آن پايان خاص داستان و معلق ماندن همه چيز. اين ويژگي در ساير داستان هاي شما ديده نمي شود يا بسيار کم است. نظر شما چيست؟

خب راستش من هيچ اصراري براي اينکه داستان هاي يک مجموعه شبيه هم باشند، ندارم. البته عدم قطعيتي که بستر شکل گيري اين داستان است، زيرساخت هاي ذهني مرا هم مي سازد و گمان مي کنم رگه هايي از آن در همه داستان هايم وجود داشته باشد. در خواب شفيره ها بيشتر دوست داشتم مرزي مخدوش ميان بازي و واقعيت عيني بسازم. قبلاً داستان هاي زيادي درباره انواع پارانويا نوشته شده است؛ کساني که خيال را واقعيت مي پندارند يا گرفتار وضعيتي مي شوند که واقعيت را خيال تصور مي کنند. اما در اين داستان بازي ناگزيري محور قرار گرفته است که زن و مرد قصه، براي نجات زندگي شان ناچار به ادامه آن هستند. آنها براي زنده ماندن بايد لب مرز توهم قدم بردارند و لغزشي به هر طرف بي نهايت گران تمام مي شود.

-شما در داستان «اديسه» خطر بزرگي کرديد. از اين جهت که خلق شخصيت سوسک با آن معروفيتي که کافکا در مسخ برايش ايجاد کرد، آسان نيست. شما با نوشتن اين داستان نه تنها خطر کرديد که اتفاقاً به نظر من موفق هم شده ايد، اما نه به شکل کافکايي که به شکل مدرن، در حدي که ما ابتداي داستان گمان مي کنيم با داستاني ملال انگيز و شبه کافکايي روبه رو هستيم اما بعد مي بينيم داستاني سرگرم کننده پيش رويمان گذاشته ايد و وقتي در داستان پيش مي رويم، با يک شخصيت تمام عيار داستاني، سوسکي دوست داشتني، روبه رو مي شويم که تنها فرقش با انسان مدرن امروز، سوسک بودنش است. شما خودتان کدام طرفي هستيد؛ سوسکي که گمشده هاي انساني در جهان مدرن را روايت مي کند يا داستان برايتان جنبه زورآزمايي ادبي داشته؟

فکر مي کنم زورآزمايي با کافکا کار احمقانه يي باشد اما مي شود روي شانه تمام نويسندگان بزرگ نشست و افق بازتري را ديد، از سرمايه تاريخي شان استفاده کرد و کار اندک تازه تري انجام داد. به گمان خودم «اديسه» بازگويي فانتزي زندگي تراژيک و اديسه وار آرمان خواهاني است که مي خواهند قهرمان باشند، اما زندگي آنها را به سوي شناختي سيال و نسبي از هستي سوق مي دهد.

-به عنوان نويسنده تحليلي داشتيد از بن مايه اين داستان. من به عنوان خواننده مي خواهم بيشتر بدانم. چطور شد اين قالب و اين شخصيت را براي اين مفهوم انتخاب کرديد؟

چند سال پيش فيلم مستندي کار مي کردم و ناچار بودم به طور مستمر با زندانيان آزادشده مصاحبه کنم. يک بار مرد ميانسالي برايم تعريف کرد وقتي او را دست بسته به زندان مي بردند از پنجره گربه يي را روي ديوار ديده است. گفت در آن لحظه عميقاً دوست داشته جاي آن گربه باشد و بعدها نيز ديدن گربه ها در زندان حسي از آزادي در او ايجاد مي کرده است. حالت برعکس آن نيز وجود دارد. گاهي آدم در آينه به صورت خود خيره مي شود و احساس مي کند زندگي او را به چيزي ديگر تبديل کرده است. به هويت خود مشکوک مي شود و احساس مسخ شدگي مي کند. راستش هر بار مسخ کافکا را مي خواندم به نظرم مي آمد او نيز چنين چيزي را حس کرده است. اتفاقي که براي گرگوار ساسا مي افتد چندان عجيب هم نيست. زندگي روزمره هويت او را مخدوش کرده است و گرگوار يک روز صبح خود را در قالب سوسک مي يابد. مجموع چنين دريافت هايي بود که شخصيت داستان اديسه را تشکيل داد. در نوجواني دوست داشتم جاي اوريانا فالاچي باشم و رمان مستند و اديسه واري چون «يک مرد» بنويسم. يک روز صبح خيلي زود در دستشويي مثل خيلي وقت هاي ديگر سوسک مرده يي ديدم. در آنجا همه اين خطوط به هم رسيدند و فکر کردم احتمالاً مي شود يک سوسک با زباني آرکائيک از سرنوشت اديسه وار و قهرماني هاي خود سخن بگويد. براي باور پذير کردن داستان نيز مثل تمام داستان هاي ديگرم نياز به محاسبه و مهندسي متن داشتم. در اين مرحله ديگر احساس و الهام نقشي ندارد و بايد متن را قدم به قدم مثل حل کردن يک معادله رياضي ساخت.

