بهاره رهنما

جاهايي گفته بودم که هميشه از غيرمترقبه ها استقبال مي کنم و حوادث غيرقابل پيش بيني را با ذوق زدگي پذيرا مي شوم و اين کتاب خواندن از همين حوادث غيرمترقبه و غيرقابل پيش بيني بود. در يک بعدازظهر نيمه باراني با مردي شاعر قرار گفت وگو درباره دفتر شعري داريم به نام پنجاه و سه ترانه عاشقانه. پاييز است و خلاصه همه چيز براي يک گفت وگوي رمانتيک مهيا است. من وسط فيلمبرداري هماهنگ مي کنم و مي زنم به کوچه و خودم را مي رسانم به دفتر شمس لنگرودي و عاقلانه ترين گفت وگوي عمرم را با او مي کنم و نکته غيرمترقبه اش در همين عاقلانگي اش بود. چند ساعت مانده به گفت وگو پنجاه و سه ترانه را باز مي کنم و دو نکته تقديري خفتم را سخت مي چسبد؛ يکي اينکه دو سه روزي است که 36ساله شده ام و در اين دفتر شعري هست به نام همين مضمون و يکي ديگر اينکه اين مرد متولد 26آبان ماه جادويي من است و اين تاريخ عجيب اين گفت وگو را برايم مهيج مي کند. يک روز دير يا زود مهم نيست مهم اين است که او يک مرد آبان ماهي است که عنصر آب در لابه لاي سطور اشعارش موج مي خورد. چنانچه پيداست لنگرودي است و در برخورد مهربان و البته بسيار سريع الانتقال. واژه هايي از جنس موج دارد با ذهني به استحکام و عقلانيت دريا.مي خوانيم کتاب پنجاه و سه ترانه عاشقانه را با شمس لنگرودي.



- انتخاب اين کتاب براي گفت وگو از جانب شما، انتخاب جالبي بود. پيشنهاد من گفت وگو راجع به صد نامه عاشقانه نزار قباني بود اما پيشنهاد شما و اين دفتر شعرتان به نظرم بسيار شخصي و خصوصي است. در روزهايي که آدم ها به دلايل بسيار سعي مي کنند درونيات و مسائل شخصي شان را پنهان کنند، انتخاب اين اثر کار شجاعانه يي است و من از شما بابت پيشنهاد ممنونم.

واقعيت اين است که پنجاه و سه ترانه عاشقانه به همين دليلي که شما گفتيد برايم کار بسيار عزيزي است چون خيلي شخصي بوده که عمومي شده. من معمولاً بعد از چاپ آثارم به آنها مراجعه نمي کنم، شايد چون آنقدر تا زمان چاپ رويشان کار مي کنم که ديگر مجالي براي رجوع دوباره به آنها نمي ماند اما اين اثر از آن کارهايي است که بارها بعد از چاپ به آن رجوع کردم.

- آخرين باري که به اين کتاب رجوع کرديد به چه بهانه يي بود؟

بهانه خاصي نداشت، جايي بودم و کتاب به طور اتفاقي جلوي رويم بود. باز کردم و خواندم و با خواندنش برگشتم به روزهايي که اين کتاب را مي نوشتم و خودم را لابه لاي سطور کتاب پيدا مي کردم.

- نوشتن شعر از اين همه اتفاقات شخصي تکنيک و شيوه هاي خلق شعر را دور نمي کند؟ آيا در اين گونه نوشتن بيشتر احساس و شوريدگي غالب نيست؟

آندره ژيد مي گويد شعر را جنون ديکته مي کند و عقل مي نويسد. به هر حال بعد از گذشتن زماني، فنون شاعري ديگر دروني مي شود و ديگر فرق نمي کند که شعر در مورد احساس دروني و شخصي توست يا يک مساله اجتماعي يا سياسي. البته من وقتي براي عراق هم شعر مي گويم اين احساس دروني و شخصي من است که در آن شعر جاري مي شود. اصولاً به نظر من همه نوشته هاي من به ويژه اشعارم پاسخي است که در آينه به خودم مي دهم. براي بقيه شايد اين طور باشد که سوال از بيرون است و پاسخ از درون اما براي من سوال و پاسخ هر دو از درون است. از خود من به خودم مي رسد، اين گونه است که با گفتن شعر از خود بيرون مي روم و باز به خود برمي گردم.

- پس با اين سفر عجيب از درون به درون آيا مي توان گفت گذراندن يک بحران عاطفي براي يک شاعر آسان تر از يک آدم عادي است؟

شايد زياد فرقي بين شاعر بودن و نبودنش نباشد، فقط تفاوت در اين است که شاعر وسيله بيان دارد و ديگران ندارند. براي همين است که مردم يا مخاطبان اين آثار که خودشان هم همين حرف ها را دارند اما نمي توانند آن را بيان کنند، خود را لابه لاي اين آثار پيدا مي کنند و آن را مي خوانند و طبعاً هر چه تعداد مخاطب يک اثر بيشتر باشد يعني اين ارتباط بيشتر برقرار شده است.

- شعرهاي اين دفتر همگي مربوط به يک سال هستند؛ سال 1382، پس ظاهراً به يک بهانه واحد سروده شده اند اما در طول سال هاي زندگي شما اشعار عاشقانه فراواني گفته شده. از اين تکرار احساس عاشقانه برايم مي گوييد؟

قبلش بايد راجع به خود کلمه عشق حرف بزنم. مقوله عشق با مهر مادري، فداکاري، علاقه شديد و اشتياق و علايق ديگر تفاوت دارد اما معمولاً با تمام اينها اشتباه گرفته مي شود. پس اول بايد معلوم شود که عشق چيست؟ دست کم من تصورم از عشق چيز ديگري است، چيزي مثل درگير شدن صحيح چرخ دنده هاي ماشين با يکديگر که طبيعتاً بايد دوطرفه باشد تا ايجاد حرکت کند. عشق يک پديده زميني است که عامل شناخت بيشتر خود آدمي و زندگي مي شود. عشق عامل شناخت معنا براي اين زندگي بي معناست و چنين عشقي در مقوله رمانتيسيسم و احساسات سطحي نمي گنجد بلکه اتفاقاً با تفکر و تعمق و نيز تعقل همراه است. مولانا آدم نادان و خامي نبود که وقتي شمس تبريزي را ديد در او حل شد. عشق يک نوع معرفت و شناخت است و شعر عاشقانه يي که من مي گويم شعري از سر احساسات نيست. مولوي مثنوي را در پاسخ به پرسش هاي فلسفي اش نوشت، غزلياتش بازتاب دغدغه هاي بي پاسخ مانده است. غزلياتش را به خودش نوشت.

- براي من عجيب است الان که اين تعريف را مي شنوم به نظرم مي آيد تعريف بسيار شخصي و ديدگاه شماست اما در طول تاريخ و در خلال افسانه هاي عاشقانه يي که شنيده ايم عشق هاي يکسويه بسياري وجود دارند که هنوز پرشور و عميق به چشم مي آيند، مثلاً عشق زليخا تا سال ها نسبت به حضرت يوسف يکسويه بود يا خيلي نمونه هاي ديگر.

فروغ پاسخ خوبي به اين نوع عشق ها داد. او گفت آنها همگي بيمار رواني بودند. من هم مي گويم نبايد آن نياز رواني شديد حاصل از خلأهاي ذهني را با عشق اشتباه گرفت. تاريخ ما تاريخ انواع محروميت ها و شکست هاست، مردم اگرچه در برابر پيروزمندان مرعوبند اما همدلي شان با محرومان و شکست خوردگان است. مجنون شکست مي خورد، ليلي شکست مي خورد، و مخاطب تاريخ شکست خورده از آن لذت مي برد. عشق گريز از نکبت ها براي پناه بردن به رهايي است. پس بايد عامل شادي و پرواز باشد نه عجز و درماندگي. اگر غير از اين باشد عطشان دويدن پي چيزي است که هرگز پيدا نمي شود. عشق هاي يکطرفه، خاکسارانه و ذلت طلبانه گريز به درون است و عشق نيست.

- اما حتي در ادبيات عرفاني ما عشق با استغنا و بي نيازي همراه است، يعني عاشق به جايي مي رسد که وصل يا هجر هر دو يکي است، توقعي از معشوق ندارد.

حتماً اين را شنيده ايد که؛ آب کم جو تشنگي آور به دست/ تا بجوشد آبت از بالا و پست. خب آن نوع عشق به نظر من يک پديده ذهني محض است. مجنون آنقدر در بيابان ها گشت تا ديگر برايش وجود ليلي فقط بهانه شد. اينکه آب کم بجويي يا با قطع نياز ميسر است يا با تامين نياز. حرف من ناظر به تامين نياز است. باقي ديوانگي است، همان که مجنون مبتلا به آن شد.

- پس اين عشق دوسويه که شما از آن مي گوييد نبايد به پديده عجيب و جانسوزي به نام هجران منتهي شود. اين عشق که اصلاً فراق ندارد.

