شيما بهره مند

محمد کلباسي اصفهاني است. و دانستن همين نسب او کافي است تا «جïنگ اصفهان» و حلقه ادبي تاثيرگذار دهه 40 را به ياد بياوريم. کلباسي سال ها پيش با چاپ قصه هايي در مجلات آن دوران (اواخر دهه 30 و اوايل دهه 40) در مجله پيام نوين و بعدها «انديشه و هنر» و «جنگ اصفهان» کار حرفه يي اش را آغاز کرد و در کنار نويسندگاني چون بهرام صادقي، هوشنگ گلشيري، احمد ميرعلايي و محمد ربيعي و ديگران قصه نوشته و در اين جمع ها خوانده است.کلباسي تجربه نسل خودش را در جريان سازي ادبي تجربه يي غريب مي داند که «باري عظيم بود بر شانه نسل من که حمل شده و هيچ نسلي شاهد چنين تغيير شگفتي نبوده است.» کلباسي معتقد است با همه بي التفاتي هايي که جامعه هنوز نسبت به ادبيات و داستان دارد، داستان نويسي امروز ما در سطح کمي و کيفي رشد کرده است؛ در قياس با فهرست محدود نويسندگاني که پيش از انقلاب داشتيم. «چهره هاي تازه آمدند و کارهاي تازه کردند. اما بعضي از اين جوانان ناگهان غوره نشده مويز شده اند و در آن واحد، در جلد آل احمد و چوبک و هدايت و... رفته اند. طوري حرف مي زنند که گويا رداي چل تکه آن مرحومان به اين آقايان رسيده است. در يک مصاحبه تکليف دنيا و مافيها را روشن مي کنند. حال اگر از همين آقايان بپرسيد در قياس با آن مرحومان، حضرتعالي، چه گلي به جمال ما زده اند، في الواقع مواقع جوابي ندارند...» اما مجموعه داستان «صورت ببر» که اوايل پاييز 88 از سوي نشر آگاه منتشر شد، سومين مجموعه محمد کلباسي است بعد از سرباز کوچک که در سال 57 و «مثل سايه، مثل آب» که در سال 80 چاپ کرده بود. البته بعد از پنج سال معطل ماندن در وزارت ارشاد و حذف پنج داستان از آن.و حالا محمد کلباسي با اين تعريف و خاستگاهش مجموعه داستاني نوشته است که با معيارهاي داستان نويسي همان نسل (نسل خودش) مطابقت دارد؛ توجه او به زبان و اهميت کارکرد زبان و دور شدن از فضاي رئال و ساختن فضاهاي موهوم و بديع با استفاده از مولفه هاي مختلف (مانند قصه صورت ببر) و ديگر مولفه هايي که او را در ميان نويسندگان جوان امروزي شاخص و متفاوت مي کند.در اين نشست با حضور يونس تراکمه، هوشيار انصاري فر و اميرحسين خورشيدفر مجموعه داستان «صورت ببر» نقد و بررسي شد.«صورت ببر» داستان دارد اما در اين نشست بيشتر به دو داستان اول، «گزارش ميرزا اسدالله از باغ ملي» و داستان آخر «سيل صالح آباد» پرداخته شد چرا که شايد اين دو داستان بيشتر شاخصه هايي را که محمد کلباسي نويسنده در داستان نويسي مد نظر دارد در خود داشته است.
در اين کتاب (برخلاف سنت مجموعه داستان ها حداقل در اين روزها) موخره يي نيز چاپ شده؛ بخشي از گفت وگوي مفصل با محمد کلباسي با دوستانش در اصفهان پس از انتشار «مثل سايه، مثل آب» از روزگار قديم در جنگ اصفهان و مطالب و خاطراتي خواندني از بهرام صادقي و گلشيري و... که قطعاً بخشي از تاريخ شفاهي ادبيات ماست از آن دهه ماندگار و تاثيرگذار.

يونس تراکمه؛ ابتداي جلسه فهرست وار به سوابق کاري آقاي کلباسي اشاره مي کنم تا بعد به نقد و بررسي مجموعه داستان «صورت ببر» بپردازيم. محمد کلباسي اواخر دهه 30 و اوايل دهه 40 داستان هايي را در مجله «پيام نوين» چاپ کرد. اما دوره جدي کار ايشان از چاپ داستاني در شماره 6 «انديشه و هنر»، ارديبهشت 1344، آغاز شد. «انديشه و هنر» مجله يي است که آيدين آغداشلو و شميم بهار 10 شماره از آن را منتشر کردند و از مجلات ماندگار در تاريخ مطبوعات ايران است.يکي از اين 10 شماره ويژه جïنگ داستان بود (شماره 6 دوره جديد ارديبهشت 1344)که بهترين داستان هاي نويسندگان جوان آن دوره را به انتخاب شميم بهار در آن چاپ کردند. در اين شماره داستان هايي از علي مدرس نراقي، ناصر تقوايي، نادر ابراهيمي، ابراهيم رهبر، مهرداد صمدي، محمود طياري و گلي ترقي و داستان «واهمه هاي بي نام و نشان» از غلامحسين ساعدي و داستان «فاجعه» محمد کلباسي چاپ شد. بعد از آن اولين شماره «جïنگ اصفهان» در تابستان 44 درمي آيد. در اين شماره داستان «و باد بود که...» و نقدي بر کتاب «چاپار» سياوش مطهري از محمد کلباسي چاپ شد. در شماره دوم اش، در زمستان 44، داستان «ميعاد» کلباسي چاپ شد. در شماره پنجم «جنگ اصفهان»، تابستان 46، داستان «عبدالحسين خان شرش را کند» و در شماره ششم، بهار 47، داستان «غول در خيابان کاف» چاپ شده است. در همين شماره ششم «جنگ اصفهان» يک آگهي چاپ شده که قرار است مجموعه 10 داستان از کلباسي و گلشيري در کتابي با نام «خروج در شب شک» منتشر شود. قرار بوده اين کتاب اولين کتاب مشترک اين دو نويسنده باشد که هرگز چاپ نشد. در شماره هشتم، تابستان 49، داستان «کاج ها بي حرکت اند، باد ايستاده است» از کلباسي چاپ شده است. در تمام شماره هاي «لوح» هم کلباسي داستان دارد.آخرين شماره هاي «لوح» شماره هاي 5 ، 6 و 7 است که در سه جلد و همزمان منتشر مي شود و يک فهرست مطالب مشترک دارد و صفحات سه شماره پشت سرهم شماره خورده است و داستان «سرباز کوچک» کلباسي در اين مجموعه سه جلدي چاپ شده است.محمد کلباسي سه مجموعه داستان چاپ کرده است. «سرباز کوچک» را در سال 58 «کتاب زمان» چاپ کرد. «مثل سايه، مثل آب» را در سال 1380 «نقش خورشيد» چاپ کرده و سال 88 هم «صورت ببر» توسط «نشر آگاه» چاپ شده است. ترجمه مشترکي هم با خانم مهين دانشور دارد که «ادبيات و سنت هاي کلاسيک» نام دارد.به هر حال محمد کلباسي چهل و اندي سال است که مي نويسد و کار مي کند.