-به نظر مي آيد شما گرايش شديدي به «قصه پردازي» داريد؛ در داستان کوتاه ايراني اما اين وضعيت چندان جدي گرفته نمي شود، به جايش بيشتر تمايل به تجربه شکل هاي متفاوت روايت و توجه به فرم و زبان ديده مي شود. «قصه پردازي» ويژگي خوبي است، اما آيا شما عامدانه از مسائل ديگر پرهيز داريد؟ آيا اين قصه پردازي که معمولاً هم خوب از آب درآمده است، نمي شد با مسائل تکنيکي تري پيوند بخورد؟ مثلاً در داستان «موزهاي قاضي» که ما فقط با يک قصه روبه رو هستيم.

در قرائت من از داستان مدرن و حتي پسامدرن بازي با فرم هاي نحوي زبان و روايت چندان جايي ندارد. به گمانم در زيباترين شاهکارهاي تاريخ ادبيات روايي، اتفاق داستاني بيشتر در نظام ارگانيک متن و دستگاه نشانه شناختي آن روي مي دهد. چيزي که در روايت داستاني اهميت فوق العاده يي دارد امکان هاي معنايي و ساحت هاي متکثر شناخت است که رودرروي خواننده گسترده مي شوند. آنچه در زبان معيار به عنوان يک ابزار ارتباطي بزرگ اتفاق مي افتد و زبان معيار را تبديل به متن ادبي مي کند، بازي هاي نحوي و فرمي نيست، بلکه شبکه پيچيده يي از ارتباطات درون متني و نشانه شناختي است که ظرفيت زبان را به شکل منحصر به فردي افزايش مي دهد. به عبارت ديگر حجم انبوهي از معنا را که يک جمله به طور روزمره و متعارف قادر به حمل آن نيست در آن تزريق مي کند. مثلاً وقتي شما در يک داستان مي خوانيد «هوا آفتابي است» اين فقط به معناي اينکه خورشيد در حال تابيدن است، نيست، بلکه مجموعه يي از دلالت هاي ضمني وجود دارند که مي توانند لغزان و متغير باشند. يوري لوتمان در اين باره جمله راهگشايي دارد. او مي گويد؛ اطلاعات زيبا است و راز زيبابي ادبيات همان شگردهايي است که در زبان به کار گفته مي شوند و متن را به مرز انفجار از معنا مي رسانند. چنين است که يک گزارش يا متن عملي با گذشت زمان اعتبار خود را از دست مي دهد، اما آثار شکسپير، سروانتس، مولانا و نظامي همچنان خوانده مي شوند زيرا فشردگي انبوه معنا و امکانات تفسيري و تاويلي متکثر متن همچنان بعد از قرن ها آن را زنده نگه داشته و شما مي توانيد دنياي مطلوب خود را در آن بيابيد و از فرآيند شبه شهودي کشف جهان متن لذت ببريد. من گمان مي کنم نويسنده بايد در جست وجوي چنين ساحتي از ادبيات باشد. بنابراين هرگز شگرد و تکنيک هاي ادبي را در بازي هاي نحوي و فرمي محدود نمي بينم، من در جست وجوي نظام هاي ارگانيک پنهان در عناصر ابتدايي داستان و ساخت دستگاه هاي نشانه شناختي چندوجهي در دل قصه هاي ساده و روان هستم و فکر نمي کنم مثلاً بتوان داستان نويسي چون همينگوي را به رغم سادگي فوق العاده فرم داستاني و روايت هاي خطي اش نويسنده يي غيرتکنيکي به شمار آورد. من هم مثل بيشتر انسان هاي نيمه دوم قرن بيستم اين جمله رومن ياکوبسن را قبول دارم که مي گويد؛ «ادبيات، انحراف سازمان يافته از زبان معيار است.» اما اين انحراف سازمان يافته را در شکست فرم هاي نحوي و گرامري زبان نمي بينم، بلکه آن را در جوهر ماهوي و پنهان ادبيات و داستان پردازي جست وجو مي کنم.