چرا ندارد؟ دارد. الان برايت مي گويم. ببين به وجود آمدن عشق از درهم افتادن چرخ دنده هاي خودآگاه دو نفر شروع مي شود اما سه چهارم ضمير هر فردي ناخودآگاه اوست و چرخ دنده هاي ناخودآگاه گاهي با هم جور نمي افتند و در نتيجه جدايي پيش مي آيد. يک بار به شوخي گفتم عشق سوءتفاهمي است که با ازدواج از بين مي رود، البته جمله طنز بود اما در واقع گاه به مرور زمان چرخ دنده هاي ناخودآگاه دو تا آدم درهم گير نمي کند و آنجاست که همخواني وجود ندارد و جدايي يا به قولي فراق به وجود مي آيد.

- همين الان به نظرم رسيد شما ذهن رياضي بسيار خوبي داريد، درست است؟

(خنده)، بله درست فهميديد من رياضي و اقتصاد خوانده ام و رياضي ام هميشه خوب بوده. چرا پرسيديد؟

- اينکه مردي اين همه حرف هايش زيبا و عاشقانه باشد و در کنارش اين همه ذهنش تعقل داشته باشد، ترکيب عجيبي است. بگذريم. به نظرم بعضي از شعرهاي اين دفتر از جهت تقديس و بزرگنمايي حضور زن شباهت به آثار نزار قباني دارد خصوصاً همان دفتر صد نامه عاشقانه اش؛ شما چه نظري در اين باره داريد.

من نزار قباني را دوست دارم اما او را شاعر فوق العاده يي نمي دانم. در اشعار عاشقانه او گاه غلبه احساس بر تفکر بسيار شديد است. حتي لورکا هم جاهايي همين طور است. اگر بخواهم شاعري را مثال بزنم که از جهت اشعار غنايي کارش را دوست دارم...

- بگذاريد حدس بزنم. پابلو نرودا است، درست است؟

(خنده) بله، نرودا است.

- هوا را از من بگير خنده ات را نه تا چشم از دنيا فرو بندم.

همين اسم کتاب را مقايسه کنيد با بندرگاه آبي چشمانت. (قباني) خب بندرگاه آبي چشمانت عمقي ندارد مثلاً اگر طرف چشمانش آبي نبود اسم کتاب چه مي شد؟

- شايد شب سياه چشمانت (خنده). اين نهنگ بياباني چه استعاره قشنگي بود. نهنگ بياباني که غزال کرم پوش نجاتش مي داد از کجا آمد؟

جالب است که خيلي از اين تعبيرها و اسم ها خودشان مي آيند و من بعد ربطش را در ذهنم با چيزي يا پديده يي پيدا مي کنم. مثلاً اسم يکي از دفاتر شعر من «ملاح خيابان ها» است. خب، ملاح که جايش در خيابان نيست. بعدها که فکر کردم و صحبت کرديم در موردش ديدم همان مضمون کشتي در خشکي راندن در ذهنم بوده که به معني کار بي حاصل است. نهنگ بياباني هم در جايي وامانده که جايش نيست و غزالي نجاتش مي دهد.

- عنصر انتظار در شعر شما اتفاقاً مايه ضجه و لابه نيست و عنصر باشکوهي است. اين به همان نگاه خاص شما به عشق برمي گردد.

بله، نوشته بودم؛ خدايت بودم/ و تو را آفريدم/ که سجده کنم در کنارت... ننوشتم در پايت. در اين نوع عشق حتي انتظار عاشقانه هم از سر بلندنظري است.

- شيوه درماني خوبي است اين طور نگاه کردن به عشق، چون عنصر مهم ديگري که در پايان عشق با آن مواجه مي شويم يعني حسرت هم ديگر جايي پيدا نمي کند، درست است؟

بله، وقتي هم که تمام شد حسرت خوردن ندارد. ما بر اساس واقعيت ها بايد زندگي کنيم نه بر اساس آرزوهاي بعيد. زندگي و مرگ دست خودمان که نيست، براي چه حسرتش را بخوريم؟ گاهي همان ناخودآگاهي که گفتم مشکل ايجاد مي کند و ناخودآگاه در اختيار ما نيست.

- ظاهراً عنان احساس تان سخت به دست خودتان است، و البته از اشعارتان معلوم است، گاهي هم آن را به اختيار رها مي کنيد تا حسابي جولان بدهد. چطور ياد گرفتيد اين عنان را به دست گيريد؟

با زندگي، با تجربه زندگي و از مجموعه رنج ها و شکست ها و اتفاقات عجيبي که پشت سر گذاشته ام. اما چند جمله در پيدايش اين نگرش من سهم مهمي داشته اند؛ يکي جمله يي از هگل؛ واقعيت سرسخت تر از آرزوها و خواسته هاي ماست. دومي از آندره مارلو؛ زندگي ارزشي ندارد اما هيچ چيز هم به ارزشي زندگي نيست و سومي هم از گاندي که گفت سعادت در آرامش خيال است. پس با اين حساب عشقي که تو حاضر باشي از جان بگذري که او بماند و زندگي کند که ديگر عشق نيست، تنفر از خود است.

- و در آرامش فرصت رشد انساني قطعاً بيشتر خواهد بود؟

بله، عشق واقعي و زميني و شورآفرين است که مجال رشد و بالندگي مي دهد.

- نوشته بوديد «چگونه تو آب را رام مي کني/ که در پي تو/ به جانب دريا روان است.» و نيز در کتاب تان خواندم که آبان ماهي هستيد؛ بيست و ششم آبان. من به اين تاثير عناصر طبيعي اعتقاد دارم. عنصر وجودتان انگار آب است و جداً از طبيعتي که از آن آمديد اين حس رواني و سيالي آب در نوع انتخاب واژگان تان کاملاً مشهود است. شما هم مثل همه آبان ماهي ها وقتي کتابي را بستيد و چيزي را تمام کرديد محال است باز سراغش برويد، نه؟

بله، همين طور است. شايد براي اينکه براي تمام کردن چيزي خيلي فکر مي کنم و بعد که همه فکرهايم را کردم اگر تمام کردم يعني تمام ديگر و قرار نيست شروع دوباره يي باشد. در مورد وجود و حضور عناصر طبيعي در شعرم هم بله، واقعاً خودم هم اين را مي خواستم.

- و يک عنصر ديگر همچنين عشقي که شما از آن حرف مي زنيد دارد و آن تکرار است، عشق با رنج معمولاً يک بار اتفاق مي افتد، چون انسان همه توان روحي و جسمي اش را در آن يک بار از دست مي دهد اما چنين عشق بالنده و شادي آوري که شما از آن حرف مي زنيد طبيعتاً قابل تکرار است.

بله همين طور است. آن عشق همراه با رنج در واقع يک نوع بيماري يا وسواس ذهني است؛ وسواس روحي که بايد کنترل و درمان شود.

- در کتاب وقتي نيچه گريست هم ابتدايش نوشته شده «کتابي براي درمان وسواس».

بله، در آن کتاب هم از عشق به عنوان يک وسواس ذهني ياد مي شود و البته عشقي که بيمارگونه نباشد مي تواند بر اساس درگير شدن مجدد آن چرخ دنده ها در برهه زماني ديگري باز تکرار شود و البته اين در زماني است که آن قبلي تمام شده.

- مردان شاعر اما به نظر من کمي ترسناکند. اين حس که اين همه احساس مي تواند بارها و بارها خلق شود ته دل آدم را مي لرزاند. انگار اگر يک بار بهانه خلق اين شعر باشي در جمع عظيمي از آدم ها گم مي شوي و تنهايي ات را از دست مي دهي.

(مي خندد) منظورت را مي فهمم. منظورت استعداد خوب دروغ گفتن است نه؟ خب آن مي شود سوءاستفاده از اين استعداد. مي شود زياد و به دفعات شعر نوشت اما لزوماً اين زياد نوشتن نمي تواند به معناي جوششي و خوب نوشتن باشد.

- شما بيشتر جوششي مي نويسيد ؟ يعني نشده که بنشينيد و بخواهيد شعر بنويسيد، قصد کنيد؟

چرا، خيلي وقت ها حتي توي خواب مي نويسم مثل آن شعر «انگشت هاي تو / تفسيرهاي ده گانه يک کتابند/ انگشت هاي تو/ ده فرمان موسي. اما گاهي هم مي شود نشست و شعر نوشت. البته آن وقت که شهودي و جوششي نيست معمولاً خوب درنمي آيد.

- به مرگ فکر مي کنيد؟ اگر بله، چطور فکر مي کنيد؟

نه، به مرگ فکر نمي کنم. براي من ستايش همين لحظه يي که هست، قشنگ است. با همه دردهاي کشنده و ناهمواري هايش بايد قدر هستي و لحظه يي را که در آنيم بدانيم.