اميرحسين خورشيدفر؛ من پيش از اينکه به طور مشخص بروم سر داستان هاي مجموعه، ابتدا مقدمه يي را مطرح کنم که شايد تا حدي هدف اين جلسات هم باشد. براي يک منتقد و خواننده که داستان نويسي يا داستان کوتاه نويسي امروزي فارسي را پيگيري مي کند، شايد مجموعه داستان «صورت ببر» مجموعه غيرمتعارفي باشد که اين در واقع محصول جبر زمانه است. وقتي جريان مسلط داستان نويسي را به ويژه در يک دهه اخير نگاه کنيم، مي بينيم جريان مسلطي که در داستان و داستان کوتاه نويسي فارسي وجود دارد شمايل و ظاهر ديگري دارد. در واقع مسائل محوري يا ارزش هاي محوري براي داستان نويس ها تغيير کرده يا شکل و شمايل ديگري پيدا کرده است. البته من اصلاً با اين ماجرا مساله يا بحث ارزشي ندارم، فقط مي خواهم بگويم اين مجموعه داستان اتفاقاً در تقابل با جريان اصلي داستان کوتاه نويسي فارسي امروز است. حالا اين جريان اصلي که مي گويم فقط از نظر کثرت از آن جنس داستان هايي است که امروز نوشته مي شود و به طور مستقيم از شيوه داستان نويسي امريکايي متاثر است؛ شيوه يي که در تمام جهان به عنوان شکل اصلي داستان کوتاه نويسي شناخته مي شود. نمي خواهم شاخصه هاي اين گونه داستان را توضيح بدهم و مطمئن هستم که همه جنس داستان هاي نيويورکري را مي شناسند. در حالي که شايد 10 ، 15 يا 20 سال پيش، همان دوره يي که برخي از داستان هاي اين مجموعه (مثل داستان دوم) نوشته شده اند، احتمالاً دهه 60 - ظاهراً در مجله «دوران» هم چاپ شده است - نظر تکنيکي و نگاه نويسنده داستان هاي خاص و متفاوتي نبوده است. در حقيقت داستان هاي آقاي کلباسي متعلق به جرياني در داستان نويسي فارسي است که کوشيد همه چيز را به نحوي اينجايي بسازد. اما امروز گرايش هاي ديگري در داستان کوتاه نويسي فارسي حضور دارد، ظاهراً غرب شيفتگي ما در داستان نويسي بيشتر شده است که البته من از جايگاه مخالف اين گرايش حرف نمي زنم و به آن تعلق دارم. آقاي تراکمه در سخنراني که يکي دو سال پيش در مراسم جايزه منتقدان مطبوعات داشتند اشاره کردند ما انقطاعي را در داستان نويسي مان شاهد هستيم. يعني جرياني در داستان نويسي ما - به ويژه در داستان کوتاه مان - از ابتدا وجود داشته و چهره هاي مختلفي هم در اين جريان حضور داشتند يا آن را پيش بردند. به اعتقاد آقاي تراکمه در دهه اول بعد انقلاب انقطاعي شد به جريان فعاليت هاي فرهنگي از جمله به داستان و داستان نويسي. از يک دوره يي به بعد، شايد دوره يي که مثلاً نسل جوان آن سال ها شروع به نوشتن کرد، شاهد نوعي سردرگمي در داستان و داستان نويسي هستيم. داستان نويس ها ديگر آن نوع نگاه را نداشتند. به همين خاطر الان وضعيت بازار نشر ايران يا سليقه خواننده يا ناشر و نويسنده هاي تازه تر يک نوع زيبايي شناسي يا به اصطلاح فني ترش يک نوع کانون جاذبه زيبايي شناسي ديگري را به وجود آوردند که حالا با اين فضا مي توان راجع به مجموعه داستاني مثل «صورت ببر» به عنوان مجموعه يي با ويژگي هاي خاص صحبت کرد نه مجموعه داستاني در متن داستان نويسي امروز. از اين جهت فکر مي کنم بحث جايي باشد که توجه کنيم به اينکه چه اتفاقي براي سنت داستان نويسي کوتاه فارسي افتاده است. اين اتفاق که مي گويم اصلاً به معني منفي نيست. به هر حال جريان طي شده تا امروز در مقايسه با ديگر مجموعه داستان هايمان «صورت ببر» غريبه تر يا ويژه تر به نظر برسد يا اگر ملاحظات را کنار بگذاريم کهنه به نظر مي رسد.

محمد کلباسي؛ من نکته ديگري را اينجا اضافه کنم که به خود کتاب مربوط نمي شود. دوستان مي دانند که وضعيت نشر کتاب به خصوص در اين چند سال چقدر دشوار بوده. اين کتاب بيش از پنج سال در دستگاه وزارت ارشاد مانده و پنج داستان از اين داستان ها کنار گذاشته شده. يعني در مجموعه 14 داستان بوده که حالا شده 9 داستان. دو تا از اين پنج داستان مثل داستان «قو» که در مورد جنگ است و «مسافر» که بحث اعتياد را مطرح مي کند قبلاً در مجله چاپ شده بود يا داستان «سردبير مجله حقايق» که به اصطلاح تعريضي است به کاري که وزارت ارشاد مي کند در مورد نشريات. در واقع ما الان با مجموعه يي روبه رو هستيم که مقداري از آن حذف شده. شما هم ناچاريد روي همين که موجود است، صحبت کنيد اما به هر حال بد نبود سرگذشت کتاب را مي دانستيد.

