لادن نيکنام

تصور کردن، پيش چشم آوردن يک لنگه کفش چرمي کاملاً نو زنانه وسط چهارراهي در هونولولو بهترين آغاز نمادين براي سفري يگانه است که «ريچارد براتيگان» در پايان عمر کاري اش در رمان «يک زن بدبخت» به تصوير کشيده است. خود تنها بودن يک لنگه کفش در يک چهارراه نشان از سرگشتگي دارد. نويسنده و شاعري که در پي چاپ اين سفرنامه نبوده، حالا کارش به دست ما رسيده است. اثر هم به ژانر «سفرنامه» تعلق دارد هم به ساختار روايي يک «رمان» نزديک مي شود. از ميزان خيالي بودن يا واقعي بودن آن خبري نداريم. فقط مي دانيم راوي اول شخص از سفرش به جابه جاي امريکا مي گويد. او بدون اينکه خود را جدي بگيرد (گاه بي رحمانه خود را مورد تمسخر قرار مي دهد) به ساختن يا نوشتن يا انتقال مستقيم تجربه اش مي پردازد. هرگز سر آن ندارد که خود را تافته يي جدابافته بداند و اگر هم بداند در معناي غيرارزشي اش آن را جسته و بيشتر وقت ها شما براي مردي که چنين در امريکا سرگردان است، دل مي سوزانيد. او به شدت تنهاست و از برقراري ارتباط با ديگران ناتوان. غالب شبکه روابط انساني که پيرامونش را گرفته شکل بيمارگونه يي دارد. از خود مي پرسيد آيا پيش از اين هم او اينچنين سرگشته ميان امريکايي ها زيسته است؟

راوي اول شخص اين کتاب را اگر خود «براتيگان» در معني دقيق کلمه بپنداريم، در درجه اول ناچار به نگاهي روانشناسانه نزديک مي شويم چون او خواه ناخواه قهرمان اصلي کتاب است. اوست که به سفر مي رود، اوست که تنهايي اش را براي ما مي سازد، اوست که از روابط با دوستانش مي گويد و سرانجام اوست که اعلام مي کند قلم را زمين گذاشته و از شرکتي که دفترچه يي 160 صفحه يي ساخته يا توليد کرده، تشکر مي کند. بيشتر شبيه خداحافظي نمايشي يک هنرپيشه تئاتر از روي صحنه براي هميشه است؛ لحن راوي در صفحات آخر. او اشاره يي کوتاه دارد به زندگي و اين اوج نگاه غمبار او را مي سازد. اوج دريافت يک صفر توخالي بزرگ از سفري که پشت سر گذاشته و خاطراتي که جسته و گريخته نوشته است. او يک درون آسيب ديده دارد. نه به خود رحم مي کند، نه به ديگران. شايد زيبايي اين روايت بعد از وجه طنزآلود و بي رحمانه اش، عدم اشاره به گذشته يا استفاده از تکنيک فلاش بک و پرداختن صرف به روزمرگي باشد.

اين روزمرگي يا روزنوشت هاي براتيگان باعث مي شود بيش از هر چيزي داستان به زمان حال روايي نزديک و همسفري و همدلي و همذات پنداري و ساير اينهماني ها را در ما برانگيزد؛ مشخصه يي که سبب مي شود کتاب در يک نشست خوانده شود هر چند بعد از مطالعه کتاب فصل هايي درخشان وجود دارد که دوست داريد به آن برگرديد. تصويرهايي «براتيگان» از خودش يا قهرمان اصلي کتاب به دست مي دهد که ارز ش بارها خواندن دارد؛ تصاويري برخاسته از دل روزمرگي مثل لحظه يي که او ساندويچ سوسيسي مي خرد و بعد محو تماشاي کلاغ ها مي شود. بعد ساندويچ را براي آنها مي اندازد و محو تماشاي سوسيس خوردن کلاغ مي شود.

در همين حال اين کتاب به همان ژانر معروف «جاده يي» تعلق دارد يعني نويسنده ساکن امريکا مسافر قاره يي مي شود که در آن ويژگي هاي اين جغرافيا به شکل مشخصي ديده مي شود؛ امريکايي که در آن زيبايي به ندرت يافت مي شود. برخلاف آنچه سينماي هاليوود سعي در برجسته کردن آن دارد و تکيه بر روياي امريکايي بيشتر نويسندگان پيشرو اين سرزمين، قاعده هاي جاري اجتماعي آن را به شيوه يي عيان و عريان به نمايش مي گذارند، مثلاً وقتي از ديدار دوستي در نيويورک سخن مي گويد و دزدي و قتل و تجاوز که در محله آن رخ داده و باعث مي شود آنها نتوانند با هم ديداري داشته باشند.

به راحتي در اين بخش مياني اثر ما به سطحي بودن روابط در امريکا پي مي بريم. دوستاني که به ديدار همديگر تمايل دارند در سايه وقايعي جنايي از يکديگر دور مي شوند. همه چيز در امريکا گويي به سرعت برق و باد اتفاق مي افتد. فرصتي براي برقراري يک رابطه انساني محکم و پايدار وجود ندارد و همه روابط تابعي است از شرايط اجتماعي بغرنج و پرتنش. راوي با خوشحالي به بوفالو آمده و مي داند که قرار است اوقات خوشي را بگذراند ولي تنها چيزي که رخ نمي دهد خوشگذراني است. او مي خواهد روز خوبي را با دوستش و همسرش بگذراند اما دوستش با صدايي غم انگيز به او زنگ مي زند و مي گويد در همسايگي شان جنايتي اتفاق افتاده. سه دزد درصدد ورود به خانه دوست راوي برمي آيند و براي همين همه چيز به کابوس بدل مي شود. اما لحن نويسنده در اين لحظه ها پر از ترس يا خشم يا اندوه نيست.

همه چيز را به گونه يي روايت مي کند که در عالم واقع اتفاق مي افتد. سرد، بي روح، با صدايي طنز آلود و ناباور به روايت ديدار از خانه دوستش مي پردازد. در اين قسمت فضاسازي و ساختن خانه دوست از خود آدم هاي روايت پررنگ تر مي شود.

«چند دقيقه بعد دوستم با چهره يي که از پريشان حالي اش حکايت داشت، وارد شد. ردي از دزد پيدا کرده بود. به اتفاق رفتيم بيرون و در جايي از خانه چشم مان افتاد به يک کارد سلاخي که روي زمين افتاده بود. از آن کاردهاي سلاخي که در فيلم هاي ترسناک براي سرگرمي آن گروه از تماشاگران سينما نشان مي دهند که دوست دارند ببينند چطور آدم را با يک کارد مثله مي کنند. کارد سلاخي روي زمين افتاده بود، اصلاً سرگرم کننده نبود.» (ص 58)

کارد سلاخي ناگهان وارد بطن يک رابطه انساني مي شود. حضور خود را اعلام مي کند. سرد و بي محابا. همه چيز تحت الشعاع اين عنصر خشن قرار مي گيرد. چند سطر جلوتر آنها به اتفاق به تورنتو مي روند. چنان سريع و گذرا از روي اتفاق هاي سريالي مي گذرند که گويي مساله مهمي نبوده است. اين ويژگي روايي در همه جاي کتاب ديده مي شود، چه وقتي از سوسيس خوردن کلاغ مي گويند چه هنگامي که از يک قبرستان تصوير داده مي شود. گويي خاصيت اين جغرافيا در زماني که روايت در حال رقم خوردن است، عبور مي کند. او مسافر کوچولوي فضايي است که در آن به هيچ چيز نمي توان تکيه کرد. نه از آتشفشان خبري هست نه از گل سرخ و خانه يي. همه چيز فقط راوي را در زمان رو به جلو هل مي دهد.