اسم مجموعه شعر جديدم که ناشرش چشمه است هم گواه همين مدعا است؛ مي ميرم به جرم آنکه هنوز زنده بودم،

- جالب است که فعل آخر جمله گذشته است؛ «هنوز زنده بودم». راستي يک رمان هم در ارشاد داريد، نه؟

بله، رمان چه کسي شکست خوردگان را دوست دارد.

اين کتاب اتفاقاً تجربه روزهاي بسيار سختي است که در اندوه و رنج بر من گذشت؛ سال هاي دهه 70 که من ايران نبودم و البته همه اين رنج ها براي من نتايج فلسفي به همراه داشت. قهرمان کتاب من و تجربيات تلخش را يک عشق منجي مي شود. مي داني که ناجي غلط است يعني نجات يافته و منجي يعني نجات دهنده.

- پس شايد بتوان گفت به نوعي جلد بعدي آن رمان همين کتاب پنجاه و سه ترانه عاشقانه است که منجي آمده و نهنگ بياباني را سرخوش کرده و نجات داده؟

بله، مي توان گفت اين کتاب ادامه آن رنج ها بوده است.

- به تقدير چطور نگاه مي کنيد؟ آنجا که مي نويسيد؛ بازي جالبي است زندگي/ به کسي نگو/ خورشيدي منفجر شد/ و زمين چرخيد، چرخيد/ و تو را به خانه من رسانيد؟

بيشتر مثل پست مدرن ها به عنصر اتفاق نگاه مي کنم. تقدير يعني يک نظام پنهان- آگاه که هوشيارانه بر امور تو حاکم است. من به چنين چيزي باور ندارم. به نظرم آنچه تقدير به نظر مي رسد مجموعه يي از اتفاقات کور است که الزاماً مديرانه و آگاه نيست.

- و حرف آخر، با اينکه دوست دارم ساعت ها صحبت با شما را ادامه دهم؟

فکر مي کنم يکي از فرق هاي اساسي من با بعضي ها اين است که مدت هاست ديگر هيچ قطعيتي در تعريف از مفاهيم ندارم. آدم ها خيلي تجزيه و تحليل مي کنند که به جوابي برسند اما من جوابم اين است که نمي دانم. احساس برگ شناوري را دارم که به جلو مي رود. در شعر زورق مست «آرتور رمبو» زورقي در رودخانه يي پرتلاطم جلو مي رود، به صخره مي خورد، به گل مي نشيند و در نهايت مي رسد به دريا؛ دريايي آرام، آبي، اما چندان بي نهايت که هول انگيز است. و حالا نمي داند اين درياي وسيع اما بي سرانجام خوب است يا همان به صخره خوردن ها؟ به نظرم به صخره خوردن ها هم جزيي از واقعيت زندگي است که بايد بپذيريم و زندگي کنيم.

پويان عسگري

1 «آرامش انساني...اسمش همين

بود ديگه دکتر..؟ آرامش انساني.»ہ

2 «تنها دو بار زندگي مي کنيم»

مهم ترين فيلم اين چند سال سينماي ايران است که توسط کارگرداني نوآمد و متعلق به نسلي تازه ساخته شده است؛ نسلي که برخلاف اسلافش فضيلت را در فيلم ديدن و شناخت تاريخ سينما مي جويد، نسلي که هنوز مبتلا به برج عاج نشيني نشده و از پشت شيشه هاي چارديواري اش به دنيا نمي نگرد. نسلي يک لاقبا که زندگي، عشق، معرفت، خنده و خشونت را در داستانش، جهان فيلمش بازتاب مي دهد، نه در لباس جديد پادشاهي که هيچ بر تن ندارد و گوش فلک را از فرط ادعا و فضيلت کر کرده است و کسي جرات يا ناي اين را ندارد که به پادشاه(پادشاه،) محترم بگويد آقا جان، هيچ بر تن داري و مشتت خالي خالي است. نسلي که از دنياي فيلم ها مدد مي جويد و به ميانجي سينما، آشفتگي اجتماعي را در قالب روايت بيان مي کند تا از پس آن، خود و مخاطبانش را در امکان تجربه زمان و نفس شريک سازد؛ هدفمند و واجد فلسفه (فلسفه آفتاب و ابر).اين گونه است که دنيا در آشوبي محض گم نخواهد شد و مستوجب معنا و داستان مي شود. فيلم بهزادي طليعه ورود نسلي است که به وقت آمدنش، آفتاب را برقرار خواهد کرد.نسلي که معيارش نور و سليقه اش شعور خواهد بود و استقرار در پس ابر و ريا را تاب نخواهد آورد؛ نسلي که سينما را براي خود سينما، وجد در پي داستانگويي و شعف پي آمد سرگرم کردن مي خواهد.

3 «تنها دو بار زندگي مي کنيم» سيامکي

دارد که در تمام سال هاي مهم زندگي اش بند را آب نداده و خويشتندار بوده. احساساتش را کنترل کرده و خودش را منزوي. نخواسته جلوي چشم ها و نگاه ها قرار گيرد. که خودش باشد و خودش؛ پر از خلوت و راز و جنون. پر از تنهايي. براي همين سيامک به رمانتيک خسته يي مي ماند که حضور در جمع آزارش مي دهد. آفتاب چشمش را مي زند. به ابر عادت کرده و مي ترسد از تهاجم و شکست هايي که ممکن است برايش اتفاق بيفتد. راه حل مرد تنها، تنهايي است. تنهايي براي در خود فرو رفتن، فکر کردن و تصاوير خيالي ساختن. ممکن است آدميزادي، جنس لطيفي وارد زندگي او شود، اما تنهاي دل سپرده به گذشته مي ترسد. نمي تواند. مي ترسد و پس مي زند، ورود هر کسي به خلوت و تنهايي اش را. او به هيچ محرمي اعتماد ندارد. پس پيش مي رود و پيش مي رود تا 18 سال از زندگي اش سپري شود. (پلاک خانه سيامک هم در فيلم 18 است.)آن وقت است که اتفاق ويژه مي افتد. لحظه جادويي فرا مي رسد. دختري کليد در خلوت مرد را پيدا مي کند و در خانه سيامک را باز. او احتياج به زندگي کردن و زندگي کردن و زندگي کردن داشته تا لايق شود. لايق اينکه کسي محرم دلش شود و مومن خلوتش. آن وقت است که اتفاق ويژه مي افتد (به شيوه فرم روايي فيلم، اين جمله براي بار دوم تکرار شد..،) و ديالوگ جاري مي شود (سيامک...دوستت دارم). و خب زيباتر از عاشق نفس بريده يي که به دنبال دليل زندگي، روي برف ها راه مي رود و در دل مه گم مي شود، چيزي هست آيا؟

4 نمايش جشنواره يي «تنها دو بار زندگي

مي کنيم» در سالي اتفاق افتاد که فيلم هاي مهمش اينها بودند؛ «آواز گنجشک ها» (مجيد مجيدي)، «به همين سادگي» (رضا ميرکريمي) و «فرزند خاک» (محمدعلي باشه آهنگر)؛ سال فيلم هايي که فقدان معنا در جامعه پيرامون خود را متوجه چيزهايي مي ساختند که در گذشته بوده و حالا ديگر نيست؛ فرار از واقعيات زمان حال و پناه يافتن در احساس خسران نسبت به موضوعي گم شده. اما بهنام بهزادي به شيوه ديگر فيلم خوب آن سال(«کنعان» (ماني حقيقي)) رويکردي انضمامي براي دنياي فيلمش در نظر گرفته بود که در پيوند با گذشته و حال به معناي تازه يي از دنياي امروز و ارزش هاي حاکم بر آن مي رسيد و به سياقي رمانتيک، تناقضات دنياي داستان را پيش چشم تماشاگر به نمايش مي گذاشت شيوه يي که در فيلم هاي بعدي کارگردان، با رسيدن به تعادل مي تواند جاي خود را به ديالکتيکي دهد که خاصه و متناظر مناسبات دنياي متناقض امروز است. از طرف ديگر اولين فيلم بهزادي در روزهايي به نمايش درآمده که بحث بر سر فيلم بيست و هفتم مدعي اصلي سينماي خياباني است مباحثي که نه عموماً بلکه مطلقاً ستايش آميز هستند و از دستاوردهاي تازه استاد در جهان فيلمسازي اش خبر مي دهند. از تفاوت به وجود آمده در نگاه او به اجتماع و پيرامونش گرفته تا آزمودن شيوه هاي تازه روايي و مقايسه با «آمورس پروس» (الخاندرو گونزالس ايناريتو) و «پالپ فيکشن» (کوئنتين تارانتينو). واکنش هايي که بازتاب طنز تلخ زمانه ما هستند، به جاي هرگونه رويکرد نقادانه يا تحليل فيلم. واقعيت اين است در زمانه يي به سر مي بريم که نقد فيلم نام ديگري دارد و نوشته سينمايي اهداف متفاوتي را در مواجهه با اثر و خالقش مي جويد. متر و معيار و دلالت هاي منتقدانه اساساً و اصلاً محلي از اعراب ندارند و گرانيگاه تبديل به تيله بازي بازي هاي بچگانه شده است. «تنها دو بار زندگي مي کنيم» و فيلم هاي متعلق به نسل تازه تنها فرصت هايي هستند که مي توانند استثناهاي قاعده فعلي را به واکنش وادارند و فضاي نقد فيلم را به دوراني شبيه کنند که اواخر دهه 60 و اوايل دهه 70 شمسي نام داشت. هميشه بايد متني وجود داشته باشد تا تحليلگر بتواند آن را واکاوي کند. متني که قابليت بررسي، غور و کشف و شهود را براي منتقدي که تنها وظيفه اش نقد اثر است، فراهم سازد؛ فيلم سينمايي هدفمند و ناقد مبتني بر معيار و سليقه. اين گونه است که دنيا در آشوبي محض گم نخواهد شد و مستوجب داستان و فلسفه مي شود.