هوشيار انصاري فر؛ من براي نوشتن درباره چند شاعر از سال 84-83 درگير مضموني شده ام که از مضامين پايدار و مدام ارجاع شونده در ادبيات فارسي است، به خصوص در قصه نويسي و البته در شهر؛ مضمون «تقابل شهر و روستا». آن درگيري من را متوجه کرد که دامنه اين مضمون بسيار گسترده تر از آن چيزي است که مي دانيم و به نظرم خيلي بيشتر از آنچه در نوشته هاي انتقادي مان، مقالات و نقدها، متجلي است جاي حرف و بحث دارد. در اين مجموعه دو تا قصه را انتخاب کردم که با اين مضمون تقابل شهر و روستا مي توان بررسي شان کرد. قصه اول و قصه آخر «سيل صالح آباد». اگر صرفاً قرار بود درباره قصه ها بر اساس ارزش هاي فني، ادبي و جهان شناختي حرف بزنم شخصاً قصه آخر مجموعه را انتخاب مي کردم که به نظرم نه تنها قصه به مراتب بهتري از قصه اول است بلکه اساساً قصه خوبي است. با توجه به اينکه تقريباً با همان مضمون و درونمايه سروکار دارد، نوع مواجهه نويسنده در اين قصه غيرمستقيم تر و از صراحت کمتري برخوردار است. در قصه اول، «گزارش ميرزا اسدالله»، نقاطي هست که آدم شايد به عنوان نقاط کور داستان با آن مواجه شود، اما همين نقاط در داستان آخر به صورت محاسن و تمهيدات ادبي به کار برده شده است. اما مساله تقابل شهر و روستا در ايران يک مساله جديد است. البته اين تقابل هميشه وجود داشته الان هم در تمام دنيا، فرانسه، انگليس و... وجود دارد. اما در ايران طي 100 سال گذشته اين تقابل و تفاوت شکل گرفته است. دليل اش به وجود آمدن تجدد در شهرهاي ايران است. يعني در يکي دو قرن گذشته شهرها دروازه ورود مدرنيته - حالا اينجا اسمش را بگذاريم تجدد - شده اند و در واقع شاهد يک تقابلي بر پايه ارزش ها، سبک زندگي، تلقي از روابط انساني و... هستيم. البته قبلاً هم متفاوت بود چون يک بستگي جمعيتي، خانوادگي از قبيل تيره و طايفه يي بين شهر و روستا وجود داشت. همان طور که بين ايلات الان هم وجود دارد اما تکافو نمي کند. يعني شما همين الان هم ملاحظه مي کنيد که بسياري اوقات ساکنان روستاها و شهرها دقيقاً همان اعضاي قبايل هستند در يک سطح ديگري. قصه اول، «گزارش ميرزا اسدالله»، بسيار روشن است که دقيقاً چه تفکري را بيان مي کند. نويسنده براي اين دختر و پسر جوان نقش کاملاً متفاوتي قائل مي شود. دختر و پسر جواني که موضوع اصلي قصه هستند قصه را مي سازند و ماجرا را پيش مي برند. در قصه آخر به نظر من چنين مضمون بزرگي را به اين صورت عيان و آشکار نمي بينيد. درباره قصه اول از همين محورهايي که گفتم به راحتي مي شود گفت که نويسنده چه مي خواسته بگويد و چه تلقي از اين مضمون داشته، در صورتي که در مورد قصه آخر نمي توان اين را دقيق گفت. اگر قرار بود من مثلاً با آقاي کلباسي مصاحبه يي بکنم يک سوال من، يا حتي سوال اولم اين بود که شما واقعاً در قصه آخر مي خواستيد چه بگوييد؟ يعني چيزي را مي خواستيد مطرح کنيد و بگوييد يا همان طور که يک قصه نويس برجسته قصه مي نويسد بدون آنکه به حرفي که مي زند فکر کند، خواستيد صرفاً قصه بنويسيد؟ حالا اگر دوستان در مورد اين مضمون نظري دارند بگويند تا من به بحثم برگردم...

يونس تراکمه؛ ببينيد ما هر کدام از منظر خودمان داريم به داستان ها نگاه مي کنيم. شما يک بحثي را شروع کرديد، خودتان هم بايد جمع اش کنيد. چون با اين نگاهي که شما به ماجرا داريد معلوم است که روي آن کار کرده ا يد و حرفي داريد. من خيلي کنجکاو شده ام که به دانم حاصل اين نگاه و آن منظري که شما داريد به داستان ها نگاه مي کنيد، يعني تقابل شهر و روستا، چيست؟ و بعد مهم تر اينکه همه اينها بايد در داستان ها اجرا شده باشد تا داستان خوبي با توجه به اهدافش درآيد و حالا اين اجرا شده يا نه؟ چون در نهايت بحث ما داستان است و در اينجا داستان هاي کلباسي.