او حتي وقتي پايش مي شکند هم نمي تواند روي اين حادثه متمرکز شود. مي توان گفت طنزآلودترين بخش کتاب مربوط به روزهايي است که راوي به پاي خودش هم حسي ندارد. از شکستن آن به گونه يي مي گويد که گويي ليواني دم دستي افتاده و لبه آن شکسته و اينکه ديگران چرا از او مي پرسند که پايش شکسته، آزارش مي دهد. بارها مي گويد چه اهميتي دارد که پاي من چطور يا چرا شکسته است. او به شکلي غيرمستقيم مي خواهد بگويد وقتي کسي به تنهايي عميق او اعتنايي ندارد چرا مساله يي مثل شکستن پا اينقدر مهم مي شود. اصلاً آيا کساني که از او مي پرسند چطور شد پايت شکست، واقعاً نگران او هستند يا بيشتر از سر رفع تکليف يا برطرف کردن حس کنجکاوي است که از او چنين پرسشي مي کنند.

«هيجان زده مي پرسند؛ «چطور شد که پات شکست؟» يا خودشان را به بي خيالي مي زنند و مثلاً مي گويند؛ «هان، چي شد، پات شکسته؟»

- آره. شکسته ديگه.

اما دست بردار نيستند.

به جزييات هيجان انگيز علاقه دارند، در حالي که اتفاق هيجان انگيزي نيفتاده است. داستان پاهاي شکسته بسيار پيش پا افتاده است. در واقع آدم در وقت نامناسب، در جاي نامناسبي بوده و بعدش هم مشتي کلسيم ترک برداشته. من صدها داستان درباره پاهاي شکسته شنيده ام.» (ص 94)

«ريچارد براتيگان» شايد نمي خواسته اين کتاب چاپ شود. خودش تاکيد کرده که کتاب را يک بار از ابتدا تا انتها نوشته ولي نوع ارائه اين روزنوشت ها به گونه يي است که از يک کار ماندگار هيچ کم ندارد. روزبه روز اين روزمرگي امريکايي جذابيت خاص خودش را دارد. از آدم هايي مي گويند که محکوم به زيستن در جغرافيايي هستند که پوسته يي از شکل انساني بر سر روابط کشيده اند و اگر از بخت بد کسي نويسنده باشد يا طبعي حساس داشته باشد اولين قرباني اين نظام دقيق نابودکننده است؛ نظامي که چنان پيچ و مهره هايش محکم شده اند که راه فرار بسته شده است. در اين جغرافيا هر کسي اگر مانند «براتيگان» فکر کند محکوم به تنهايي است. نويسنده يا قهرمان يا راوي اول شخص فقط لحظه هايي تنها نيست که در جمعي داستان مي خواند؛ در ميان اندک آدم هايي که شبيه او هستند. اما سوال اينجاست که اين آدم ها مگر چند نفرند؟ و مگر هميشه با هم اند؟ اين درد درمان شدني نيست و هميشه فاصله يي هست و مهم تر اينکه براتيگان بدون اشاره به فاصله يي که با مرگ زني که خود را از ميان برده، خود اين فاصله را درمي نوردد. سايه اين زن همسايه در زماني نامناسب در جاي نامناسبي بر سر آقاي نويسنده افتاده، حالا چه فايده که حاصلش کتابي باشد در دست هاي ما به نام «يک زن بدبخت».

محبوبه ميرقديري

اول بار که ديدمش در حال شنا کردن بود. مثل يک ماهي در آب زلال و خنک رودخانه مي گشت، اين ور و آن ور مي رفت و با خودش زمزمه مي کرد. در حقيقت صدايش را کسي نمي شنيد و من از تکان لب هاي صورتي رنگش حدس مي زدم ترانه مي خواند، براي آب و براي ماهي ها.

اين ديدار اول ما بود و برمي گردد به سال ها پيش و اما بعد از آن بارها شد که من کار خودم را رها کردم و راه افتادم طرف رودخانه و نشستم به تماشاي شنا کردن اين دختر. نه اينکه خيال کنيد زيبايي خاصي داشت، چشم شيدا و موي خرمن و نمي دانم دماغ قلمي و از اين حرف ها، نه از طلا جواهرات هم هيچ همراهش نبود، تنها چيز جالبي که در او مي ديدم نرمي و سبکي کردارش بود و نگاهش که به زلالي همان آب بود و پوست صاف و سفيدش خبر از کودکي او مي داد. منظورم اين است که هنوز بچه سال بود و گاهي که به ساحل نزديک مي شد، مي ديدم چقدر ترد است مثل يک ساقه، ساقه يک گياه بهاري. همان جور لطيف و نرم و نازک. مي نشستم نگاهش مي کردم و او با آن چشم هاي درخشنده مرا نمي ديد، شايد هم مي ديد و به روي خودش نمي آورد و به کارش ادامه مي داد. با شور و شعف تن و بدنش را مي شست و شنا مي کرد تا آنکه يک روز صدايش را شنيدم. اولين جمله اين بود؛ «خودم را مي شويم.»

با تعجب نگاهش کردم. با چه کسي حرف مي زد؟ به دور و برم نگاه کردم. ها... با يک پيرمرد لاغر سياه پوش. هراسان شدم و دخترک هم. زود لباسش را پوشيد و از آب بيرون آمد و من با خودم گفتم کاش به حرف هاي اين پير گوش نکند و برود از اينجا دور شود و اما اين کار را نکرد، ماند و با پيرمرد به گفت و شنود پرداخت و من هم که نگران بودم جلوتر رفتم. پيرمرد از او مي خواست نترسد، مي گفت جاي پدر اوست و من جوابش مي دادم هميشه همين را مي گوييد. من جاي پدرت هستم، جاي برادرت هستم و بعد در عالم پدر و فرزندي، خواهر و برادري...،

به دخترک التماس کردم برو، برو و جوابش را نده. اما صداي من خفه و خاموش بود يا گوش دخترک کر بود و ناشنوا نمي دانم. هر چه بود ديدم پيري مرد را باور کرده و دارد برايش حرف مي زند. از پدري که سال ها پيش رفته، بي نام و نشان و از خاطره يي که ته دل هر دختري را قلقلک مي دهد، نشستن روي زانوهاي پدر و بوسه هاي گرم.

به اينجا که رسيد زانوهاي من سست شد نه اينکه علم غيب داشته باشم و بدانم چه پيش مي آيد. نه، از اينکه دخترک به زبان خودش اعلام بي پدر بودن، بي سرپرست بودن مي کرد ناراحت شدم. يک دختربچه تنها يعني يک بره بي صاحب ميان بيابان و... باقي اش را خودتان مي دانيد. آرزو کردم کاش يک نفر بيايد و اين روباه پير را فراري دهد. به همين فکر و خيال ها بودم که يک نفر رسيد و من ذوق زده جلوتر رفتم. مادر دخترک، بالابلند بود و چادر سفيد به سر داشت.