پي نوشت؛------------------

ہ از ديالوگ هاي فيلم

اينکه هر اثر سينمايي چگونه متولد مي شود و آبشخور کدام اتفاق و جريان است؛ عموماً از ديد مخاطب فيلم پنهان مي ماند. البته رسم هم بر اين است که مولف اسرارش را فاش مي کند و مگوهايش را بازگو مي کند.فيلم آخر کيميايي که انگار متفاوت ترين فيلم اوست هم اسرار مگويي دارد. البته نام اصغر فرهادي نيز که بر تيتراژ آمده است سبب شد تا طرح شود چه سهمي از آن فرهادي است و چه مقدار از آن براي مسعود کيميايي است. آنچه در ادامه مي خوانيد يادداشتي است از کارگردان فيلم «محاکمه در خيابان» درباره چگونگي نگارش و زايش فيلمنامه يا به قول خود کيميايي «فيلم نوشت». او آنچه درباره نوع همکاري اش با فرهادي بوده را توضيح داده و از شيوه اش به عنوان فيلمنامه نويس نوشته است. کيميايي کارگرداني ا ست که فيلمنامه ها و قصه هاي فيلم هايش را خود مي سازد. و اين متن شرح شيوه کيميايي است.



يک

نگارش فيلم نوشت «محاکمه در خيابان»، حکايت غريبي دارد. من فيلم نوشتي را نوشتم و دادم به وزارت ارشاد براي پروانه ساخت به نام «شريک»... بعد از مدتي گفتند اگر اين چند مورد - يعني مواردي را ذکر کردند - اصلاح شود و مثلاً اين چند مورد را اصلاح کنيد درست مي شود و موردي نيست. ما هم عيناً همان کارها را کرديم و آن موارد را اصلاح کرديم و فرستاديم. دوباره پس از مدتي گفتند نه، مثلاً اين تکه را هم اصلاح کنيد. اين بار دليل را پرسيدم، يعني چه مساله و مشکلي هست... واضح نمي گفتند که چرا و دليل اين تغيير چيست يا چرا اين بخش، مثلاً اين رابطه يا اين سکانس مورد نظر مشکل دارد و اصلاً چه مشکلي دارد. دوباره نشستم و همان بخش يا موردي را که آنها ذکر مي کردند، عرض کردم و اين بار فرستادم و باز همين مساله پيش آمد. اما بار سوم با يکي از بچه هايي که در همين فيلم هم بازي مي کند و ظاهراً دوست آن آقا در وزارت ارشاد بود، رفتيم. اين بار، پس از سه بار نوشتن به من گفتند اصلاً اين فيلمنامه را کنار بگذار و از فکر ساختنش بگذر. خب، چه بايد مي کردم؟ از اصغر فرهادي که چندين بار او را ديده بودم و با هم گپ مي زديم و ديگر دوست شده بوديم خواهش کردم نگاهي به فيلم نوشت بيندازد. آخرين نسخه را که نوشته بودم روزي برايش خواندم. يعني سومين بازنويسي از فيلمنامه کامل «شريک» را با همه ديالوگ ها و همه توضيحات؟ ... من مي خواندم و او مي شنيد و در حد يک صفحه يادداشت هايي نوشت و رفت. رفت که راه حلي پيدا کند. بعد از دو سه هفته برگشت با يک سيناپس 9صفحه يي. دقيقاً يک طرح 9صفحه يي و تيتروار. او تعريف شدگي قصه را تغيير داده بود، يعني همان قصه شريک و همان ماجرا و روابط را حالا جور ديگري تعريف مي کرد.او آدم هاي قصه را گرفته و يکي را جدا کرده و يک اپيزود نوشته بود و بعد اپيزود بعدي و بعدي، منتها مثلاً طرح او با مرگ فروتن تمام مي شد و خلاصه اپيزودها اين شکل و روال را هم نداشتند و اصلاً پايان فيلم اينچنين نبود، مثلاً عروسي در عصر وجود نداشت و اصلاً پايان مشخص و قاطع نداشت. ديالوگ هم نداشت، فقط به شکل تيتروار روال قصه را تغيير داده بود. کاملاً با تيترهاي کلي مثل اينکه دختر در تاريکي پياده مي شود و مي رود... يا فلاني سوار مي شود و در خيابان ها مي راند... و از اين قبيل. آنچه او انجام داد و خيلي هم لطف کرد اين بود که شکل تعريف قصه را تغيير داد. همه آدم ها همان ها بودند و روال قصه و روابط هم همان بود، فقط نوعي جابه جايي در روال حادثه به وجود آورد. در آنچه او آورد، برخوردي صورت نمي گرفت، اين پايان و اين روابط را نداشت فقط شکل تعريف قصه جور ديگري بود. اپيزودها اين شکل و روال را هم نداشت.همين جا بگويم که بسيار از اصغر فرهادي ممنونم. در کار سينمايي اش بسيار آدم دانايي است. همين جا هم اضافه کنم که فرض کنيد گروه بيتلز روزي به اين مملکت مي آمدند، ظرف 24 ساعت گروه شان به هم مي خورد. يک آدم استخواندار سينما روزي از يک سينماگر جوان مي خواهد که بيا و به من لطف کن و کمک کن و او هم مي آيد و کمک مي کند. حالا به تدريج کار دارد به جايي مي رسد که بين ما اختلاف بيندازند... که اين فيلم کار فلاني است و مال اوست و از اين حرف ها... آنهايي که اصغر فرهادي را دوست دارند مي گويند اين کار اوست و آنها هم که او را کمتر دوست دارند مي گويند کار من است و از اين حرف ها. اتفاق عجيبي نيفتاده است. در همه جاي دنيا دو نفر دارند با هم کار مي کنند، خب، اينجا هم دو نفر با هم کار مي کنند... چيز عجيب و لاينحلي نيست. من ديگر لازم نبود چيزي را از اول بنويسم، چون همه صحنه ها و ديالوگ ها وجود داشتند فقط به شکل و قالب جديد منتقل شدند. طرح تيتروار اصغر فرهادي هم براي جنس سينماي خود او بود؛ آرام و متين اما من نمي توانم فيلم آرام و ساکت بسازم. آخر فيلم را که تغيير دادم به ناچار اول فيلم تغيير کرد و بالطبع وسط فيلم هم. در واقع من به سرفصل هاي او، که از فيلم نوشت من جابه جا شده بود دوباره قالب فيلم خودم را دادم.

دو

حال اصلاً اين پرسش پيش مي آيد که چطور يک قصه جديد براي فيلمم مي نويسيم؟ يعني يک فيلم من نوشته و ساخته و تمام مي شود، بر پرده مي رود. حالا با فراغ بال و بعد از پايان يک فيلم مي نشينيم و به يک فيلم جديد فکر مي کنيم؟ يعني «محاکمه در خيابان» بعد از فيلم «رئيس» آمد؟ يک شکل اين است که نمي دانم چه پيش مي آيد. مي نشينم و يک داستان براي يک فيلم جديد مي نويسم. از ابتدا شروع مي کنم، جلو مي روم و بي آنکه طرح مشخصي در ذهن باشد ادامه مي دهم و قدم به قدم مي نويسم و جلو مي روم. شکل دوم اين است که مي دانم چه اتفاقي مي افتد. داستان را مي دانم. سير وقايع و اول و آخر را مي دانم و مي نشينم و مي نويسم و حين نوشتن به جزييات و فرعيات و قصه هاي کوچک فيلم پر و بال و شکل مي دهم. مثلاً «رضا موتوري»، «گوزنها» و «دندان مار» از دسته اول اند که از اول نشسته ام و نوشته ام و نمي دانستم بعدش چه مي شود اما در مواردي ديگر همه داستان را مي دانم و حتي صحنه ها را در ذهن داشته ام و نشسته ام و نوشته ام. اين فيلم «محاکمه در خيابان» جزء اين مورد اخير است. از اول مي دانسته ام که قصه چيست و چه مي شود. وقتي در اين شکل مي نويسم، گفت وگوها تعيين کننده مي شوند. مثلاً اصغر فرهادي طرح را که داد گفت وگو نداشت اما وقتي گفت وگو مي نويسي، گفت وگو با خودش چيزهايي مي آورد. وقتي طرح کامل قصه را داري، طبعاً گفت وگوها را طبق روال قصه ات مي نويسي اما وقتي طرح بي گفت وگويي داري موقع نوشتن ديالوگ ها اتفاقاتي مي افتد که هر کدام با خودشان مساله و شکلي تازه را مي آورد. گفت وگوها روال قصه و شکل فيلمبرداري را تغيير مي دهند. اتفاقات ديگري بر اساس اين گفت وگوها وارد داستان مي شود. گفت وگوها حرکت ها و نگاه هاي ديگري را به فيلم نوشت مي دهند.