هوشيار انصاري فر؛ دقيقاً. من هم اين دو قصه را مثال آوردم به خاطر اينکه دو اجراي بسيار متفاوت از يک مضمون واحد دارند. البته هيچ قصه يي نيست که با قصه ديگري مضمون واحد داشته باشد. قصه هميشه حامل مضامين پيدا و پنهان است، حتي کوتاه ترين قصه عالم. ولي به هر صورت در بسياري قصه ها شما برخي مضامين را به صورت خيلي برجسته مي بينيد، انگار خود نويسنده دغدغه انتقال يک مضمون به خصوص را داشته است. مثلاً در قصه اول اساسي ترين موضوعي که مي توان از آن شروع کرد کاربرد زبان است. در قصه اول قالب قصه يک گزارش است. ظاهراً هم يک گزارش اداري و به نظر من همان طور که از شروع قصه برمي آيد به اين لحن و حال و هوا و فضاي گزارش گونه وفادار نمي ماند. يعني يکي از سوالاتي که موقع خواندن اين قصه براي من پيش مي آيد اين است که چطور شما در يک گزارش مي توانيد شاهد پاره يي توصيف ها باشيد؟ شاهد پاره يي ريزه کاري ها، درون بيني هاي خود راوي نسبت به آدم هايي که شما در گزارش نقش شان را مي خوانيد. اين گزارش بودن هم با توجه به زبان اثر در همان سطرهاي اول قصه مشخص است. اين زبان گزارش گونه يک زبان تعمدي است که به صورت فني انتخاب شده. ببينيد اين واقعاً مي توانست بخشي از يک رمان باشد. راجع به اين قصه صحبت نمي کنم. به طور کلي يک گزارش مي تواند بخشي از يک رمان باشد و يک گزارش صرف باشد، گزارش محض باشد با دقت تمام و همه معايب و محاسن يک گزارش اداري را هم در نوشتار داشته باشد اما کارکردش، فونکسيوني که پيدا مي کند در کليت آن قصه است که اهميت دارد، وگرنه اگر خودش را بيرون بياوري، تنها يک گزارش است. اين نوشته چون يک قصه کوتاه است نه يک رمان اين محدوديت را داشته که به هرحال بايد از اين گزارش بودن عبور مي کرده و به نظر من اين عبور از طريق برجسته کردن همين مضمون است و همه چيز در اين قصه در واقع در خدمت اين مضمون تقابل شهر و روستا است. به اين صورت که نويسنده از اين طريق تلاش کرده عبور کند. اولاً اين شکل تقابل شهر و روستا برخلاف شکل هايي است که در ادبيات کهن ما آمده است. مواجهات اندکي که با مساله شهر و روستا در ادبيات کهن ما شده اصولاً نسبت به روستا خيلي خوشبينانه نيست. روستايي ها معمولاً آدم هايي ساده، متاسفانه گاهي نادان و بي خبر از جهان توصيف شده اند. شما اين را مثلاً در عبيد زاکاني يا در اشاراتي در مثنوي مي بينيد. يعني چون فرهنگ در آن دوره هم عمدتاً در شهرها توليد مي شده (حداقل فرهنگي که ميراث مکتوبش براي ما مانده) اگر فرض کنيم در هر تقابلي اصالت با يکي از آن زوج هاي تقابل است، اصالت به شهر داده مي شده، برخلاف آنچه که آدم در روزگار کهن انتظار دارد. در روزگار جديد اين معادله برعکس مي شود، يعني ظاهراً اصالت به صورت يک ديسکورسي روشنفکري درمي آيد که اصالت به روستا داده مي شود و شهر به نوعي انحراف از پاره يي ارزش هاي والا و انساني و از دست رفته و اين دست داستان هاي نوستالژيک درمي آيد. در قصه اول، شما اين را کاملاً عيان مي بينيد.يعني با اين تقسيم بندي به راحتي مي شود خط کشي گذاشت بين آدم هايي که پشت باغ ملي پسر را مي زنند، آقاي زندي، پليس امنيتي. خواننده نمي تواند هيچ قضاوت مثبتي راجع به اينها داشته باشد. اينها آدم هاي مثبتي نيستند. اينها در اين قصه نماينده بخش سايه و بخش تاريکي هستند. آدم هايي هم که با اينها مواجه مي شوند يک رابطه معصومانه يي دارند. آنها از تنگناهاي خودشان در روستا گريخته اند. از فقر و بي پولي و حالا اينها براي حل کردن گرفتاري هاي خودشان با اين آدم ها مواجه مي شوند. در داستان اشاره يي هم مي شود به اينکه اين آقا آمده در تلويزيون اعترافاتي کرده و اينها... يعني در واقع يک پايان تلخ براي قصه رقم زده مي شود. اين تقابل و صراحتش به نظر من نشان دهنده يک موضع گيري صريح از طرف نويسنده است. البته نمي خواهم درباره اين موضع گيري قضاوت کنم. من قبلاً هم درباره شعرهاي آقاي قيصر امين پور و عبدالجبار کاکايي به اين موضوع اشاره کردم. من شعر آنها را دوست ندارم. اما درباره اين مضمون در کارهايشان نوشته ام. در قصه نويسي ايراني معاصر هم بعضي آدم ها شهره اند به روستايي نويسي که قطعاً آقاي کلباسي به خاطر دو سه قصه در زمره آنها قرار نمي گيرند. اما اين براي من جالب است که اين مضمون تقابل روستاي پاک با شهر ناپاک در قصه نويسنده يي مثل آقاي کلباسي (که اساساً يک مختصات ديگري و سرگذشت ديگري دارد) آمده است تا نويسندگاني چون امين فقيري و محمود دولت آبادي.در قصه آخر «سيل صالح آباد» اين را نمي بينيد، يعني آن روستايي که در قصه اول هست شکسته شده، طمع دارد، دله دزد است و بالاخره يکي شان آخرش جانش را سر شکمش مي گذارد، و بار دوم هم نمي تواند خودداري کند و جانش را سر وسوسه مي گذارد. شخصيت «حاجي» که در اين قصه غذاها را مي آورد، بسيار شخصيت خوبي است. در لحظاتي براي خواننده مبهم مي شود که آيا واقعاً اين غذاها را مسموم کرده بوده؟ و شما اين تعليق را تا آخر داستان داشتيد که بالاخره جريان آن مسموميت چه بوده. به رغم اينکه قصه به لحاظ فني ماهرانه نوشته شده، يعني مساله نثر دارد، دغدغه زبان دارد، دغدغه توصيف دارد ولي مساله يي که هست باز همان ديسکورس روشنفکرانه است که خيلي به آن پرداخته نشده است. در طول دهه هاي 40 و 50 به تقابل هاي ديگري پرداخته مي شد. در قصه آخر به اعتقاد من اين اجرا، اجراي خيلي خوبي است چرا که از اين تقابل فراتر مي رود. در قصه اول يک تعدادي شيرازي، که ما از روي کاکو گفتن شان مي فهميم شهري اند، بدون کوچک ترين ترحم و انسانيتي يک دختر معصوم را مورد آزار قرار مي دهند. مونولوگ درخشان پسر در قصه اول که روايت را شروع مي کند و مونولوگ درخشاني است. به اعتقاد من دغدغه نويسنده اين است که اين مونولوگ باز در خدمت بيان همين تقابل قرار بگيرد و به همين دليل است که اين مونولوگ در جاهايي ديگر غيرقابل باور مي شود. يعني براي من به عنوان خواننده اينکه اين آدم يک ريز تعريف کند، بنويسيد و بعد يک عده آدم هم آنجا باکمال بي رحمي و شقاوت فقط گوش کند، غيرقابل باور است. زباني که اين پسر حرف مي زند در ديالوگ هاي قصه آخر شکسته شده، يعني به زبان محاوره نزديک شده و به کاراکتر ويژگي داده است. آدم هايي که در قصه اول به صورت مبهم يک فلاش بکي مي زنند به خاطره يي از روستا، که پدرم اين طور بود و حاج سليمان لردگاني آن طور و دخترش را مي خواستم ولي... اينها در قصه آخر به صورت شخصيت هايي قابل قبول درآمده. مثلاً در جايي مي گويد صمد اين طور کرد چون قلچماق تر بود، و شما غير از همين قلچماق بودن يا نبودن واقعاً تفاوت ديگري بين اين آدم ها نمي بينيد.