-نمونه خوب «قصه پردازي» را در داستان «بستني شکلاتي» مي بينيم؛ داستاني ماجرامحور که از نظر زبان يا فرم روايت بسيار ساده است، اما قصه آن خواننده را درگير خود مي کند. مي خواهم بدانم ايده اين داستان چطور شکل گرفت؟ ماجرايي که شايد به سختي آن را بتوان با واقعيت پيوند داد، اما اين نکته باعث نشده داستان، باورپذير نباشد.

بستني شکلاتي از يادداشتي قديمي زاده شده که بر اساس زندگي دوستي نوشته بودم؛ تلاشي است که يک نيمه فيلسوف براي اجراي عملي شيوه و مدل زندگي اپيکوري يا همان خيامي خودمان انجام مي دهد. همچنين درآميختگي رنگ خالص عشق و هرزگي که گاه در موقعيت هايي قابل تفکيک نيست. آدم هايي که مثل خيلي هاي ديگر از عطار گرفته تا کارور از خود مي پرسند وقتي از عشق حرف مي زنيم، واقعاً از چه حرف مي زنيم.

درباره رمان «صورتک هاي تسليم» نوشته محمد ايوبي
فراداستاني با هويت ايراني
فرحناز عليزاده

«صورتک هاي تسليم» با ادغام ژانري (مدرن، پست مدرن، رئاليسم جادويي) و با زاويه ديد مرکب (من راوي معلم دانيال بويايي، من راوي محمد ميانجي و سوم شخص) به روايت زندگي شخصيت اصلي رمان يعني دانيال بويايي نويسنده - معلم 70ساله يي مي پردازد که به علت بيماري در بستر مرگ دراز کشيده است. راوي سوم شخص محدود، علت کناره گيري و سپردن روايت داستان به ديدگاه اول شخص را به اين گونه در فصل اول توجيه مي کند «راوي سوم شخص محدود، که حالا احساس کمبود مي کند حتي در روايت، آن هم بعد از نيم قرن» (ص14) و سپس ادامه مي دهد باور پذيري با ديدگاه من راوي امکان پذير تر و خوشايند تر است، «فکر کردم با رعايت آزادي وقتي هر کس روايتگر و مرثيه خوان دل ديوانه خويش باشد، بسي آبرومندانه تر خواهد بود از...» (ص239) و همچنين متذکر مي شود چون از زجرهاي رفته بر دانيال به علت عدالت خواهي به خوبي آگاه است، روايت متن را به بويايي مي سپارد. دانيال بويايي در بستر مرگ نه تنها موفق به ديدار روح سرگردان محمد ميانجي قاضي القضات هگمتانه مي شود بلکه عشق از دست رفته دوران کودکي و جواني اش را به صورت روح فهميه در کنار خود مي يابد. محمد ميانجي بعد از بيان خرده داستان هايي از زندگي دانيال براي جلب اعتماد او از دانيال بويايي مي خواهد که کتاب عجايب و غرايب نوشته پنهاني اش را که درباره گندکاري اعوان و انصار است بخواند تا به اين ترتيب او اعاده حيثيت کند و راحت بميرد. دانيال در لابه لاي خرده روايت هاي زندگي خود و داستان هايش، نوشته هاي محمد ميانجي را که برگرفته از ماجراهاي کودکي تا نحوه مرگ او است، مي خواند تا هم ميانجي به آرامش روحي برسد و هم علت من راوي دوم در رمان منطقي تر جلوه کند. اما در انتها چون راوي سوم شخص متوجه کتمان گري دانيال مي شود خود پا به عرصه متن مي گذارد و بعد از رد منتقدان تئوري زده و شيوه هاي نوشتار جديد و ملعبه قرار گرفتن مشتي نويسنده تازه کار از سوي تئوري پردازان اروپا و امريکا، به زندگي عاشقانه و عشق ناکام بويايي و چگونگي مرگش در باغ عدن مي پردازد؛ روايتي که با روايت دانيال متفاوت است و باني عدم قطعيت متني مي شود.