سه

هم اکنون فيلم نوشتي دارم که قرار است آن را در مسکو بسازم و داستان احزاب سياسي در دوره يي از تاريخ ايران است که چگونه اين احزاب با خودشان ضايعات انساني به بار آوردند. چقدر روشنفکران را کشت و چقدر آدم کارگر را کشت و چقدر خلأ ايجاد کرد و بعد از يک خلاء ايدئولوژيک چه اتفاقاتي براي آدم هاي درگير اين احزاب مي افتد. خلاصه اين احزاب سياسي چه کردند، با آدم ها و طرفداران شان و اگر بخواهيم دوره يي را انتخاب کنيم خصوصاً 1917 را مي گذاريم و غير از احزاب مارکسيستي، احزاب ديگر هم به همين شکل.يک رشته آدم هايي هستند که ايده آليست اند. هر کار و هر عقيده يي داشته باشند در هر حال اول ايده آليست اند. ممکن است شجاع هم باشند اما در خدمت چه چيزي شجاع اند، عاشق اند. عاشق چه چيزي هستند. اما وقتي به کنه داستان مي رسي مي بيني قصه چيز ديگري است. اين احزاب به هر جهت چنگک هايي دارند و به جايي متصل اند. بگذار مثالي بزنم که در فيلمنامه هم هست، قصه را هم احمدرضا احمدي برايم گفته است. به چهار ايراني فرار کرده از ايران به آلمان شرقي يک راديو مي دهند و از آنها مي خواهند شما هر روز عصر از ساعت فلان تا فلان، سوسياليسم را از طريق اين راديو براي مردم تحليل کنيد که مردم بفهمند چيست. اينها 20 سال مراحل مختلف اين تحليل را مي گذرانند و پشت اين ميکروفن حرف مي زنند. بعد از 20 سال مي فهمند اينجا فقط يک اتاق است با يک ميکروفن و راديويي در کار نيست و اينها در اين 20 سال فقط حرف زده اند.

حامد مظفري

«استيفني مورگان مه ير» نويسند ه يي است 36 ساله که حدود يک سال قبل و به واسطه اکران فيلمي با عنوان «گرگ و ميش» در کانون توجه منتقدان قرار گرفت. «گرگ و ميش» که براساس رماني از خانم مه ير و توسط «کاترين هاردويک» ساخته شده بود، با استقبال فراوان مخاطبان و به خصوص طبقه سني نوجوان و جوان روبه رو شد و فقط در ايالات متحده حدود 190 ميليون دلار فروش کرد، اين موفقيت غيرمنتظره موجب شد تهيه کنندگان اين فيلم و در راس آنها «ويک گادفري» تصميم بگيرند دنباله هايي بر اين فيلم بسازند. «ماه نو»، «ماه گرفتگي» و «سقوط» عناوين اين دنباله ها هستند که داستان هاي آنها توسط مه ير نوشته شد و سناريوي آنها نيز به مانند قسمت اول به وسيله «مليسا رزنبرگ» به رشته تحرير درآمد. به جز «ماه نو» که به تازگي در سينماها اکران شده، «ماه گرفتگي» آخرين مراحل توليد را مي گذراند و «سقوط» نيز در مرحله انتخاب بازيگر است. کارگرداني «ماه نو» بر عهده «کريس ويتز» بوده و او در شرايطي ساخت اين فيلم را بر عهده گرفت که کارگردان قسمت قبل به دليل عدم توافق با تهيه کنندگان بر سر زمان شروع فيلمبرداري، از اين پروژه کنار رفته بود. ويتز به لحاظ فيلمسازي چهره يي جوان به شمار مي رود و شايد بتوان تنها کار مشهورش را انيميشن «قطب نماي طلايي» دانست که حدود دو سال قبل و با صداپيشگي چهره هايي چون «نيکول کيدمن» و «دانيل کريگ» در سينماها اکران شد.


- مي دانم که از گفته من خوشحال نخواهيد شد اما براي آنکه روال بحث هايمان شکلي منطقي و در عين حال صريح به خود بگيرد، چاره يي ندارم جز آنکه بگويم هر کس ديگري هم که به جز شما کارگرداني «ماه نو» را بر عهده مي گرفت، مطمئناً حاصل کار بدتر از اين نمي شد.

با يک حمله جانانه گفت وگو را آغاز کرديد و من چاره يي ندارم جز آنکه از همه توانم براي دفاع استفاده کنم. مي دانيد که قسمت قبلي اين فيلم را «کاترين هاردويک» ساخته بود و به گمانم بهترين حالت اين بود که به واسطه موفقيت قسمت قبل هم که شده خود کاترين کارگرداني «ماه نو» را بر عهده گيرد اما او به دلايل مختلف نتوانست کارگرداني اين فيلم را بر عهده بگيرد و به هر حال اسمش را شانس مي گذاريد يا هر چيز ديگر، اين وظيفه به من محول شد. اولين کاري که پس از عقد قرارداد همکاري براي ساخت فيلم انجام دادم، تماس با کاترين بود. از او خواستم به لحاظ فکري هم که شده به من کمک کند تا بتوانم ميراث دار خوبي براي او باشم اما کاترين به دليل آنچه درگيري هاي شغلي عنوان کرد، براي همکاري رغبت زيادي نشان نداد، منبع اقتباس، داستاني بود که توسط «استيفني مه ير» نوشته شده و توسط «مليسا رزنبرگ» به سناريو برگردانده شده بود. داستاني که مه ير نوشته بود وجهي روياپردازانه داشت که همين وجه، جذابيت آن را رقم زده بود اما به خواست تهيه کنندگان، در نگارش سناريو تلاش شده بود بار روياپردازانه اثر کمتر شده و فضاي داستاني طبيعي تر از قسمت قبل شود. شايد بتوان اين موضوع را اصلي ترين مشکل کار قلمداد کرد. مشکل به اين لحاظ که من مجبور بودم در فضايي متاثر از دو ديدگاه فيلمم را بسازم. از يک طرف چون رمان را خوانده بودم و آن را داراي بار معنايي جذابي مي دانستم، دوست نداشتم تمام فانتزي هاي موجود در آن را از بين ببرم ولي از طرف ديگر و صرفاً به دليل ديدگاه هاي تهيه کنندگان، مجبور بودم تا حدود زيادي از آنچه به آن اعتقاد داشتم، دوري کنم.

- آيا امکان اين نبود که ديدگاه هاي تهيه کنندگان را تعديل کنيد يا با سبکي ميانه داستان اصلي را با تکيه بر عناصر اصلي ايجاد جذابيت، به فيلم تبديل کنيد؟

من براي کارگرداني اين کار انتخاب شده بودم، يعني قرارداد داشتم و مجبور بودم با تهيه کنندگان کنار بيايم بنابراين جايي براي تغييرات اساسي وجود نداشت به خصوص که آنها در همان صحبت هاي ابتدايي اصلي ترين انتظار خود را کار کردن دقيقاً مطابق با فيلمنامه رزنبرگ عنوان کرده بودند، با اين وجود، من کار در اين پروژه را پذيرفتم چراکه گمان مي کردم خواهم توانست با ارائه دلايل منطقي خود درباره نقاط ضعف فيلمنامه، آنها را برطرف کنم اما شرايط کار در «ماه نو» واقعاً سخت تر از آنچه بود که فکر مي کردم، من در اين پروژه نه يک کارگردان که بيشتر نيرويي هم رده بازيگران محسوب مي شدم و تصميم گيرنده اصلي تهيه کنندگان بودند. تهيه کنندگان ادعا داشتند که فيلم قبلي را نيز با همين سبک و سياق ساخته اند و نتيجه مثبت هم گرفته اند پس چرا بايد سعي کنند روشي ديگر را تجربه کنند؟

- تهيه کنندگان «ماه نو» گيشه را مي خواستند که اتفاقاً خيلي خوب به آن دست يافتند و فيلم شان موفق شد حتي اثري به شدت جذاب مثل «2012» را پشت سر بگذارد اما سوالي که پيش مي آيد اين است که با امتداد يافتن ضعف هاي موجود به ديگر دنباله هايي که قرار است بر اين فيلم ساخته شود، آيا اين سري در قسمت هاي بعدي باز هم با اقبال مخاطبان مواجه خواهد شد يا خير؟

بديهي است خواه ناخواه اين ريزش مخاطب به وجود خواهد آمد اما در مقابل هستند بسياري ديگر از نوجوانان که صرفاً به خاطر فهميدن ادامه داستان به سينماها خواهند رفت، شما فکر مي کنيد چند نوجوان 13 ساله وجود دارد که به طور کافي با سينما آشنايي داشته باشد؟ اصلاً آيا تا به حال شده است نوجواني را ببينيد که ابتدا نظرات منتقدان پيرامون چند فيلم مختلف را بخواند و سپس فيلمي را براي ديدن انتخاب کند؟، ويژگي ذهني اغلب نوجوانان و حتي جوانان روزگار ما، کسب تجربه است البته نه به شيوه استفاده از تجربيات بزرگ ترها که بيشتر به واسطه سعي و خطا، نوجوانان ما عادت کرده اند تا چيزي را خود تجربه نکرده اند پيرامون ضعف يا قوت موجود در آن با يقين سخن نگويند.