اما در قصه اول اين اتفاق نمي افتد. شما بالاخره مي فهميد جريان چيست، ضمن اينکه از آن ارزش ها هم عبور نمي شود. قصه ممکن است مبتني بر ارزش هاي نويسنده باشد اما نمي تواند به آن ختم بشود. مثلاً شما با پسر احساس همدلي مي کنيد، راوي هم احساس همدلي مي کند، چون مي رود دسته گل طرف را روي قبر مي گذارد. يعني کار ناتمام او را، که براي اين خانم گل چيده بود، تمام مي کند. اينجاست که اين مساله ناموس، در واقع اذيت، به آن صورتي که در قصه آخر شکافته مي شود در قصه اول باز و شکافته نمي شود. به نظرم در قصه اول مهارت فني و اجرايي زيادي به کار برده شده اما همه چيز معطوف به بيان آن مضمون است. به همين دليل هم لازم است شما وسط قصه آن روايت دردناک را از زبان پسر بشنويد تا به همان نتيجه يا قضاوتي که نويسنده درباره اين دو طيف داشته برسيد.

يونس تراکمه؛ ما چه به عنوان خواننده عادي و چه به عنوان منتقد با دو جور تلقي با يک داستان طرف مي شويم؛يکي نگاه کردن به داستان، نقد و تحليل داستان بعد از داستان است. يعني حاصل داستان را نقد کردن که آقاي انصاري فر دارد اين کار را مي کند. يعني پرداختن به حاصل داستان، به بعد از داستان. و يکي هم همراه داستان جلو آمدن است. به اين معنا که خواننده يا ناقد گام به گام همراه نويسنده جلو بيايد و لحظه به لحظه داستان را کشف بکند. خوشبختانه اين تفاوت نگاه در اين جلسه هست. يعني هر دو جور برخورد با داستان را توسط دوستان در اين جلسه داريم. من سعي مي کنم گام به گام با داستان جلو بيايم، البته قصدم اين است اما نمي دانم تا چه اندازه موفق مي شوم. يعني داستان را کنار نمي گذارم تا بگويم حالا مضامين اين داستان اين بوده و يک موضوع کلي را مطرح کنم و بعد مثال بياورم.اينکه قصه نگفته يي در جهان وجود ندارد، گرچه تکرار دانسته هاي همه مان است اما يک واقعيت است. اکثر قصه ها از جمله قصه هاي همين داستان هاي کلباسي قصه هايي است مکرر. مثلاً داستان «مکتوب ميرزا يحيي» روايت عشق هاي پيرانه سر است. يا حتي همين تقابل شهر و روستا که مي گويي در داستان اول، روايت اش را به تکرار خوانده ايم و شنيده ايم. اينجا مشخصاً مساله زاويه ديد نويسنده مطرح است. زاويه ديد از عناصر بسيار اساسي در نوشتن داستان است. زاويه ديد فضا مي سازد، زاويه ديد راوي مي سازد، ساختار مي دهد.منظري که نويسنده و به انتخاب نويسنده؛ راوي، به موضوع دارد يا نوع نگاهي که به شيئي دارد همه بستگي به زاويه ديد دارد. چيزي که در تمام اين قصه هاي مکرر ولي بديع کلباسي هست، انتخاب همين زاويه ديدها است.مثلاً روايت ها و اجراهاي گوناگوني از عاشق شدن پيرمردها به دلبران بسيار جوان تر از خود خوانده ايم و شنيده ايم، که شايد آخري اش داستان «دلبرکان سودازده من» مارکز باشد (ظاهراً اسم اصلي کتاب در اينجا به اين صورت مجاز ترجمه شده است،). اما کلباسي در داستان «مکتوب ميرزايحيي» با انتخاب درست و مناسب نظرگاه و به اقتضاي اين نظرگاه با انتخاب زباني درخورً اين راوي تشخصي به اين روايت مکرر داده است. راوي اين داستان درگير متون قديم است، يعني همه چيز را ظاهراً از طريق کلام و کلمه مي بيند و مي فهمد؛ کلمه هاي کهن. و از همين طريق است که تجربه شيخ صنعان را مي شناسد.چون اين آدم، آدم کلمه است. پس مساله اش را براي کس ديگري مي نويسد و با نوشتن دارد موضوع را براي خودش هم روشن و مشخص مي کند؛ حس عجيب و غريبي که قرار نبوده باشد، ولي هست. مي نويسد تا بفهمد عاشق است. زندگي معمول زن و شوهري فرسوده که بر اساس عادت ها کارهايشان را مي کردند يکدفعه با محبت دختري تغيير مي کند. عادت ها مي شکند، و در واقع اين دختر بساط اين عادات را به هم مي ريزد و مي گويد زندگي خيلي راحت تر از اينهاست و انگار تا قبل از اينکه پيرمرد براي دوست هم دندان و هم سال خودش بنويسد، نمي داند چه شده. تا جاهايي فقط دارد شرح ماوقع مي دهد که به چه دليل نيامديم مشهد. از يک جايي در نوشته اش انگار کشف مي کند که يک اتفاقي در شïرف وقوع است، و اصلاً نه، واقع شده است. و حتي کلمه عشق را روي احساس اش نمي گذارد. و اين همان منظر و نظرگاه درست و بجايي است که نويسنده انتخاب کرده است. يکي از دستاوردهاي پست مدرنيسم در داستان نويسي توجيه روايت است. اينکه براي چه اين راوي داستان را تعريف مي کند و براي چه کسي و چرا. يعني براي توجيه روايت در داستان بايد از پيش تمهيداتي انديشه شده يا در ضمن خلق داستان پيدا شود. که اين جزء قدرت هاي داستان مي شود و چارچوب آن را کامل مي بندد. به همين دليل ديده ايم، با اجراهاي بد هم ديده ايم، که در داستان هايي عمل نوشتن جزء عمل داستاني مي شود. وقتي نوشتن عمل داستاني است، آن نويسنده بايد کاراکتر داستان باشد.در داستان هايي بوده که نويسنده آخر داستان يکدفعه متوجه شده نمي تواند داستان را جمع کند، به عنوان راه حل در صفحات يا سطرهاي آخر ناگهان مي نويسد فلاني در اينجا قلم اش را گذاشت روي ميز مثلاً، يعني داستاني که تا حالا مي خوانديد را فلاني نوشته است.اين ضرورت را خيلي مواقع به عنوان نويسنده حس مي کنيم و بعضي وقت ها هم به عنوان راه گريز به کار مي بنديم. مواقعي هم عمل نوشتن در داستان از عناصر ساختاري است، مثل نوشتن همين مکتوبي که ميرزا يحيي براي دوستش در مشهد مي نويسد، که در اينجا حتي بيشتر از اطلاع رساني و توجيه روايت يک لايه اضافه به داستان مي دهد و آن کشف مساله است براي نويسنده مکتوب.يعني من مخاطب و خود ميرزايحيي همزمان يک حس را کشف مي کنيم...