در نگاه اول، گرچه متن متمايل به شيوه داستان هاي پست مدرن از نوع فراداستان (متافيکشن) است و خواننده در خلال داستان با روايت در روايت و وقايع تاريخي روبه رو است (ماجراي محمد ميانجي که کاملاً برگردان زندگي قاضي القضات همداني است) و ژانر غالب متن به سوي داستان هاي پست مدرن گرايش مي يابد ولي به دليل اينکه وفادار به تاريخ است و آن را عيناً بازگو مي کند و سعي در جعل روايت تاريخي يا ساختارشکني در ماجراي تاريخي نيست (توجه کنيد به ماجراي به دار کشيده شدن قاضي القضات بر سر در مدرسه اش توسط ابوالقاسم درگزيني وزير و به آتش کشيده شدن جسد او و شعر قاضي همداني در متن که عيناً تکرار شده است)، نمي تواند فراداستان تاريخ نگارانه محسوب شود. از سوي ديگر متن فاقد طنز اساسي داستان هاي پست مدرن است. معمولاً در داستان هاي پست مدرن طنز رکن اصلي داستان محسوب مي شود. نويسنده در داستان پست مدرن همه چيز را به سخره مي گيرد و به اين وسيله باور ها و اعتقادات گذشته را به چالش مي کشاند. در حالي که در اين رمان ايوبي در جاي جاي داستان از ضرب المثل ها استفاده مي کند و با نگاهي رمانتيک به مساله عشقي خواهر و برادر رضاعي مي پردازد، در حالي که اين موضوع در داستان پست مدرن معمولاً به طنز کشيده مي شود تا اعتقادات و باور هاي گذشتگان را به چالش بکشاند پس مي بينيم رمان تنها از لحاظ فرم و تکنيک - و نه به لحاظ ديدگاه فلسفي- به سبک پست مدرن نزديک است. رمان همچنين به اعتقاد نگارنده در به کارگيري از عناصر رمان هاي مدرن نا موفق است. مي دانيم که در داستان مدرن شخصيت منزوي نه سياه سياه است و نه سفيد سفيد، در حالي که در اين رمان شخصيت هاي اصلي چون دانيال بويايي و محمد ميانجي و حتي فهيمه نه تنها خاکستري نيستند بلکه سفيدسفيد به نمايش درمي آيند که اين مغاير با سبک داستان هاي مدرن است و شايد به علت علاقه بيش از حد نويسنده (محمد ايوبي) به شخصيت هاي داستاني اش چون قاضي القضات باشد. رمان «صورتک هاي تسليم» در ابتدا گرچه سخت خوان است ولي با تعليق خوب داستاني آغاز مي شود. خواننده مشتاق آن است که زودتر از ماجراي محمد ميانجي و نوشته هايش اطلاع پيدا کند. اين امر البته در خلال بيان خرده روايت هايي است که گاه چنان محو و گاه باني اطناب، که باعث ملال و خستگي خواننده مي شود. خواننده علت درست و منطقي براي به تعويق افتادن ماجراي محمد ميانجي در متن نمي يابد و همين امر او را خسته مي کند. به راستي چه الزام متني براي قطع ماجراي بين تاج خانم زن مرادبيک و محمد ميانجي براي مهلت خواهي دوروزه او از زن (ص173) و سپس بيان تکراري ماجراي پوران زن صاحبخانه دانيال که قبلاً در صفحه 54 کتاب گفته شده، مي توان يافت؟ چرا بايد بعد از نقل سوال ابوالقاسم وزير مبني بر اينکه «مومن واقعي خداي را به چند نام مي خواند؟ اين را پاسخ بده،» (ص116) و تعليق مناسب پس از آن يکباره از زبان دانيال به علت اينکه ذهني پريش و در حرکت دارد به نقل ماجراي زن فالگير و قصه دو خواهر بر سر النگو هاي به ارث گذاشته، بپردازيم؟ گويي گفته داناي محدود در اينجا صادق تر است.