دخترک از ديدن مادرش خوشحال شد و من هم. آخرين حرف هايي که به پيرمرد گفته بود يادم است. از عشق و علاقه اش به آب مي گفت. تعريف مي کرد که دوست دارد به جاي آدميزاد ماهي باشد و همه عمرش را در آب بگذراند و پيرمرد هم از کار خودش مي گفت، از يک عمر تلاش براي کيمياگر شدن، طلا ساختن. او مي گفت و دخترک با دهان باز گوش مي داد و آخر سر از تنهايي اش گفت. از تنهايي خودش و مادرش. از اينکه مردم با آنها معاشرت نمي کنند، خيال مي کنند آنها ديوانه اند. يکي از جمله هايش- شايد آخرين جمله اش بود- را هيچ گاه فراموش نمي کنم. گفت؛ «آنقدر تنهايم،»

اين حرف ها را بارها و بارها از دخترک شنيده ام، چرا که بعد از اولين ديدار باز هم به کنار آن رود رفتم. خودم هم نمي دانم چرا، در واقع چرا، مي دانم. يک اندوه عميقي در گفتار دخترک بود که مرا به آنجا مي کشاند. اين و ديگر، نرمي و لطافت کردارش. انگار که زميني نباشد، پري، يک پري کوچک. به همين خاطر است که حرف هايش براي من تکراري نمي شود.

باري جلوتر که رفتم، دانستم مادر و دختر در خانه يي قديمي زندگي مي کنند، در روستايي کنار آن رود و در همسايگي مردمي نامهربان. آدم هايي که نسبت به اين دو زن تلخ بودند و از پيرمرد مي ترسيدند و نزديکش نمي شدند، من هم، با آنکه کنجکاو بودم اما از رفتار و زندگي عجيب او بيم داشتم. آدمي بود و هست مرموز و پيچيده و اينها براي ترس و نگراني کافي ست. از خودت مي پرسي آدميزاد مي تواند چنين باشد و مجبوري جواب دهي آري، از اين بدتر هم مي تواند باشد و بعد انگار که بخواهي خودت را تسلا دهي مي گويي خب، اين فقط يک داستان است. دخترک دوست داشتني- روشنک- مادرش- خورشيد- و آن روباه پير- خشتون- همه آدم هايي هستند از جنس کاغذ و کلمه و سال هاي سال است که در يک داستان زندگي مي کنند؛ يک داستان به يادماندني به نام گجسته دژ.

داستان گجسته دژ را صادق هدايت نوشته است.

محمدرضا گودرزي

درباره اهميت جيمز جويس در ادبيات انگليسي زبان و کلاً در ادبيات داستاني مدرن جهان، تاکنون ده ها مقاله نوشته شده است لذا در اين نوشتار نيازي به بيان اين مسائل نيست. تنها مي توان گفت اين شهرت به سبب کميت کارهاي او نيست چراکه جويس سه رمان و يک مجموعه داستان بيشتر ندارد. مجموعه داستان او يعني دوبليني ها را محمدعلي صفريان و رمان چهره هنرمند در جواني را منوچهر بديعي که هر دو از مترجمان ارزشمند ما هستند به فارسي برگردانده اند و شاهکار جويس يعني اوليس را نيز منوچهر بديعي سال ها قبل ترجمه کرده است که همچنان در انتظار مجوز چاپ به سر مي برد.

مجموعه دوبليني ها از 15 داستان کوتاه تشکيل شده است که از نظر ماجراي داستاني و شکل بياني مستقل هستند اما از نظر انديشه و روايت چيستي مردم دوبلين از ديدگاه جويس مي توان آنها را به هم پيوسته خواند. درباره اغلب داستان هاي اين مجموعه سخن بسيار گفته شده، اما درباره داستان حادثه يي دردناک که به نظر من يکي از بهترين داستان هاي مجموعه است کمتر حرفي به ميان آمده است. ماجراي داستان درباره شکل گيري رابطه عاطفي ميان جيمز دافي صندوقدار يکي از بانک هاي خصوصي شهر چاپليزود و اميلي سينيکو است. داستان با توصيف مکان زندگي جيمز دافي آغاز مي شود. اين توصيف با ريزنگاري دقيقي صورت مي گيرد. در صفحه دوم به توصيف خود دافي پرداخته مي شود و ماجراي داستان پس از اين مقدمه دو و نيم صفحه يي با عبارت «يک شب در اپراي روتوندا» آغاز مي شود. اولين نکته در بررسي اين داستان اهميت توصيف و نقشي است که جويس براي آن قائل مي شود. در واقع جويس با توصيف مکان، هم به بخش مهمي از شخصيت پردازي جيمز دافي کمک مي کند، هم به ايجاد حال و هواي داستان. به اين جمله ها توجه کنيد؛ «در خانه يي قديمي و دلگير مي زيست و از پنجره هاي اتاقش کارخانه ازکارافتاده... آن سوتر ساحل رودخانه کم عمق...» قديمي و دلگير بودن خانه، از کار افتاده بودن کارخانه و کم عمق بودن رودخانه همگي اشاره يي است به ابعاد شخصيت تهي دافي. بعد جويس اضافه مي کند؛ «ديوارهاي بلند اتاق بدون فرش او عاري از عکس بود» يا «تختخواب آهني سياه رنگ» اتاقش و اشاره به سيب گنديده يي که وقتي سرپوش ميز را برمي داشتي آن را مي ديدي که «شايد در آن جا مانده بود و فراموش شده بود». باز غيرمستقيم بر برخي از خصايل جيمز دافي دلالت دارد.

همان گونه که گفتيم پس از اين توصيف هاي مکان، جويس به توصيف خود جيمز دافي مي پردازد و خواننده با شخصيتي محافظه کار، افسرده و سردمزاج روبه رو مي شود. «از هر چه موجب آشفتگي روح و جسم بود پرهيز مي کرد» و نويسنده با صفت ماليخوليايي از او ياد مي کند. يعني کسي که توان لذت بردن از پديده ها را ندارد و مدام دچار توهم است. با وصف چهره فرسوده و کله دراز و نسبتاً بزرگ و دهان ناخوشايند او، اين توصيف ها کامل مي شود. بعد به نحوه زندگي او اشاره مي شود؛ زندگي روزمره و تکراري. حتي ناهارهاي او و رستوراني که هر روز مي رود تکراري است. جيمز دافي در روابط اجتماعي هم «نه آشنايي داشت، نه دوست، نه به کليسا مي رفت و نه آييني داشت». اما او آدمي کتابخوان است، روشنفکري خنثي و بدون انگيزه با گرايش هايي انزواطلبانه و گاه نهيليستي. به اين ترتيب کليتي ملموس از او در ذهن خواننده ايجاد مي شود. خصوصيات دافي باعث مي شود خواننده از خود بپرسد شخصيتي با اين گونه خصلت ها برخوردش با عشق چگونه است؟ درست در همين جاست که شخصيت اميلي وارد داستان مي شود. توصيف او نشان مي دهد نقطه مقابل شخصيت دافي است؛ انساني با جسارت و حساسيت. همچنين چهره يي که خوش ترکيب بوده و همچنان آثار فراست در آن ديده مي شود. در واقع او کاملاً از دافي برتر است و با توجه به ويژگي دافي نوعي احساس قريب الوقوع فاجعه پس از آشنايي آنها به خواننده دست مي دهد. از طرفي خواننده با آگاهي از نحوه زندگي اميلي، خلاء عشق را در زندگي او احساس مي کند و انگار همين ويژگي نيز عامل نزديک شدن او به دافي مي شود؛ نياز دروني عاشق به عشق يا ويژگي عشق طلبي او. البته سخنان مفصل دافي درباره مسائل مختلف در جلب توجه اميلي بي تاثير نيست و همچنين حقارت هاي محيط کوچک شهري که آن دو در آن به سر مي برند، تکميل کننده رابطه اين زن 39ساله و مرد 41ساله است.