هوشيار انصاري فر؛ يک سوال مي توانم بکنم آقاي تراکمه، اين جور نوشتن در قالب گزارش يک کار عادي نيست. يعني شما به اين جور گزارشات يا مکتوبات برمي خوريد که ممکن است گاهي اتفاق بيفتد اما نه به اين صورتي که در اين قصه اتفاق مي افتد که انگار هدف اصلي اش همان کشف خودش براي خودش است. خود اين احتياج به توجيه ندارد؟ يعني شما احتياج به ساخته شدن در متن يک گزارش نداريد؟ اگر شما شروع کنيد به دادن گزارش اما بعد اين گزارش خودش عناصري داشته باشد که شما را دچار ابهام و بحران کند نياز به توجيه ندارد؟

يونس تراکمه؛ اين اتفاقي است که ضمن نوشتن مي افتد. از اول قصد هيچ گونه کشفي در ميان نبوده است. ميرزايحيي نامه يي به دوستش در مشهد مي نويسد تا توضيح دهد که چرا امسال برخلاف سال هاي گذشته در تعطيلات نوروز نتوانسته يا نشده که به مشهد برود. با آن نثر قديمي که نثر اين آدم است وقتي شروع مي کند به توضيح دادن حال و هواي نثر نامه را به جايي مي برد که کم کم علت اصلي کشف مي شود. يعني اين کشف در حين نوشتن واقع مي شود.

اين عناصر و اين زاويه ديد داستان را شاخص کرده است. دو داستان اين مجموعه از نظرگاه کودک روايت مي شود؛ يکي «مزد ترس» و ديگري «خون طاووس». نظرگاه کودکانه در داستان هميشه باعث مي شود بخش هايي از روايت ناگفته بماند اما حذف نشود. با اين گونه ناگفتن ها انگار موثرتر گفته مي شود آن بخش ها.داستان «مزد ترس» ارزش هايي بيرون از داستان هم پيدا مي کند، چون شما با کمک اين داستان مي توانيد نقشه يک دوراني از اصفهان را بکشيد که اينها ارزش افزوده هايي است که اين داستان دارد و البته مي توانيد بگوييد به داستان ربطي ندارد. ولي موفقيت هاي مجموعه در انتخاب زاويه ديد در دو تا از اين داستان ها به خوبي مشهود است. يکي «مکتوب ميرزا يحيي» و يکي هم آن داستاني که براي بسطامي نوشته شده است. در آن داستان قرار است ماليخوليايي شکل بگيرد.و اساساً کار هنر شکل دادن است. ما شکل مي دهيم تا وقتي شکل گرفت از هراس نجات پيدا کنيم. در داستان «سيل صالح آباد» من آن نوع طنز و تمثيلي را ديدم که در داستان هاي بهرام صادقي هست.

روستا و شهري بودن اش برايم مهم نبود. البته شايد به اين دليل که من آن حساسيت را نداشتم و تو داشتي. و اين تفاوت است، برتري نيست. من از منظر خودم به داستان نگاه کردم تو هم از يک منظر ديگر. همان طور که به جهان هم هر کدام از منظر خودمان نگاه مي کنيم.

هوشيار انصاري فر؛ من توضيح بدهم که منظورم از اشاره به مضمون چيست. من فکر مي کنم مضاميني وجود دارد که اين مضامين اصلاً تحت اختيار يک نويسنده از هدايت تا الان نيست. يعني اين مضامين وجود دارد و نويسنده بسياري از اوقات بدون اينکه خودش به اين مضامين فکر کند، درگير آنها مي شود. براي اينکه از همان متريالي استفاده مي کند که ماده عصرش است. و با همان شيوه هايي مواجه مي شود که از آن چارچوب به اصطلاح ديسکورسي عصر خودش نمي تواند فراتر باشد. مگر نويسنده خودش پايه گذار ديسکورس باشد. همان طور که آدمي مثل «سروانتس» بود که آن هم در ادبيات دليلي ندارد بيشتر از چند نفر باشد.