«در طول داستان با خويش در جدال بودم و خود را قانع مي کردم که دانيال، لابد براي جلوه و جذابيت بيشتر داستان، پيازداغش را زيادتر مي کند و شيفته تعليق بيشتر براي داستان است.» (ص240)

به راستي بيان خرده روايت هايي چون سرگرداني دانيال در بيغوله ها قبل رفتن به دادگاه و آوازخواني او (204) يا ماجراي بچه دار شدن پدر پدر پدرش از زن صيغه يي تا اين حد واجب است که باني اطناب و ملال در روند خوانش بشويم؟ و جالب تر آنکه خواننده زماني با ماجراي محمد ميانجي در صفحات پاياني کتاب (ص214) رو به رو است که تنها شرح حالي گزارش گونه از قصه سه دختر، هفت برادر يا زن حرمسرا مي شنود. مگر نه اينکه محمد ميانجي قول داده است گندکاري اعوان و انصار را به نمايش بگذارد پس چرا فقط به نقل بسنده مي کند و آن را به تصوير نمي کشد تا باني تاثير پذيري بيشتر و توجيه منطقي تر تعليق ابتداي کتاب شود. اما در کنار سخت خواني و معايب اندک متن بايد از محاسن آن مانند استفاده درست زبان، لحن و ديالوگ هاي مناسب فراخور حال شخصيت هاي رمان در لحظه روايت گفت. اين تسلط در زبان البته نشان از آگاهي ايوبي به ادبيات کهن و واژگان زبان فارس است. ايوبي در «صورتک هاي تسليم» به خوبي توانسته از زبان شاعرانه براي دانيال عاشق، زبان نيمه آرکائيک براي محمد ميانجي و لحن شخصيت مادربزرگ خسيس و زبان جنوبي شخصيت ها برآيد.

از سوي ديگر مي توان گفت ديدگاه فلسفي رمان ديدگاهي جبر گرايانه و تقدير پذيرانه است. در «صورتک هاي تسليم» خواننده با شخصيت هايي مواجه است که همه به يک نوعي قرباني محسوب مي شوند؛ شخصيت هايي که تسليم تقدير و شرايط و موقعيت هاي اجتماعي - سياسي - خانوادگي و مذهبي هستند. شخصيت هايي که گرچه به ظاهر فعال هستند و در مقابل وضعيت موجود زبان به اعتراض باز مي کنند، ولي در انتها مجبور مي شوند تن به موقعيت هاي ناخواسته بدهند.

« -...حرف من اين است که نمي توانيم بگريزيم از آنچه بر ما آمده است. مگر در مسائل تقديري گريزي داشته و داريم؟

-نداريم....» (ص159)

حال اين شخصيت چه بهروز اردستاني نوجوان با آن پدر شکاکش باشد و چه پوران زن صاحبخانه که مسوول نگهداري دو فرزند معيوب و مادر بيمارش است و چه دختر 13ساله رحمت يا محمد ميانجي که عاقبت با تمام سياستي که به کار مي بندد باز به دار آويخته مي شود، همه و همه مانند فهيمه و دانيال به خاطر شرايط نا مساعد و باور هاي غلط تن به سرنوشت محتوم خود مي دهند. به اين ترتيب ايوبي با بيان خرده روايت هاي مختلف از زندگي افراد، که گاه اطناب به نظر مي رسد به مضمون کلي اثر اشاره مي کند. قرن ها و قرن ها انسان ها صورتک هاي تسليمي در اين دنياي آشفته بازار هستند که هريک به نوعي قرباني شرايط و موقعيت ها محسوب مي شوند؛ درون مايه و مضموني که نام اثر را به خود اختصاص داده است.

ايوبي با سبک خاص خود توانسته فراداستاني با هويت و تاريخ کهن ايراني با زباني نيمه آرکائيک به وجود آورد؛ رماني که با اصول شناخته شده رمان هاي ايراني مغايرت دارد و در نوع خود برجسته است.