داستان برخلاف آنچه برخي از منتقدان مي پندارند ناتوراليستي نيست، بلکه تراژدي مدرني است درباره پيچيدگي هاي روان انسان ها و کاستي هاي آن. به همين دليل نوعي ابهام در شخصيت دافي هست که درکش دشوار است. چرا جيمز دافي به آن شکل از زن جدا شد؟ آيا او به اميلي تنها از اين وجه توجه مي کرد که شنونده اوهام و افکار اوست و خودخواهي هاي او را ارضا مي کند؟ «زن اقرارنيوش او شد» و بعد هم تعبير زن از گفته هاي او سرخورده اش مي کند؟ در هر صورت بايد بگوييم دافي انساني منزوي با افکاري خاص خود بود که در طولاني مدت قادر به تحمل زني که چون اميلي «سرشت سوزاني» داشت، نبود. به خصوص اشاره به دو کتاب نيچه، دانش شاد و چنين گفت زردشت در ميان کتاب هاي دافي معنادار است. به گفته صالح حسيني در ضميمه کتاب؛ «بودن اين کتاب ها در قفسه کتاب جيمز دافي نشان مي دهد وي آدمي «راديکال» و آزادفکر است. ابرمرد نيچه به جامعه يا عشق زن نياز ندارد. تنها انسان هاي خودبسنده و قدرتمند مورد احترام وي هستند.» به اين ترتيب به تفکرات و علت رفتارهاي جيمز دافي بيشتر مي توان پي برد. او در اين قطع رابطه پيشگام است و زن به قدري متاثر مي شود که مي لرزد ولي جيمز دافي با شتاب دور مي شود.

دو نکته که معمولاً هنگام نوشتن داستان کوتاه از آن اجتناب مي شود، يکي ايجاد فاصله هاي زماني در وقايع داستان است و ديگري استفاده از تصادف به جاي ضرورت؛ مواردي که هر دو در اين داستان مورد استفاده قرار گرفته اند. مثلاً در داستان حادثه يي دردناک شخصيت ها سه بار تصادفاً همديگر را مي بينند و همين تصادف هاست که پايه دوستي آنها مي شود. درباره ضرورت حضور تصادف در اين داستان بايد گفت مکان زندگي شخصيت ها در آن شهر کوچک عاملي است که برخورد چندباره آدم ها را اجتناب ناپذير مي کند. از طرفي وقوع تصادف براي آشنا شدن انسان هاي ناآشنا، امر ضروري ديگري است. درباره دلايل خلاء زماني چهارساله داستان هم بايد گفت اين فاصله زماني توجيه کننده تحول شخصيت ها و معياري است که با آن مي توان تاثير آن رابطه را بر شخصيت ها در گذر زمان سنجيد. در اين مدت مرد به همان زندگي روزمره سابق برمي گردد و همين وقت است که در داستان به آن دو کتاب نيچه اشاره مي شود. اما زن تحولاتي شديدتر و عميق تر را پشت سر گذاشته است. او دو سال پس از دور شدن از دافي اخلاقش تند شده و به الکل اعتياد پيدا کرده است تا نشان دهد بدون عشق قادر به تحمل زندگي روزمره نيست و در نهايت هم به گونه يي مشکوک ميان خودکشي و مرگ ناشي از تصادف، مي ميرد طوري که در ذهن کاوي هاي دافي گفته مي شود «او به زندگي خود پايان داده است.» زن در روزهاي پاياني، گيج و منگ و بي اعتنا به زندگي اطرافش بوده است. واکنش جيمز دافي به اين مرگ قابل توجه است. او ابتدا اعمال زن را موجب خفت و لکه چرکين گناه ننگين و نکبت بار زن مي داند و سعي مي کند خود را تبرئه کند، اما کم کم احساس عذاب وجدان به او رو مي آورد و به اين نتيجه مي رسد که «از ميان مخلوقات عالم تنها يکي به او دل بسته بود و او زندگي و شادي اش را انکار کرده بود.» داستان با اين جمله پايان مي يابد؛ «احساس کرد تنهاست.» در واقع وضعيت ثابت اوليه داستان بر تنها بودن جيمز دافي دلالت دارد و وضعيت ثانويه نيز به همين تنهايي اشاره مي کند، اما بديهي است که اين دو وضعيت ثابتي که ظاهراً شبيه به هم اند، کاملاً از دو جنس متفاوت هستند.

داستان از ديدگاه محدود به ذهن جيمز دافي روايت مي شود تا به رغم دروني بودن کانون روايت، از بيرون به رخدادها نگريسته شود. اين ديدگاه از ديدگاه هايي است که بيشتر با جويس شناخته شده است و با توجه به زمان نگارش داستان ها که به بيش از يک قرن قبل بازمي گردد (جويس اين مجموعه را در سال 1905 به ناشر براي چاپ مي سپرد) پيشرو بودن آن آشکار است. جويس در اين داستان به زندگي تهي و عبث انسان معاصر و شکست و ناکامي آن اشاره مي کند. اين انسان، تحت سيطره گفتمان فرهنگي قالب، همان هنجارهايي را برمي تابد که به او آموخته اند، از همين رو عده يي داستان هاي جويس را توصيف انسان هاي ذهن گسسته محافظه کار دوبلين مي دانند؛ انسان هايي منفعل که به سبب انجام اعمالي تکراري در زندگي هرروزه، غرق در ملال هستند. مي توان گفت تکيه جيمز جويس بر توصيف و نقشي که اين عنصر در پيشرفت طرح در داستان هاي او بر عهده دارد که گاه به نظر مي رسد به اطناب نيز منجر مي شود، انگيزه يي مي شود براي نويسندگاني چون ارنست همينگوي براي رسيدن به ايجاز و همچنين حذف در حد ممکن توصيف و قيد. به بيان ديگر بايد توجه داشت که تغييرات شگردي و سبکي در ميان نويسندگان اروپا و امريکا، گفتماني درون فرهنگي است و هر شگرد پاسخي است به شگردي ديگر.

ترجمه؛ منصور بيطرف

دستمال داري؟ اين سوالي بود که هر روز صبح مادرم پيش از آنکه به خيابان بروم دم در خانه مان مي ايستاد و از من مي پرسيد. من دستمال نداشتم و به همين خاطر به داخل خانه برمي گشتم و يکي برمي داشتم. من هيچ وقت دستمال نداشتم، به خاطر اينکه هميشه منتظر سوال مادرم باشم. دستمال ثابت مي کرد که مادرم صبح به صبح به دنبال من است. براي اينکه بقيه روزم متعلق به من بود. اين سوال که آيا دستمال داري، يک حضور غيرمستقيم از محبت بود. غدر دهف هر چيزي که مستقيم باشد شرم آور محسوب مي شود و اين چيزي نيست که کشاورزان آن را تمرين کرده باشند. معمولاً عشق در قالب سوال خودش را تبديل مي کند. اين تنها راهي بود که مي شد از طريق آن صحبت کرد؛ در واقع در آهنگ يک دستور يا مانوردهندگان زبردستي که براي کار از آن استفاده مي کردند، بود. حتي ناهنجار بودن صدا بر محبت هم تاکيد داشت. هر روز صبح که بار اول از خانه خارج مي شدم، دستمال نداشتم اما بار دوم دستمال همراهم بود. انگار داشتن دستمال به آن معنا بود که مادرم را دارم و فقط در آن زمان بود که من به خيابان مي رفتم.