-... بر اين اساس بايد گفت اين تهيه کنندگان هستند که خيلي خوب مخاطبان شان را شناخته اند.

همين طور است، اين وضعيت هرچند باعث پرفروش شدن فيلم ها و به دنبال آن، رونق سينماها مي شود اما اين ايراد را هم دارد که در درازمدت به تربيت نسلي سطحي نگر منجر مي شود،

- البته اينقدر هم نمي توان با قطعيت سخن گفت، چون به همان اندازه که فيلمي مانند «ماه نو» مخاطب دارد، اندکي کمتر يا بيشتر اثري مثل «سرود کريسمس» که يک انيميشن اخلاق مدارانه و خوش ساخت است، هم با استقبال مخاطبان روبه رو شده است. نظر من اين است که تفکرات عده يي از تهيه کنندگان دليل خوبي براي تبديل شدن به يک کارگردان سينماي بدنه نيست.

من درباره جريان تجاري سازي در هاليوود صحبت کردم نه فقط براي اينکه خودم را از زير بار ضعف هاي مربوط به فيلمم خارج کنم. هدف از بيان اين موضوع، فقط در اختيار گذاشتن گوشه يي از تجربياتم به جواناني بود که قصد دارند وارد عرصه کارگرداني حرفه يي شوند و گمان شان بر آن است که اگر کارشان را با حضور در پروژه هايي مشهور مانند «ماه نو» آغاز کنند، زودتر مي توانند به ايده آل هاي مدنظرشان برسند. اما واقعيت اين است که در اين قبيل کارها تنها چيزي که عايد کارگردان مي شود، منفعت مادي است چون کارگرداني که نمي تواند حتي کوچک ترين نقشي در نگارش سناريو داشته باشد، چگونه مي تواند از محصول نهايي کار به عنوان يکي از ساخته هاي خود نام ببرد؟

- يکي از نقاط قوت اين فيلم، تيزرهاي جذابي بوده که براي آن ساخته شده است. فکر مي کنيد چند درصد از مخاطباني که به تماشاي اين فيلم آمده اند، همان هايي هستند که تيزرهاي فيلم آنها را کنجکاو کرده است؟

مخاطبان اين فيلم دو گروه اند؛ دسته اول هواداران فيلم قبلي که از ماه ها قبل، منتظر اکران اين فيلم بودند و دسته دوم آنان که به قول شما به واسطه تماشاي تيزرهاي تبليغاتي مربوط به «ماه نو» کنجکاو شدند بدانند درون اين فيلم چه مي گذرد. راستش را بخواهيد در ساخت تيزر، هدف مان آن بود که در زماني چنددقيقه يي مروري سريع داشته باشيم بر مهيج ترين و غيرمتعارف ترين نماهاي قسمت جديد؛ فقط همين.

- آيا تاکيد بيش از حد بر گريم چهره خون آشامان در تيزرها هم بخشي از همين مرور سريع بود؟

اين مساله بيشتر يک پل ارتباطي بود ميان «ماه نو» و «گرگ و ميش». ادوارد کالن و اعضاي خانواده اش، چهره هايي سفيد با چشم ها و لب و دهاني سرخ رنگ دارند؛ اينها نشانه هايي هستند براي نشان دادن خون آشام بودن ادوارد و خانواده اش تا مخاطب بفهمد در فيلم جديد هم ماجراهاي قسمت قبلي ادامه خواهد يافت.

منبع؛ movieweb.com

باربد اعلايي

انتهاي خيابان زعفرانيه است. مجموعه فرهنگي آسمان. دوم آذرماه. ساعت يک بعدازظهر. حميد متبسم با پارتيتور هايش براي چند روز به ايران آمده تا تمرينات قطعه «سيمرغ» را کليد بزند. روي سايت مربوط به اين پروژه نوشته شده است؛ «امروز 28 آگوست 2009 ميلادي برابر با شش شهريور 1388 شمسي آهنگسازي اپرت سيمرغ در 1371 ميزان، 375 صفحه و مدت 59 دقيقه و سه ثانيه با به يکديگر رسيدن عاشق و معشوق (زال و رودابه) به پايان رسيد.» ارکستر را قرار است «محمدرضا درويشي» رهبري کند. همايون شجريان در نقش راوي و سوليست آواز حضور خواهد داشت. لوريس هويان مايستر گروه کر و بهرنگ تنکابني مدير اجرايي ارکستر است.