منبع؛-------------------------------

1- ايوبي، محمد، صورتک هاي تسليم، چ1، تهران؛ انتشارات افراز 1387
سلاح خانه شماره پنج
در هر 10صفحه يک نفر مي ميرد
سحر طلوعي

1- پيش از خواندن کتاب «سلاخ خانه شماره پنج» نکات ايمني را رعايت کنيد؛ حوالي ساعت هاي خواب ظهر و شب سراغ کتاب نرويد؛ ناخودآگاه قهقهه مي زنيد و اهالي خانه را بي خواب و بدخواب مي کنيد. هنگام کتاب خواندن دور و بر بيمار سکته يي و عصبي نپلکيد. ممکن است با خنده هاي ناگهاني و غيرقابل کنترل او را اذيت کنيد. خنده و شوخي از همان صفحه شناسنامه کتاب شروع مي شود،

2- امريکايي ها نه تنها راحت تر که بي رحمانه تر از هر مليت ديگري خودشان را نقد مي کنند و دست مي اندازند. داستان خانواده سيمپسون ها چيزي غير از اين است؟ بحث بر سر رفتارهاي شخصي و خصوصيات اخلاقي و نحوه زندگي نيست. وقتي حرف جنگ و ارزش هايي مثل دفاع از مليت و پرچم و خاک هم که به ميان مي آيد، امريکايي ها دست به نقد حاضرند و آن چيزهايي را که بايد بگويند، مي گويند و مي نويسند و فيلمش را مي سازند. فقط کافي است شور و حرارت رسانه هاي وابسته به واشنگتن که سعي دارند شروع و ادامه جنگ و... را توجيه کنند، کم شود. تريبون که به دست منتقدان و هنرمندان مستقل بيفتد، پروژه نقد جنگ کليد مي خورد. حالا يا محصول چيزي است مثل نجات سرباز رايان و فهرست شيندلر اسپيلبرگ که فاجعه را نشان مي دهد و اشک مخاطبانش را درمي آورد يا نوشته هاي کورت وونه گات است که فجايع و جنگ را دست مي اندازد و مسخره مي کند و مخاطبش را مي خنداند.

3- وونه گات در سلاخ خانه شماره پنج خاطرات مرگبار خودش از جنگ جهاني دوم و حضورش در درسدن را روايت مي کند. تقريباً در هر 10 صفحه کتاب يک نفر مي ميرد. اصلاً طي بمباران هوايي شهر درسدن آلمان بيش از صد هزار نظامي و غيرنظامي جان شان را از دست مي دهند. سلاخ خانه شماره پنج در درسدن واقع شده و به اصطلاح آسايشگاه اسراي امريکايي و انگليسي و روس است. اما وونه گات تمام اين وقايع مرگبار را در فاز طنز و شوخي تعريف مي کند و دست خواننده اش دستمال نمي دهد تا اشک هايش را پاک کند. جنگ است ديگر. کيست که نداند جنگ بد است، جان انسان ها را مي گيرد و... اما پيش مي آيد. مي شود برايش اشک نريخت و اما بدي هايش را نشان داد و نقدش کرد. وونه گات در کنار اين داستان ها اطلاعاتي جالب از رفتار سربازهاي امريکايي با يکديگر و با سربازهاي انگليسي و روس در اختيار خواننده مي گذارد. مثلاً اطلاعاتي درباره ادبيات سربازان امريکايي و اصطلاحاتي که آنها در دوران جنگ جهاني دوم به کار مي برده اند. در جايي از کتاب بيلي پيل گريم شخصيت اصلي رمان سلاخ خانه شماره پنج از همقطارش فحشي مي شنود. بيلي آن فحش را براي سال 1944 ساختارشکنانه توصيف مي کند. بيلي مي گويد؛ «هنوز در سال 1944 اين اصطلاح ميان سفيدپوستان تازگي داشت.»