من معتقدم چه نويسنده بخواهد مضموني را بيان کند چه نه، هر قصه يي يا خوانش ما از هر قصه يي مبتني بر پيش فرض هايي است که اين پيش فرض ها به اين مضامين ارتباط دارند. يعني مثلاً مساله تقابل شهر و روستا نه فقط در ادبيات مان، در تلويزيون، سريال ها و حتي جوک هايي که مي سازيم و در تبارشناسي خانوادگي خودمان نقش اساسي دارد. در حقيقت اين مساله به صورت يک مضمون در فرهنگ معاصر ايراني وجود دارد. و طبيعي است که نويسنده نمي تواند در يک قصه اين شهري و روستايي را کنار هم قرار بدهد و برکنار از اين مضمون بماند. بنابراين يک قصه، يک متن ادبي از يک مضمون يا از يک مجموعه يي از مضامين شروع به حرکت مي کند و من قصه آخر را به اين دليل دوست دارم. براي اينکه به مضمون ديگري نمي رسد، به آن قطعيت گزاره يي که در قصه اول است.در قصه اول شما به يک مضمون و يک نتيجه گيري و قضاوت مي رسيد. اگرچه اين با پاره يي تمهيدات و تکنيک ها اجرا شده و خيلي خوب از کار درآمده اما چون اين تمهيدات و صناعات در خدمت بيان آن مضمون اند و برخلاف قصه آخر از آن عبور نمي کنند، قصه آخر را ترجيح مي دهم. شما اشاره کرديد به تمثيل از نوع بهرام صادقي.احتمالاً منظورتان از تمثيل از نوع صادقي اين است که رابطه معين قطعي بين آنچه به عنوان تمثيل عرضه مي شود و آنچه پشت تمثيل هست وجود ندارد.و اين به نظر من دقيقاً حسن قصه آخر است. يعني قصه آخر اين مضمون را استفاده مي کند براي اينکه اين فضاي روانشناختي را بسازد و اين لازمه قصه نويسي است. و اين برخلاف تصور برخي است که فکر مي کنند اينها مساله رمان است. بايد بگويم مساله قصه کوتاه هم هست. در قصه اول اين شخصيت ها از نظر من، چه آنهايي که بد هستند چه خوب ها، يا يکسره بد يا يکسره خوب اند.ما تنها عيبي که در پسر مي بينيم اين است که برادرش افتاده در حوض و او نرفته نجاتش بدهد که بعدها مي فهميم از فرط عاشقي بوده، يعني از فرط يک حسن ديگر دچار اين شده و تا آخر هم ما متوجه نمي شويم چه اتفاقي افتاده. يعني آزار که ما فکر مي کرديم انجام نشده. آن سرباز مي آيد سر بزنگاه او را نجات مي دهد. شما فاصله ها را نداري فقط تهديدها را داري و يک لحظه سنگ مي خورد به سرش. ما نمي فهميم از هوش مي رود يا بلند مي شود و بالاخره اين تعليق تا پايان داستان مي ماند. اما سرباز را از نظر هويت سياسي در دهه هاي گذشته مي توان شناسايي کرد. و بعد هم مي زند به کوه. يک چهره مسيحايي هم دارد. اسمش هم محمد است.و اينها هم همه باور دارند که اين يک چهره ماورايي است. ولي ما مي دانيم که اين طور نيست. خودش هم مدام يادآوري مي کند که ديوانه شدي. وقتي دقيقاً از بيرون نگاه مي کني تمام اينها را مي تواني رديابي کني. راوي را و انسان شهرنشين خوب را که تعدادشان کم است و در تمام فصل ها هم در اقليت قرار دارند. اما در قصه آخر راوي ها مطلق خوب نيستند. راوي ها از خودشان به عنوان ما اسم مي برند و تقريباً هر کاري را با هم مي کنند.

اميرحسين خورشيدفر؛ بر اساس آنچه در سنت داستان نويسي ما وجود دارد و داستان نويسي مثل آقاي کلباسي به هر حال هم خاستگاهش، هم سنتش به آن وابسته است و هم به آن اعتقاد دارد، امکانات و پتانسيل کافي را دارد که در سليقه ديگري و در زمانه ديگري همچنان مولد و پويا باشد. اما من با داستان اول مجموعه بر همين اساس، يعني با مساله oldfashioned بودن يک ذره مساله دارم و اتفاقاً از نکته يي که شما گفتيد، يعني زاويه ديد مي خواهم استفاده کنم. ما داستان را با همين روايت «گزارش بنده فقير اسدالله» شروع مي کنيم و پيش مي رويم تا جايي که اسد وارد ماجرا مي شود. در داخل اين جهان زباني که ساخته شده، که زبان خاص اسدالله است حالا موتيف هاي خاصي ديده مي شود. مثلاً گلودرد و سرفه اش که مدام تکرار مي شود. اين زبان و اين روايت يک نوع کنش و رخدادي را مي تواند گزارش و تبديل به داستان کند نه هر نوع کنشي را مگر اينکه در مقابل آن يک موضعي بگيرد.

يعني اين زبان در مقابل آن رخداد موضعي را بگيرد که اتفاقاً موضع خيلي مدرني است که به پارودي نزديک است و در جاي ديگر به آن اشاره مي کنم. ولي همين خاصيت کلاسيکي که دارد اين است که مي تواند با لحاظ کردن ويژگي هاي رواني و شخصيتي و اجتماعي راوي گزارشي به ما بدهد. از وسط ماجرا يک شخصيت ديگري (اسد) مي آيد که سرگذشتش انحناي اصلي داستان است و يک بافت زباني ديگري وارد بافت زباني اسدالله مي شود.مي خواهم پرسشي را اينجا مطرح کنم از جنس پرسش هايي که من اصولاً دوست ندارم مطرح کنم و هميشه هم منتقد اين نوع نقد بوده ام، ولي چون اينجا مساله يک مقدار عيان است براي کسي که کار داستان مي کند، مي گويم و آن هم درباره کارکردي است که نويسنده مي خواهد از کنار هم قرار دادن اين دو زبان و اين دو فضاي روايي ايجاد کند. يعني فضاي باغ ملي، آن دو ماجرا و اتفاق هولناکي که رخ داده. اين دو زبان قرار است به کجا برسد، وقتي زبان داستان، اين زباني است که نويسنده روي آن هزينه کرده، از يک دايره واژگان خاصي، از چينش خاصي استفاده کرده و آدم ويژه يي را ساخته، در حالي که اين زبان بايد برود در سايه زبان دوم قرار بگيرد که يک اتفاق، حمله، تجاوز و... را بگويد که آن هم خودش زبان ويژه يي است و اتفاقاً اين زبان نمي توانسته به آن مرز نزديک شود يعني ما نمي توانيم تصور کنيم که اسدالله در آن شرايط قرار بگيرد و مثلاً بتواند با اين زبان گزارش بدهد، يعني به صورت دخالت در ماجرا نمي تواند.منظورم اين است که اين زبان ديگر آنجا بايد بشکند. دو راه يا دو روايت آخر اين داستان اول به وجود مي آيد که به نظرم تقابل مشخص و مثبتي از نظر داستاني با هم ندارند چرا که ما کارکرد اولي را براي دومي متوجه نمي شويم.