20 سال بعد، در شهر خودم بودم و به عنوان مترجم در يک کارخانه توليدي کار مي کردم. من 5 صبح از خواب بيدار مي شدم؛ کار در ساعت شش و نيم آغاز مي شد. هر روز صبح، بلندگو سرود ملي و موقع ناهار سرود کر کارگران را پخش مي کرد. اما کارگران با چشماني سرد و دستاني روغني پشت ميز غذا مي نشستند. غذاي آنها در ورق هاي روزنامه پيچيده شده بود. پيش از آنکه غذايشان ذره يي چربي به آنها بدهد، آنها اول روزنامه را مچاله و پرتاب مي کردند. دو سال به همين ترتيب گذشت، هر روز مثل هم بود.

در سال سوم اين ترتيب به پايان رسيد. سه بار در هفته، اول صبح ملاقات کننده يي به دفترم مي آمد؛ يک مرد عظيم الجثه پت و پهن با چشمان آبي درخشان- يک غول از اداره امنيت.

دفعه اول او ايستاد، بد و بيراه گفت و رفت. دفعه دوم، او بادگيرش را درآورد، روي کليد در کمد آويزان کرد و نشست. آن روز صبح من تعدادي گل لاله از خانه آورده بودم و آنها را در گلدان، مرتب کنار هم چيده بودم. آن مرد به من نگاه کرد و از من به خاطر داشتن شخصيتي که قضاوت هوشمندانه دارد، تعريف و تمجيد کرد. صدايش بالا و پايين مي رفت. من احساس نا آرامي داشتم. نسبت به تعريف و تمجيدش اعتراض کردم و به او اطمينان دادم که من گل هاي لاله را درک مي کردم اما مردم را نه. سپس از روي عناد گفت او مرا بهتر از آنکه من گل هاي لاله را مي شناسم، مي شناسد. بعد از آن او بادگيرش را روي دستش انداخت و رفت.

دفعه سوم، او نشسته بود اما من ايستاده، به خاطر آنکه او کيفش را روي صندلي من گذاشته بود. من اين جرات را نداشتم که آن را روي زمين بگذارم. او مرا احمق خواند و گفت من يک زن بي شرم و طفره رو هستم که مثل يک زن بدکاره، ولگرد و فاسد شده ام. او گل هاي لاله را به سمت لبه ميز هل داد، سپس يک برگ کاغذ سفيد و يک قلم، وسط ميز گذاشت. به سمت من فرياد کشيد؛ بنويس. بدون آنکه بنشينم، آنچه را که ديکته مي کرد- اسمم، تاريخ تولد و آدرس- مي نوشتم. بعد، من به هيچ کس نمي گويم غکه چه گذشتف، فرقي ندارد دوست يا فاميل نزديک که من.....و پس از آن، آن کلمه وحشتناک آمد؛ همکاري، من در حال همکاري هستم. در اين نقطه من از نوشتن بازايستادم. من قلم را زمين گذاشتم و به سمت پنجره رفتم و به خيابان گردآلود، آسفالت نشده و پر از چاله و چوله و شيرواني هاي خانه ها نگاه کردم. اين خيابان، خيابان «گلوري» ناميده مي شد. در خيابان گلوري، گربه يي روي درخت خشک شاه توت نشسته بود. آن گربه کارخانه بود که گوشش کنده شده بود. بالاي سر گربه، خورشيد صبحگاهي، مثل يک طبل زرد مي درخشيد. من گفتم؛ من اين شخصيت را ندارم. من اين را به خيابان بيروني گفتم. واژه

ش خ ص ي ت، مرد امنيتي را دچار هيستري کرد. او کاغذ را پاره پاره کرد و روي زمين ريخت. پس از آن او به احتمال فهميد که بايد به مافوقش نشان دهد که سعي کرد مرا به استخدام دربياورد چون خم شد و کاغذپاره ها را درون کيفش ريخت. بعد از آن، نگاه عميقي کرد و شکست خورده گلدان را با گل لاله هايش به سمت ديوار پرتاب کرد و انگار که هوا دندان دارد گلدان را خرد و ساييده کرد. او در حالي که کيفش را زير بغل زده بود به آرامي گفت؛ پشيمان خواهي شد، ما تو را به رودخانه مي اندازيم. من انگار که دارم به خودم مي گويم، گفتم؛ اگر من آن را امضا کنم، ديگر قادر نخواهم بود با خودم هم زندگي کنم و من مجبور خواهم بود با شيوه خودم آن را انجام دهم، پس بهتر است اگر مي شود آن را خودتان انجام دهيد. در دفتر در آن وقت تقريباً باز بود و او هم رفته بود. در خارج از دفتر در خيابان گلوري گربه کارخانه از روي درخت روي پشت بام يک ساختمان پريد. يک شاخه درخت مثل تور سيرک بالا و پايين مي رفت. از روز بعد مسابقه طناب کشي شروع شد. آنها به هر ترتيب مي خواستند من از کارخانه خارج شوم. هر روز صبح راس ساعت شش و نيم من مجبور بودم به مدير گزارش کار بدهم. سرپرست اتحاديه کارگران و دبير حزب هم در دفترش بود. درست مثل مادرم که هر روز صبح مي پرسيد آيا دستمال داري، مدير هم از من مي پرسيد آيا شما شغل ديگري پيدا کرده ايد؟ هر روز من هم يک جواب مي دادم؛ من به دنبال کار ديگري نيستم. دوست دارم در اين کارخانه کار کنم. من در اينجا مي مانم تا بازنشسته شوم.

يک روز صبح که سر کار رفتم، ديدم که کتاب لغتنامه ام خارج از دفترم روي زمين افتاده است. در دفتر را باز کردم، يک آقاي مهندس پشت ميز من نشسته بود. او گفت؛ معمولاً قبل از ورود به اتاق در مي زنند. اينجا دفتر کار من است و ديگر مربوط به شما نيست. نمي توانستم به خانه بروم؛ هر غيبت غيرموجه به معناي اخراج من بود. من ديگر دفتر نداشتم، بنابراين بايد مطمئن مي شدم که به سرکار برمي گردم؛ تحت هيچ شرايطي نمي توانستم آنجا باشم. دوستم - که در مسير برگشت به خانه من آن ماجراي زشت خيابان گلوري را به او گفته بودم - در وهله اول يک گوشه از ميزش را براي من باز کرد. اما يک روز صبح او خارج از دفتر کارش ايستاد و گفت؛ من نمي توانم اجازه دهم وارد دفتر شويد. همه مي گويند تو خبرچين هستي. آزار و اذيت ها پخش شده بود؛ شايعه در ميان همکاران من دهان به دهان مي چرخيد. اين بدترين حالت بود. شما مي توانيد از خودتان در برابر هر حمله يي دفاع کنيد؛ اما نمي توانيد در برابر انگ زدن کاري کنيد. من خودم را در برابر هر چيزي از جمله مرگ، آماده کرده بودم. اما نمي توانستم با اين خيانت کنار بيايم. هيچ آمادگي نمي توانست آن را قابل تحمل کند. انگ شما را از آلودگي پر مي کند؛ شما خفه مي شويد چون نمي توانيد از خودتان دفاع کنيد. من از نگاه همکارانم دقيقاً همان چيزي بودم که آن را رد مي کردم. اگر من جاسوسي آنها را مي کردم، آنها بي ترديد به من اعتماد مي کردند. آنها در اصل مرا به اين خاطر تنبيه مي کردند که آنها را بخشوده بودم. از آن زمان به بعد بايد مطمئن مي شدم که به کار برمي گردم، اما دفتري نداشتم و از آنجا که دوستم اجازه نمي داد وارد دفترش شوم، در راه پله ها مي نشستم، قادر نبودم تصميمي بگيرم. چندين بار پله ها را بالا و پايين رفتم و ناگهان دوباره بچه مادرم بودم به خاطر اينکه دستمال داشتم. من آن را در ميان طبقات دوم و سوم گذاشته بودم، به دقت آن را لمس مي کردم و مي نشستم. لغتنامه ام را روي زانوهايم مي گذاشتم و متن هاي هيدروليک را ترجمه مي کردم. من بذله گوي راه پله بودم و دفترم هم يک دستمال بود. دوستم در وقت ناهار به من در راه پله ملحق مي شد. ما همان طور که در دفترش و پيش از آن در دفترم غذا مي خورديم، در راه پله غذا مي خورديم. بلندگوي کارخانه هم مثل هميشه سرود کر کارگران را درباره خوشحالي کارگران پخش مي کرد. دوستم ناهارش را خورد و سرش را روي شانه هايم گذاشت و گريه کرد. من گريه نکردم. بايد محکم مي بودم. براي يک مدت طولاني. تا چند هفته بي پايان؛ تا آن که عذر من خواسته شد.