وارد تالار تمرين که مي شوم تعدادي از نوازندگان نشسته اند. ساز هايشان را کوک مي کنند. 38 نوازنده قرار است در اين تمرين سه روزه حضور داشته باشند. تار يک، تار دو، کمانچه يک، کمانچه دو، قيچک ها و قيچک باس. عود ها، تار باس ها، سنتور، ني، و گروه هشت نفره کر ترکيب ارکستر را تشکيل مي دهند. گروه کوبه يي ها اما در اين تمرينات غايب خواهد بود. قرار است در اجرا پژمان حدادي، بهنام و رضا ساماني به عنوان کوبه يي نوازان در ارکستر حاضر باشند. از اعضاي گروه دستان تنها حدادي و بهنام ساماني، متبسم را در اين پروژه همراهي خواهند کرد. البته پيش از اين گروه يک بار تشکيل جلسه داده و صحبت کرده اند اما از امروز دست به ساز خواهند شد. متبسم به سراغ شاهنامه فردوسي رفته، قرار است داستان زال و سيمرغ روايت شود. همه چيز اشاره به ترک عادت ها دارد. اولينش رفتن به سراغ فردوسي. موسيقي ايراني به تغزل، سعدي و حافظ عادت کرده است يا که نه با جهان تغزل سازگار تر است. رفتن به سوي روايت و حماسه در موسيقي ايراني تجربه شده نيست. ترک دوم عادت مربوط به ارکستراسيون است. اين بار تنها ساز هاي صرفاً ايراني در کنار هم قرار گرفته اند. در موسيقي ايراني نوعي از ارکستر قرارداد و عادت شده است تحت عنوان ارکستر ملي، در کنار هم قرار گرفتن ساز هاي ايراني و غربي. معمول است زماني که يک آهنگساز ايراني مي خواهد سراغ موسيقي چندصدايي برود با اين نوع ارکستر کار مي کند اما اين بار همه ساز هاي اين ارکستر بزرگ ايراني هستند. ترک عادت سوم مربوط به کارنامه حميد متبسم است. گروه دستان که متبسم از آهنگسازان و نوازندگان آن محسوب مي شود، معروف است به گروهي کوچک. گروهي پنج نفره. اين کوچک بودن از ويژگي هاي آنها بوده است. آلبومي همچون «سفر به ديگر سو» (از آثار گروه دستان) با حضور دو سه تار، يک عود ،دف و تنبک شکل گرفته است اما اين بار متبسم سراغ ارکستر بزرگ رفته است. بزرگ تر آن ارکستر هايي که در موسيقي صرفاً ايراني معمول است. در موسيقي ايراني ارکستر هاي 10 تا 15 نفره را ارکستر بزرگ محسوب مي کنند. اما اينجا يک گروه 40 نفره (شايد هم بيشتر) در کنار هم قرار گرفته اند. براي رسيدن به موسيقي چندصدايي با گروه کمانچه هاي يک و دو و گروه تار هاي يک و دو روبه رو مي شويم. حالا همه گروه نشسته اند. متبسم مقابل گروه ايستاده است. درويشي در گوشه يي روبه روي ارکستر روي صندلي نشسته است با اخم هاي فراوان. همايون شجريان اين سو تر ايستاده است. متبسم است که مي گويد؛ «در اين دو روز من با شما تمرين خواهم کرد و در روز هاي بعد آقاي درويشي بالا سر کار خواهند ايستاد.» متبسم اشاره به يک ميزان مي کند، پارتيتور ها ورق مي خورد و اينک پروژه سيمرغ آغاز مي شود. صدا به گوش متبسم که مي رسد خطوط چهره اش تغيير مي کند. هيجان است و شعف. مرد آهنگساز به شنيدن صداي خود نشسته است. تمرين ادامه پيدا مي کند، همايون شجريان جلوي ارکستر مي ايستد. آغاز مي کند؛ چنين گفت با پهلوان جهان «پس پرده او يکي دختر است/ که رويش ز خورشيد نيکوتر است/ ز سر تا به پايش به کردار عاج / به رخ چون بهشت و به بالا چو ساج/ دو چشم اش به سان دو نرگس به باغ / مژه تيره گي برده از پر زاغ» انگار تاکنون چنين لحن و خواندني از همايون شجريان نشنيده ام. اين اما بيش از همه به جهان فردوسي برمي گردد. روايتگري فردوسي خواننده را هم به سوي مرز هاي جديد مي برد و انگار همايون شجريان به اين روايتگري و نقالي گوشه چشمي دارد. او پيشتر با تجربه هايي همچون «نقش خيال» (به آهنگسازي علي قمصري) نشان داده است که از تجربه هاي متفاوت هم استقبال مي کند. پس منطقي است که او را در کنار تجربه متفاوتي همچون سيمرغ ببينيم که بسياري از ويژگي ها و شرايط اين پروژه تجربه شده نشان نمي دهد. حميد متبسم گروه را تشويق مي کند. اعلام زمان استراحت مي کند. ميهماني شيريني و چاي است. درويشي بيرون از تالار سيگار مي کشد. گپ است و خنده اما چند لحظه ديگر که تمرين دوباره آغاز شود به احتمال درويشي دوباره اخم خواهد کرد. نمي دانم چرا دوست دارم آدم ها موقع انجام کار هاي بزرگ و مهم اخم کنند و عصباني باشند. خاصه محمدرضا درويشي که حداقل براي من يکي از آنهاست که خيلي جدي در هنر ايراني چشم و گوش گردانده. خيلي جدي تر از آنکه بخواهد تنها به ظاهر اين هنر بسنده کند. مرد عميق بايد اخم کند. پس يکي از علايق من در اين تمرين مي شود پيگيري چهره در هم رفته محمدرضا درويشي که پارتيتور را تعقيب مي کند و تايم مي گيرد. بعد از زمان استراحت گروه کوک را عوض مي کند. قرار است بخش نوا را تمرين کنند که من بايد تالار تمرين را ترک کنم. سوم آذر است. قرار است دومين جلسه تمرين برگزار شود. وارد تالار که مي شوم تمرين هنوز شروع نشده است. متبسم در کنار نوازندگان تار نشسته است و خودش دست به ساز است. امروز همايون شجريان غايب است، قرار است بيشتر بخش هاي سازي تمرين شود. چند جايي هم که به صداي او نياز است خود متبسم زمزمه مي کند. يک جا مشغول زمزمه است ناگهان قطع نمي کند؛ «خيلي بالاست، نمي توانم بخوانم» مي خندد و مي گذرد. امروز سعيد فرج پوري، يکي از اعضاي گروه دستان مهمان تمرين است. او يکي از کساني است که صداي امروزي کمانچه به او نسبت داده مي شود. کمانچه ها مي نوازند. يکي از لحظات چندصدايي قطعه است. همان طور که به صدا گوش مي کنم سوال باران مي شوم؛ آيا تک صدايي طبيعت موسيقي ايراني است يا سنت اين موسيقي محسوب مي شود. مگر نه اينکه موسيقي غرب هم از ابتدا چندصدايي نبوده، يعني چندصدايي سنت اين موسيقي محسوب نمي شود، آيا خصلتي بوده که به آن دست پيدا کرده؟ آيا چندصدايي شدن جامعه ايران اين خصلت را به موسيقي ايراني نيز تحميل خواهد کرد؟ آيا وجود تودرتو هاي تزئيني است که تکصدايي را به موسيقي ايراني تحميل کرده است؟ آيا خصلت هاي تزئيني هويت اين موسيقي ا ست و گذر از آنها گذر از موسيقي ايراني محسوب مي شود؟ ياد مينياتور هاي ايراني مي افتم. آنجا هم با غيبت پرسپکتيو روبه رو هستيم آيا در تصويرگري ايراني هم عناصر تزئيني است که غيبت پرسپکتيو را منطقي و واجب نشان مي دهد؟ به راستي اين خصلت هاي تزئيني در هنر معاصر و براي انسان امروز چه جايگاهي مي تواند داشته باشد؟ و من جواب اينها را نمي دانم. بايد خواند و شنيد. تنها سوالم آمد. تمرين تمام شده است. بيرون تالار درويشي، متبسم با پوياسرايي (نوازنده سنتور) به گفت وگو ايستاده اند. صحبت از کوک ها و پرنده بندي ها است و اينکه براي رسيدن به صداي مناسب بايد هماهنگي ها يا تغييراتي انجام شود. اين هم يکي ديگر از مشکلات اين کار است. مهندسي ساز هاي ايراني به گونه يي نيست که براي ارکستر هاي بزرگ و موسيقي چندصدايي کاملاً هماهنگ باشد.

چهارم آذر است. امروز آخرين روز تمرينات (از مرحله اول تمرينات) برگزار خواهد شد. بعد از پايان تمرين حميد متبسم عازم هلند خواهد بود. ارکستر را امروز محمدرضا درويشي رهبري خواهد کرد. قرار است دو بخش کوتاه از اين قطعه، ضبط صوتي و تصويري شود. شايد براي هماهنگي برنامه تور اروپايي اين کنسرت. وارد تالار که مي شوم دوربين ها چيده شده، ميکروفن ها تنظيم شده. تصويربرداري که آغاز مي شود سوليست سوپرانو است که مي خواند؛ «يکي پادشا بود مـهراب نام/ زبردست با گنج و گسترده کام/ به بالا به کردار آزاده سرو/ به رخ چون بهار و به رفتن تذرو». در ادامه سنتور وارد مي شود و بعد همايون است که مي خواند. ضبط اين قطعه که تمام مي شود گروه تصويربرداري اعلام مي کند که در کار آنها ايراداتي پيش آمده و برداشت بايد تکرار شود. درويشي مي چرخد و اتفاقاً خيلي خندان مي گويد؛ «ما هر چقدر هم اجرا کنيم، باز اجراي بهتر ممکن است اجراي بعدي باشد و در نهايت بايد انتخاب کنيم. پس ما در نهايت 10 بار مي توانيم اجرا کنيم.» اما برداشت دوم تکه اول، هم مورد تاييد گروه تصويربرداري است و هم گروه اجرايي. تکه دوم هم ضبط مي شود، در سه برداشت و کار به نزديک هاي 10 برداشت نمي رسد. بهرنگ تنکابني با اعضاي ارکستر صحبت مي کند که زمان هاي بعدي تمرين چگونه خواهد بود و چگونه اعلام خواهد کرد. قرار است از اينجا به بعد تمرينات ارکستر با محمدرضا درويشي در تهران ادامه پيدا کند. به احتمال زياد اجراي اين پروژه از تابستان سال آينده در ايران آغاز خواهد شد و بعد گروه تور اروپايي خود را آغاز خواهد کرد. متبسم اشاره به هزينه هاي اين کار مي کند، که مديريت يک ارکستر بزرگ هزينه هاي زيادي دارد. اينکه به دنبال جذب اسپانسر هستند و بدون اسپانسر ها پروژه به نتيجه نخواهد رسيد. من اما در اين گزارش درباره کيفيت کار نگفتم که فعلاً نمي توان قضاوت کرد. کيفيت ارکستر به نظرم عجيب آمد که زود به صدا درآمد و هماهنگ شد اما درباره اين هم جز در روز اجرا نمي توان قضاوت کرد. تنها سعي کردم شمايلي کلي از کاري ترسيم کنم که اين پتانسيل را دارد که يکي از تجربيات ويژه در محيط موسيقي ايراني باشد.

از حدود يک سال پيش که عکس هايي از چند هنرپيشه سينما در بي ينال عکس به نمايش درآمد، موجي به راه افتاد که عصاره اش و خروجي آن در نهايت به آنجايي بايد ختم مي شد که هيچ بازيگري نبايد در قامت عکاس درآيد. بعد از آن و اندکي پيش از آن هم بازيگراني بودند که نمايشگاه عکس برگزار کردند اما آنچه باعث هجوم منتقدان حوزه تجسمي يا عکاسان به اين موضوع مي شود، نه حضور بازيگران در گالري ها که کمبودهايي است که سد راه شان شده؛ اينکه خيلي ها بايد مدت ها در انتظار بمانند و ناگهان بازيگري يکي از بزرگ ترين فضاهاي فرهنگي را به عکس هايش اختصاص دهد. اما با اين حال نه بازيگران جاي عکاسان را تنگ کرده اند و نه عکاسان به واسطه حضور آنان از کار خود غافل مي شوند. مديران فرهنگي بايد در اين ميان هوشيار باشند و ناغافلي آنها کار دست فرهنگ و هنر ندهد.