4- بيلي پيل گريم کيست؟ بيلي سرباز اعزامي امريکا است به جنگ جهاني دوم. نام فاميلش، پيل گريم به فارسي «زائر» معني مي دهد. بيلي زائر و مسافر زمان است. او گاهي خاطراتش را از جنگ جهاني دوم و سلاخ خانه شماره پنج برايمان روايت مي کند، گاهي از زمين مي کند و به سياره يي به نام ترالفامادور مي رود و ارتباطاتش با شهروندان اين سياره عجيب و غريب مي گويد. بيلي گاهي جايش را به نويسنده کتاب مي دهد و ما را به اتفاقات جنگ نزديک و نزديک تر مي کند. بيلي آدم حسابي است، درس خوانده، شغل آبرومندي دارد، ازدواج کرده و... بعد از جنگ اما برايش اتفاقي مي افتد که او را از حالت عادي خارج مي کند و از آن موقع زائر مي شود و دمخور ترالفامادوري ها. او راهي سياره يي مي شود که ساکنانش شبيه ابزار لوله بازکني لوله کش ها هستند. چشم هايشان کف دست شان قرار دارد. ابزار بلع و دفع شان يک چيز و يک جا است. چهاربعدي مي بينند و براي زميني ها که سه بعدي مي بينند، غصه مي خورند. تصوير دو ترالفامادوري را پايين صفحه مي بينيد. طراحي کار خود وونه گات است. آنها موجودات شگفت انگيزي هستند که بيلي را عاشق خود کرده اند. بيلي پيل گريم بعد از بازگشت از جنگ و حادثه سقوط از هواپيما باز هم زنده مانده، قاطي مي کند و بي اعتنا به زميني ها با ترالفامادورها نامه مي نويسد و... ترالفامادورها آنقدر مهم هستند که برايشان در ويکي پديا مدخل باز کرده اند،

5- اگر تصميم گرفته ايد کتاب سلاخ خانه شماره پنج را بخوانيد، چاپ ششم آن در قفسه کتابفروشي ها موجود است. کتاب را علي اصغر بهرامي براي انتشارات روشنگران و مطالعات زنان ترجمه کرده است. اين کتاب در سال 1383 اولين بار ترجمه و وارد بازار کتاب شد، در سال 1387 به چاپ ششم رسيده و 263 صفحه است.

پيشنهاد به ناشر

به فراز اول اين مطلب برگرديد. در خط آخر نوشته شده «خنده و شوخي از همان صفحه شناسنامه کتاب شروع مي شود». اگر کتاب را با دقت ورق بزنيد و خط اول صفحه شناسنامه را نگاه کنيد، متوجه مي شويد مقابل نام نويسنده نوشته شده متولد 1992 که اشتباه تايپي است و وونه گات در سال 1922 متولد شده است. نکته ديگر اينکه ناشر در چاپ ششم اين کتاب، سال فوت نويسنده را درج نکرده است و اين شائبه به وجود مي آيد که نويسنده زنده است. وونه گات در سال 2007 فوت کرده و هنوز انتشارات روشنگران و مطالعات زنان اين اطلاعات را در چاپ ششم کتاب وارد نکرده است. بد نيست اين اشتباه هاي کتاب براي چاپ هفتم تصحيح شود.

پيشنهاد

گهواره گربه، اسلپ استيک و شب مادر از وونه گات در کنار سلاخ خانه شماره پنج در بازار وجود دارد. اما اگر مي خواهيد رمان هايي با موضوع سلاخ خانه شماره پنج بخوانيد، مرد معلق سال بلو و نغمه غمگين و هفته يي يک بار آدم رو نمي کشه سلينجر را هم در نظر داشته باشيد. ديگر اينکه فيلم سلاخ خانه شماره پنج در سال 1972 از روي همين رمان ساخته شده است. کارگردانش جرج روي هيل است. دي وي دي اش شايد در بساط دي وي دي فروش هاي پياده رويي موجود باشد. فيلم قانون 22 مايک نيکولز هم به آنها که مي خواهند فيلمي ضدجنگ ببينند، پيشنهاد مي شود. قانون 22 کمدي سياهي است درباره يک سرباز امريکايي که تصميم گرفته پايگاه نظامي را ترک کند. فيلم محصول سال 1970 است. غلاف تمام فلزي کوبريک هم گزينه پيشنهادي ديگري است. فيلم بهترين سال هاي زندگي ما از ويليام وايلر هم که يک سال بعد از پايان جنگ جهاني دوم ساخته شده، براي به دست آوردن اطلاعات از روابط سربازان امريکايي و ادبيات کلامي و دغدغه هايشان گزينه خوبي است.
عناوين اين صفحه
روي شانه نويسندگان جهان
فراداستاني با هويت ايراني
در هر 10صفحه يک نفر مي ميرد

روزنامه اعتماد
طراحی و پیاده سازی نرم افزار : شرکت ارتباطات نوین فرانام