در آن دوراني که من بذله گوي راه پله ها بودم، به لغت «STAIR» (پله) در لغتنامه نگاه کردم، معني آن اولين گام بود. همچنين مرحله شروع يا مرحله محدود است که مي تواند به يک «BULLNOSE» (رنده) هم منتسب شود. HAND جهت يک پله است که يک فرد از ابتدا آن را در نظر مي گيرد. لبه يک گام که چهره گذشته گام بردارنده را به تصوير مي کشد نيز «NOSING» (دماغه) ناميده مي شود. من تقريباً تعدادي از واژه هاي زيبايي را که با بخش هاي هيدروليک ماشين سر و کار داشتند، مي دانستم؛ دم کبوتري، زانويي و مهره. من از اسامي شاعرانه بخش هاي پله، زيبايي زبان فني متحير شدم. دماغ و دست - بنابراين پله يک بدن است. چرا انسان ها اصرار دارند که چهره هاي خود را حتي به عظيم الجثه ترين چيزها در دنيا تحميل کنند، حال مي خواهد چوب و سنگ باشد، يا سيمان و آهن. چرا آنها مواد مرده را از گوشت خود نامگذاري مي کنند، آن را چهره نمايي مي کنند؟ آيا اين حس پنهاني است که کار سخت را براي فني کارها تحمل پذير مي کند؟ آيا هر شغلي در هر حوزه از همان اصلي که مادر من درباره دستمال مي پرسيد، پيروي مي کنند؟ زماني که من کوچک بودم در خانه مان يک کمد دستمال داشتيم که هميشه به دو طبقه تقسيم مي شد با سه رديف براي هر فرد؛ سمت چپ دستمال هاي مردان بود که متعلق به پدر و پدربزرگم بود و سمت راست دستمال هاي زنان بود که متعلق به مادر و مادربزرگم بود. در وسط هم دستمال هاي کودکان بود که مربوط به من بود. کمد در شکل و شمايل دستمال يک چهره خانوادگي بود. رديف دستمال هاي مردان بزرگ ترين بود با راه راه هاي سياه که لبه هاي آن قهوه يي، خاکستري يا بوردو (قرمز و آبي) بود. دستمال هاي زنان کوچک تر بود و لبه هاي آنها آبي روشن، قرمز يا سبز بود. دستمال هاي کودکان کوچک ترين بود؛ لبه هاي رنگي نداشت و با شکل گل و حيوان نقاشي شده بود. تمام دستمال ها براي استفاده هاي روزانه به ترتيب روز تقسيم بندي شده بود و آنهايي که براي يکشنبه بود در عقب گذاشته شده بود. دستمال هاي روز يکشنبه بايد با رنگ لباس تان منطبق مي شد حتي اگر مشهود نبود. در هر خانه يي از جمله خانه ما، هيچ چيزي مهم تر از دستمال نبود. استفاده آن جهاني بود؛ فين کردن، ريزش آب بيني، بستن دست، بازو يا زانو و براي گريه کردن. دستمال سرد براي گذاشتن پيشاني در موقع سردرد. اگر چهار گوشه آن را گره کنيد سر شما را در مقابل آفتاب يا باران حفظ مي کند. اگر چيزي را بخواهيد به ياد آوريد گوشه يي از آن را گره مي کنيد. براي بردن بسته سنگين آن را به دور مچ دست تان مي بنديد. زماني که قطار از ايستگاه حرکت مي کند آن را به منظور خداحافظي تکان مي دهيد. اگر کسي در دهکده يي بميرد آنها سريعاً دستمالي را دور چانه اش مي بندند تا دهانش هنگامي که سفت مي شود، همان طور باقي بماند. در شهر اگر شخصي در کنار جاده يي بميرد، برخي از عابران دستمالي را برمي دارند و روي صورتش مي اندازند، به همين خاطر دستمال اولين مرحله از آشتي با يک فرد مرده است. در روزهاي داغ تابستان والدين فرزندان خود را عصرها به قبرستان مي فرستادند تا به گل ها آب دهند. ما گروه هاي دو يا سه نفره مي شديم و به سرعت روي تک تک قبرها آب مي پاشيديم. پس از آن ما جلوي در معبد جمع مي شديم و مه هاي سفيدي را که از روي برخي از قبرها برمي خاست تماشا مي کرديم. آنها يک کمي پرواز مي کردند و در تاريکي ناپديد مي شدند. براي ما آنها روح هاي مرده ها بودند که به صورت شکلک هاي حيواني، بطري و فنجان هاي کوچک، دستکش و جوراب درمي آمدند. و در اينجا و آنجا يک دستمال سفيد در جوار شب سياه تشکيل مي شد. بعدها که من با اسکار پاستيو ديدار کردم و توانستم درباره تبعيدش به اردوگاه هاي کار شوروي بنويسم، به من گفت يک پيرزن روسي به او دستمالي که از باتيس درست شده بود، داد. پيرزن روسي به او گفته بود شايد اين براي تو و پسرم بخت بياورد و به زودي به خانه بازگرديد. پسر اين پيرزن هم سن اسکار پاستيو بود و همان قدر از خانه اش دور بود که اسکار بود، اما در جهت مخالف. او در ميدان جنگ بود. اسکار پاستيو گرسنه، مثل گداها در خانه پيرزن را زده بود تا سوخت فانوسش را در مقابل مقداري نان عوض کند. پيرزن به اسکار اجازه داد داخل خانه اش برود و به او مقداري سوپ داغ داد. و وقتي ديد آب بيني اش به داخل بشقاب مي افتد به او دستمال سفيد باتيس داد که پيش از آن کسي از آن استفاده نکرده بود. دستمال با لبه عاج دوزي اش و ساقه ها و گل و بوته هايي که به طور دقيق با نخ ابريشم کوک دوزي شده بود يک چيز زيبايي شده بود که جراحات گدا را التيام مي بخشيد. در دستمال يک ترکيبي از تسلي که از باتيس و يک ابريشمي که ضعف و زبوني اش را اندازه گيري مي کند، درست شده بود. براي پيرزن هم اسکار ترکيبي از گداي غيردنيايي در خانه و بچه گمشده در دنيا بود. اين دو شخصيت با رفتار آن پيرزني که براي اسکار هم دو شخصيت داشت، يعني هم يک زن ناشناخته روسي بود و هم يک مادر نگران، با يک سوال که آيا دستمال داريد، هم ذوق زده شد و هم مضمحل. از آن زمان که من اين داستان را شنيدم، همواره سوال خودم را دارم که آيا دستمال داري در همه جا اعتبار دارد؟ آيا اين نيمي از دنيا را در ميان يخ زدن در سرزمين هاي درخشنده برفي و گداختن طي مي کند، آيا اين کوهستان ها را تا سر هر مرزي درمي نوردد، آيا مي تواند به تمام مسيرهاي منتهي به امپراتوري هاي غول پيکري که پر از اردوگاه هاي کار و مجازات هاي کيفري است، برسد، آيا سوال دستمال داري براي خلاص شدن از تمام اردوگاه هاي بازآموزي استالينيستي و داس و چکش، غيرممکن است؟