احسان نوروزي

اينکه رمان هاي سال بلو در ايران موج ترجمه و موضع گيري هاي ژورناليستي و تقليدهاي ادبي وطني به راه نينداخت فقط از سر خوش اقبالي اش نبوده است؛ آثار او پر از ارجاعات ادبي و شوخي هاي روشنفکرانه اند و دشوار براي ترجمه؛ چنان خوانندگان صبورشان را متاثر و افسرده مي کنند که کمتر مي توان خواندن شان را به کسي توصيه کرد و نتيجتاً گزينه خوبي براي ذائقه طالب ادبيات مفرح و جنجال هاي مطبوعاتي نيستند؛ و تقليدنشده چون نه با اطوارهاي پست مدرنيستي اين سال ها سازگار است و نه به سادگي مي توان با عشوه هاي فرماليستي ادايش را درآورد.

با اين حال، اين نويسنده يهودي فيلسوف مآب که الگوي ادبي اش جيمز جويس بود (تا جايي که اسم شخصيت اصلي رمان مشهورش «هرتزوگ» را مشخصاً از شخصيتي در اوليسً جويس گرفت)، نوبل و پوليتزر و يک دوجين جايزه برد، و تبار روسي اش انگار باعث شده بود انبوه مطالعاتش در قالب اشارات و بحث ها و دغدغه هاي فلسفي و تاريخي و سياسي به نوشته هايش سرريز کند. در ايران هم هواداران پروپاقرص خودش را دارد؛ خوانندگاني که با ديدن مجلدهاي خاک گرفته «هرتزوگ» در قفسه هاي عقبي کتاب فروشي ها دست به جيب مي شوند تا باز هم يکي دو نسخه از آن را بخرند و به دوستان دلزده از زندگي شان بدهند.

خوانندگان سال بلو عادت داشته اند که شخصيت اصلي رمان هايش شباهت هايي به خود نويسنده داشته باشد (شخصيت هايي که قريب به اتفاق يهودي، روشنفکرمآب، دست به گريبان با مشکلات زناشويي اند)، و البته سال بلو هم بر اين نکته بديهي پافشاري مي کرد که به رغم اين شباهت ها، آن کاراکترها مشخصاً خودش نيستند، اما اين بار در رمان «رîوًلشتاين» (2000) نه شباهت راوي با سال بلو، بلکه تطابق کامل شخصيت آبه رولشتاين با دوست تازه متوفاي سال بلو، آلن بلوم، بود که جنجال ساز شد و همسر آلن بلوم را به انکار افشاگري سال بلو در موارد نامتعارف شوهرش کشاند. «رولشتاين» ماجراي روزهاي آخر زندگي آبه رولشتاين شصت واندي ساله مبتلا به ايدز و محتضر است که از دوستش، راوي، چيک، (سال بلو)، مي خواهد پس از مرگش زندگينامه او را بنويسد. رولشتاين (دقيقاً همانند آلن بلوم) متفکر محافظه کار و استاد فلسفه سياسي دانشگاه است که کتابش در زمينه انحطاط نظام آموزشي امريکا پرفروش شده و او را ميليونر کرده است (در واقعيت، اين کتاب آلن بلوم «تعطيلي ذهن امريکايي» با مقدمه سال بلو منتشر شده است)؛ آنقدر ثروتمند که ساعت 20 هزار دلاري به دست مي بندد، کراواتش را با پست هوايي به متخصص خشکشويي ابريشم در پاريس مي فرستد، کت 4500 دلاري مي پوشد (و هميشه سر ميز شام و نوشيدني آنها را چرک مي کند؛ همسر يکي از دوستانش موقع دعوت کردن او به شام، زير صندلي اش روزنامه مي گذارد تا به خانه اش گند زده نشود) و براي پسر جواني به نام نيکي، بي ام و 80 هزار دلاري مي خرد تا مرگ او چندان ناراحتش نکند. در عين حال آبه رولشتاين آنقدر استاد تاثيرگذاري است که شاگردانش، که حالا اغلب در کاخ سفيد مشغول کارند يا مناصب حساس سياسي را اشغال کرده اند، براي به دست آوردن دلش به او زنگ مي زنند تا در جريان اخبار پشت پرده قرارش دهند و گاهي از او کسب مشورت کنند.

رمان «رولشتاين»، که تقريباً فاقد طرح داستاني خاصي است، يکسره مبتني بر يادآوري ها و خاطرات راوي از اين دوست عجيب و شخصيت غريبش است. به عبارت ديگر اين رمان به راستي بيوگرافي آلن بلوم است اما بيوگرافي که بدون تلاش براي سرهم کردن اول و وسط و آخر داستاني، از منظر يک رفيق روايت مي شود؛ بيوگرافي که عمدتاً شرح گپ هاي روشنفکرانه اين دو پيرمرد است، مباحثه هاي دوستانه يي پر از شوخي ها و کنايه هاي ادبي و فلسفي که در عين حال هميشه، برحسب علاقه رولشتاين، به غيبت و بدگويي ختم مي شود. تصور کنيد دو استاد دانشگاه شيکاگو را که با مفاهيم ارسطويي و ضمن بحث در مورد نظريات فلسفي، به روابط ميان دانشجويان شان و شايعات در مورد دوستان شان مي پردازند.

فراموش نکنيم اما تحقق بخشيدن به خواست يک رفيق براي نوشتن بيوگرافي، خودبه خود هر نوشتني را مستلزم تعريف يا بازنگري رابطه خود نويسنده و آن دوست مي کند. به عبارت ديگر راوي ناگزير است براي توضيح آن دوست خودش را هم توضيح دهد، و بالعکس. در نتيجه رولشتاين بيش از هر چيز در مورد رفاقت مردانه است، (در اين کتاب هم مثل اغلب آثار سال بلو، زن ها عمدتاً دلبرهايي اهريمني وصف مي شوند)؛ رابطه دو دوست که به رغم تمام تفاوت ديدگاهشان در مورد عشق، زن، و سبک و سياق زندگي، مشترکاتي اساسي دارند؛ مطالعه، شور وراجي هاي ادبي و فلسفي، دغدغه مرگ و البته يهودي بودن.

پس اگر حال خوشي داريد و مي خواهيد محض گذراندن اوقات فراغت کتابي بخوانيد و اسمش را در بحث ادبي ميانه مهماني بپرانيد، و نيز اگر مجبوريد براي شناختن ماکس وبر و ديويد هيوم به پانويس هاي مترجم در پايين صفحات کتاب مراجعه کنيد، بي خيال اين کتاب و نويسنده اش شويد. اما اگر از جمله ديوانه هاي رمان «هرتزوگ» هستيد، اين يکي را هم از دست ندهيد (به اندازه «هرتزوگ» ويران تان نمي کند، و به خوش خواني «دم را درياب» نيست، اما به هرحال آخرين رمان آن نابغه است؛ يکي از آن معدود نويسندگان نيمه دوم قرن بيستم که نسل شان رو به انقراض مي نمود). «رولشتاين» اوج دوره دوم کاري سال بلو محسوب مي شود؛ سال بلويي که برخلاف نزديکي اش به جريان هاي چپ در دهه هاي 1940 تا 1960، ديگر محافظه کار فرهنگي شناخته شده يي بود که حتي در برابر فعاليت هاي سياسي ضدجنگ نيز موضع گيري کرد، بسياري از اظهاراتش بوي نژادپرستي مي داد، و کتاب هاي اخيرش نيز کمتر با واکنش مثبت مطبوعات و منتقدان مواجه مي شدند. به هر حال اما او کماکان نويسنده يي بود که کوئتزي، فيليپ راث، جويس کرول اوتس و مارتين ايميس مي ستودندش. هرچند ترجمه منتشرشده از «رولشتاين» نثر زيبا و دقيق متن اصلي را ندارد، و گاف هاي قابل اغماض و البته غلط هاي تايپي هم در آن به چشم مي خورد، چيزي از قطعات درخشان سال بلو نمي کاهد؛ «بعد از بازگشت از مراسم خاکسپاري برادرم در تالاهاسي، به ديدار برادر ديگرم شيمون رفتم که به زحمت نفس مي کشيد.» اتفاقاً آن روز آخرين روز از زندگي اش بود. غ...ف با اينکه از درد سرطان آب شده بود، مثل هميشه خوش خلق بود. او گفت؛ «شنيده ام مي خواهي مرسدس بنز ديزلي بخري، پيشنهاد مي کنم اين کار را نکني، جز دردسر چيزي ندارد.» عمرش رو به پايان بود، بنابراين به او قول دادم مرسدس بنز ديزلي نخرم. غ...ف هيچ چيز برايش نمانده بود که بخواهد وصيتي بکند. در همين حال سرش را به طرف من چرخاند. تخم چشم هايش به سمت بالا رفتند. و ديگر چيزي جز سفيدي چشم هايش ديده نمي شد. پرستار فرياد کشيد؛ «دارد ما را ترک مي کند.» رولشتاين با ترجمه منصوره وحدتي احمدزاده توسط نشر اختران منتشر شده است.