با آنکه من چندين دهه است که رومانيايي حرف مي زنم اما فقط در صحبت با اسکار پاستيو بود که متوجه شدم کلمه رومانيايي دستمال همان باتيستا است؛ نمونه ديگري از اينکه زبان رومانيايي چقدر حساس است که مستقيماً کلمات را به قلب چيزها مي برد. ماده انحرافي ندارد اما خودش را حاضر و آماده مثل دستمال مثل باتيستا ارائه مي دهد. انگار تمام دستمال ها در هر زمان و در هر کجا از باتيس ساخته شده اند.

اسکار پاستيو آن دستمال را به عنوان يک جنس باارزشي از مادر دوگانه خود که دو پسر دارد در چمدان خود نگه داشت و بعد از پنج سال زندگي در اردوگاه ها آن را همراه خود به خانه آورد. به خاطر آنکه دستمال سفيد باتيس براي او به منزله اميد و ترس بود. زماني که شما اميد و ترس تان را از دست بدهيد، يک فرد مرده هستيد.

داستان ديگري هم هست که با دستمال پايان مي يابد؛ عمويي داشتم به نام ماتز. در دهه 1930 او را براي ادامه تحصيل بازرگاني به تيميشورا فرستادند به طوري که او بعداً بتواند تجارت غله و فروشگاه لبني خانواده را اداره کند. مربيان محل تحصيل از رايش آلمان بودند؛ نازي هاي واقعي. ماتز مي توانست به عنوان يک بازرگان تربيت شود، اما اساساً به او آموزش هاي نازي تدريس مي شد، بر اساس يک برنامه، شست وشوي مغزي شده بود. بعد از آنکه تحصيل ماتز به اتمام رسيد او يک نازي تمام عيار بود. يک انسان تغييريافته. او شعارهاي ضديهودي سر مي داد و درست به همان اندازه که خرفت شده بود، غيرقابل دسترس هم شده بود. پدربزرگم چندين بار او را ملامت کرده بود که کل خوشبختي او مديون اعتباري است که دوستان يهودي اش فراهم کرده بودند. وقتي اين ملامت ها کفايت نکرد چندين بار به گوشش سيلي زد. اما قوه خرد مرد جوان در کل پاک شده بود. او نقش ايدئولوگ دهکده را بازي مي کرد و نسبت به همسالان خود که از رفتن به جبهه طفره مي رفتند، قلدري مي کرد. ماتز در ارتش روماني هم يک وظيفه يي را بر عهده گرفته بود. با همه اين احوال او احساس مي کرد بايد از تئوري به عمل وارد شود، بنابراين داوطلب اس اس و خواستار اعزام به جبهه شد. چند ماه بعد او به خانه برگشت تا ازدواج کند. او حالا پس از جنايت هايي که در جبهه ديده، عاقل تر شده بود و از فرمول سحر آميز و رايج وقت براي فرار چند روزه از جنگ استفاده کرده بود. فرمول سحر آميز؛ مرخصي ازدواج ناميده مي شد. مادربزرگم دو تا از عکس هاي پسرش ماتز را روي کمد گذاشته بود؛ يک عکس ازدواج و يک عکس مرگ. عکس ازدواج، عروس را در لباس سفيد که يک وجب بلندتر از داماد است، لاغر و جدي نشان مي دهد؛ يک مريم مقدس گچي. بر سر عروس حلقه گلي از موم که شبيه دانه هاي برفي جمع شده بود، قرار داشت. در کنار او ماتز بود که يونيفورم نازي بر تن داشت. يک سرباز به جاي همسر، يک محافظ عروس به جاي داماد عروس. خيلي طول نکشيد که او دوباره به جبهه برگشت و پس از آن عکس مرگ اش آمد. اين عکس سرباز بيچاره يي را نشان مي داد که به خاطر انفجار مين تيکه و پاره شده بود. عکس مرگ به اندازه يک کف دست بود؛ در وسط يک فضاي مشکي يک کوپه يي از آدم را مي شد ديد که در لباس سفيد قرار داشت. لباس سفيد با توجه به پس زمينه مشکي مثل دستمال کوچک کودکان بود، يک مربع سفيد با طراحي هاي عجيب و غريبي که در وسط آن نقاشي شده بود. اين عکس براي مادربزرگم هم يک ترکيبي از يک دستمال سفيد بود که يک نازي مرده بود و در خاطرش يک پسر زنده. مادربزرگم اين دو عکس را در تمام طول زندگي اش در کتاب دعايش نگه داشته بود. او هر روز دعا مي کرد و دعاهاي او يقيناً معناي دوگانه داشت. آنها با توجه به آنکه مي دانستند پسر عزيزشان به يک نازي متعصب مبدل شده بود از خدا مي خواستند يک تعادلي ميان پسر دوست داشتني شان و بخشش نازي بودن او ايجاد کند. پدربزرگم در جنگ جهاني اول سرباز بود. بنابراين زماني که او به پسرش مي گفت، وقتي پرچم ها به اهتزاز دربيايند، عقل سليم ترومپت مي نوازد، مي دانست راجع به چه چيزي حرف مي زند. اين هشدار را به خوبي در ديکتاتوري بعدي که من تجربه اش کردم، کاربرد داشت. هر روز شما مي توانستيد ببينيد که عقل هاي سليم سوءاستفاده گران، بزرگ و کوچک، چگونه ترومپت مي نواختند؛ ترومپتي که من تصميم گرفتم در آن ندمم. زماني که بچه بودم، مجبور بودم برخلاف ميلم، آکاردئون بنوازم. به خاطر اينکه در خانه آکاردئون قرمزي داشتيم که متعلق به عمويم ماتز بود. بندهاي آن براي من خيلي بلند بود. معلم آکاردئون من براي اينکه آکاردئون از روي شانه هايم به پايين نلغزد، بندهاي آن را از پشت با يک دستمال به هم مي بست. آيا مي توانيم بگوييم که دقيقاً کوچک ترين اهداف هستند که نابرابرترين چيزها در زندگي تان را- حال مي خواهد ترومپت باشد يا آکاردئون يا دستمال - به همديگر مرتبط مي کند؟ آن اهداف در مرکز هستند و انحراف آنها حرکتي از تکرار را فاش مي سازند؛ تکراري که دايره بيهوده يا آنچه که ما در آلمان آن را دايره شيطاني مي ناميم، است. ما مي توانيم به آن معتقد باشيم اما نمي توانيم آن را بگوييم. با اين حال آنچه را که نمي توانيم بگوييم، مي توانيم بنويسيم، به اين خاطر که نوشتن يک کنش خاموش است، کاري است که از سمت مغز به سمت دست مي آيد. آنچه اتفاق افتاده بود ديگر نمي شد به بيان آورد؛ حداکثر در همراهي بيروني نه در کليت خود رويدادها. اين همان چيزي بود که من توانستم بدون صدا در ذهن خودم هجي کنم و طي نوشتن در درون دايره بيهوده واژگان. من با عطشي که نسبت به زندگي داشتم به ترس مرگ آور واکنش نشان دادم. تشنه واژه ها بودم. چيزي جز چرخ خاي واژه ها نمي توانست مرا از اين شرايط بيرون کشد. من آنچه را که دهان نمي توانست تلفظ کند، هجي مي کردم. من رويدادها را تعقيب مي کردم، در کلمات و دايره هاي خبيث گرفتار مي شدم، تا آنکه چيزي که پيش از اين ناشناخته بود، پديدار مي شد. به موازات واقعيت، پانتوميم کلمات بدون در نظر گرفتن ابعاد واقعيت به حرکت درمي آمدند و مهم ترين ها را منقبض مي کرد و موضوعات حداقلي را بسط مي داد. اين دايره بيهوده همزمان با هجوم ديوانه وار خود به جلو، نوعي از منطق نفرين شده را به آنچه زنده مانده بود، تحميل مي کرد. پانتوميم آنها ظالم و بي قرار است، با آنکه بي اشتها است اما هميشه ولع زيادي دارد. زماني که من بذله گوي راه پله ها بودم، من به همان اندازه دوران کودکي که دوست داشتم گاوها را به تنهايي در مسيل رودخانه راه ببرم، تنها بودم. من برگ و گل مي خوردم به همين خاطر خود را متعلق به آنها احساس مي کردم، به خاطر اينکه آنها مي دانستند چگونه زندگي کنند و من نمي دانستم. من آنها را با نام صدا مي زدم، مثلاً «شير خار» که منظور من گياهان زبري بود که در ساقه هايشان شير داشتند. اما گياهان که به نام شير خار گوش نمي دادند بنابراين من به دنبال اين بودم که نام ديگري غير از «شير» يا «خار» اختراع کنم. مثل خاردنده، سوزن باريک. اينها نام هاي ساخته و پرداخته يي بود که شکاف ميان گياه و من را فاش مي ساخت و اين شکاف در حد چاه ويل بود؛ رسوايي صحبت با خودم و نه با گياه. اما اين رسوايي براي من خوب بود. من به دنبال گاوها و نغمه واژگاني که به دنبال من بودند، بودم. من احساس مي کردم؛

هر واژه يي در چهره ات

چيزي از دايره بيهوده مي داند

اما آن را به زبان نمي آورد

نغمه واژه ها مي داند که چاره يي جز اغفال ندارند، به خاطر اينکه اشيا با موادشان گول مي زنند و با رفتارشان احساس گمراه کننده يي را به همراه دارند. نغمه واژه ها همراه با حقيقتي که اين نغمه ابداع مي کند، در يک اتصالي در جايي که فريب مواد و رفتارها در کنار يکديگر قرار مي گيرند، سکني مي گزيند. نوشتن ربطي به اعتماد ندارد، بلکه در عوض به صداقت حيله مربوط مي شود. برگرديم به کارخانه، زماني که من بذله گوي راه پله بودم و دستمال هم دفترم بود. من به دنبال واژه زيباي نرخ بهره تصاعدي بودم، يعني نرخ بهره يک وام مثل بالا رفتن از يک راه پله افزايش مي يابد (در آلمان اين را «بهره پلکاني» مي نامند). اين نرخ هاي تصاعدي براي يک فرد هزينه و براي ديگري درآمد است. در نوشتن هر چقدر که من به عمق متن فرو روم آنها دو تا مي شوند. هر چقدر که نوشتن از من مي گيرد، نشان مي دهد من از تجربيات زندگي ام چقدر چيز از دست داده ام. فقط کلمات هستند که اين کشف را مي سازند به خاطر آنکه آنها پيش از اين آن را نمي دانستند. و در جايي که آنها زندگي را با غافلگيري تجربه مي کنند اين همان جايي است که آنها، آن را به بهترين وجه منعکس مي سازند. در پايان آنها مجبور شده بودند تجربه زندگي را به خاطر آنکه از هم جدا نشوند بايد به آنها چسباند. از نظر من اشيا موادشان را نمي شناسند، رفتارها احساس شان را نمي دانند و واژه ها دهاني را که آنها حرف مي زنند، نمي شناسند. اما يقيناً ما با توجه به هستي مان نياز داريم که اشيا، رفتارها و واژه ها را بشناسيم. با تمام اين احوال ما هر چقدر بتوانيم واژه ها را جذب کنيم به همان اندازه هم آزادتريم. اگر دهان ما را ببندند در آن صورت ما سعي مي کنيم خودمان را از طريق رفتارها و حتي اشيا بروز دهيم. آنها را به سختي مي توان تفسير کرد و زمان مي برد تا سوءظن را برانگيزند. آنها مي توانند به ما کمک کنند تا تحقير را به نوعي از شأن تبديل کنند که باز هم زمان مي برد تا سوءظن را برانگيزد. يک روز صبح زود، مدت کوتاهي قبل از آنکه از روماني مهاجرت کنم، پليس ده پيش مادرم آمد. مادرم طبق هميشه دم در بود. پليس از او پرسيد؛ آيا دستمال داريد؟ مادرم نداشت. پليس بي صبر بود. مادرم به داخل خانه رفت تا دستمال بياورد. در ايستگاه، پليس خيلي خشمگين شد و فرياد کشيد. مادرم دليل فرياد کشيدن او را نفهميد. بنابراين وقتي پليس از دفترش خارج شد و در را از خارج قفل کرد، مادرم تمام روز در دفتر گير افتاده بود. چند ساعت اول او روي صندلي نشست و گريه کرد. پس از آن او با دستمالي که از گريه هايش نمناک شده بود بالا و پايين مي رفت و گرد و غبارهاي اثاثيه را پاک مي کرد. سپس او سطل آب را از گوشه دفتر برداشت و با حوله يي که آويزان بود کف دفتر را شست. وقتي او به من گفت به شدت عصباني شدم و پرسيدم چطور توانستي دفتر را براي او تميز کني، او بدون تامل گفت؛ من به دنبال کاري بودم تا زمان را بگذرانم. دفتر هم خيلي کثيف بود. خيلي خوب شد که من يک دستمال بزرگ مردانه با خودم داشتم. تنها چيزي که من از طريق اين افاضات فهميدم اين بود که جدا از تحقير داوطلبانه او به زعم خودش براي خودش مقداري شأنيت درست کرده بود.

اميدوارم توانسته باشم براي تمام آنهايي که ديکتاتوري، شأنيت روزانه آنها را تا زمان حال خالي کرده است جمله يي را ادا کرده باشم؛ يک جمله که شامل واژه دستمال يا يک سوال ديگري مانند آيا دستمال داريد، است. اينکه اين سوال مي تواند درباره دستمال باشد يا نباشد، بايد گفت هرگز درباره دستمال نبوده است اما در عوض آيا مي تواند درباره خلوت محض يک نوع بشر باشد؟