در صحنه آخر داستان که گل را مي برد روي قبر ليلا مي گذارد زبان صحنه خيلي احساسي مي شود و شايد اين يک مقدار هزينه زيادي بوده است.

در عين حال فکر نمي کنم اتفاقي که افتاده از جهتي به حرف آقاي انصاري فر مربوط است و آن زاويه ديدي است که براي اين ماجرا انتخاب شده يا در واقع زاويه ديد اسدالله که يک نوع نگاه از بيرون به ماجرا دارد. در همان اول داستان مي بينيد از معجزه آجيل ها مي گويد، يعني مي گويد آجيل هاي او را خوردم احساس کردم حالم بهتر شد يا درد سينه ام بهتر شد؛ في الواقع معجزه يي شده باشد. مساله اينجا است که اين موضوع از جايي شروع مي شود، اين نوع موضع گيري راجع به آدم ها و آن نوع خط کشي آدم ها از جايي شروع مي شود. اتفاقي که به نظر من در داستان دوم هم افتاده و به همين دليل من با آقاي تراکمه اختلاف نظر دارم در مورد کيفيت اين داستان.

به نظرم مي آيد که نويسنده زباني ساخته که وامدار يک سابقه زباني از نظر ادبيات فارسي است يا در گويش هاي مختلف يا شايد اصلاً زبان طبقاتي يک طبقه فرهنگي اجتماعي خاصي است. نقل قولي هم از مارکز هست در مورد اين ماجرا که نويسنده نمي تواند دلبسته آن فضايي شود که زبان برايش ايجاد کرده يعني هميشه بايد فاصله خودش را با آن حفظ کند براي اينکه اين زبان مناسبات دارد. جهان دارد. چارچوب و در واقع جهان داستاني خودش را دارد. و اگر نويسنده در مقابل آن وا بدهد منطقي که براي داستانش در نظر گرفته از دست مي رود. يعني اگر ما با يک نثر منشيانه يي مثل داستان دوم روبه رو هستيم، يک ماجراي عشقي، عشق شيخ صنعان واري را تعريف مي کند، به نظرم بزرگ ترين چالش داستان نويسي اينجا نشان دادن نوعي شکاف در اين زبان است. چون گزارش آن زبان به نظر من بديهي است که چنين عشقي را تصوير کند. عشق خيلي عجيب و غريب آدم مسني که در ادبيات غوطه ور است به يک دختر جوان با آن استعاره تنگ و ماهي و آب و حوض و يک فضاي آزادتري از تنگ داشته باشيم که دوپشته روي آن تاکيد مي شود. اما در واقع به علت تعلق خاطر نويسنده به اين زبان به نظر من از نظر تکنيکي هيچ شکافي را نشان نمي دهد. با اين زبان اين داستان تعريف مي شود، يعني با آن نوع زبان فقط مي شود آن جور عشق را تعريف کرد.

در داستان اول هم ما با اين وضعيت روبه رو هستيم يعني وضعيتي که تقابل دو زبان و دو فضاي روايي در آن کارکردي براي هم ندارند.

اما در داستان آخر اصلاً اين طور نيست. شايد به دليل اينکه داستان آن پيچ و خم هاي مشخص داستان کلاسيک را ندارد و يک داستان مبهمي است. اگر از بعد معناشناسي هم بخواهيم تعبير کنيم داستان دشوار و مبهمي است و شايد زبان ريشخندآميز داستان آخر هم از دلايلي است که اين مشکل را با آن نداريم.

محمد کلباسي؛ شما يک لحظه فکر نکرديد ممکن است اسد دروغ بگويد.

هوشيار انصاري فر؛ اسد که دروغ مي گويد. يعني ما آخر داستان مي فهميم دروغ که نه، اما بيان نمي کند.

محمد کلباسي؛ يکسري چيزها را ممکن است خلاف واقع بگويد. اين، يک داستان رو نيست.

هوشيار انصاري فر؛ نه، ببينيد من نسبت قصه را با آن مضموني که اول گفتم سنجيدم. من نمي گويم همه چيز داستان رو است. اگر قرار بوده در طول قصه ابهامي يا سوالي درباره راستگويي يا دروغگويي اسد ايجاد شود در اين حد محقق شده. ما آخر قصه مي فهميم دختر را کشته ولي بازگو نکرده. ما قرينه يا نشانه ديگري نداريم. چون روايت يکپارچه است و در خودش انسجام دارد. چيزي در داستان آدم را به شک نمي اندازد.

يونس تراکمه؛ اين همان اختلاف منظري است که از آن به داستان ها نگاه مي کنيم.

هوشيار انصاري فر؛ اتفاقاً من با شما موافق نيستم، يعني من بين نگاهي که خودم دارم و نگاه شما فاصله يي نمي بينم.

يونس تراکمه؛ منظورم اين نيست که ما از دو مسير متفاوت مي رويم. ما ممکن است از جاهاي مختلفي حرکت کنيم ولي در نهايت به داستان برسيم. تو درباره همان مضامين هم بخواهي صحبت کني، مجبوري از ساخت و از زبان داستان بگويي. اما اين مضمون ها، همين تقابل هاي شهر و روستا يک مساله کلي است. اين مضامين همه يک جوري در ادبيات ما بوده اند. تو هم در حقيقت بايد از داستان به مضامين برسي. من در ادامه حرف خورشيدفر مي خواهم بگويم وقتي يک داستان موفق است که مصداق همه اين عناصر را در داستان پيدا کنيد. وقتي داستاني قرار است اضمحلال را نشان دهد اين اضمحلال فقط در قصه يا مضمون نيست. در زبان هم بايد اتفاق بيفتد. اتفاقي که در داستان مکتوب ميرزا يحيي مي افتد اين است که با يک زبان کهنه مالوف اين راوي جلو مي رود. جاهايي يکدفعه خط روايت از زندگي مالوف اين آدم جدا مي شود. سال ها همه چيز زندگي اش سر جايش بوده، بلند شدن و نشستن اش، کار روي متون اش و سفر هر ساله اش در موقع تحويل سال به مشهد، همه چيز سر جاي خود و به موقع اجرا مي شده است.

حتي روابط اين زن و شوهر تعريف شده است.

يک رابطه کهنه که همه چيزش سر جايش است. احتمالاً با يک ادبيات خاصي با هم صحبت مي کردند، اما بعد ديالوگ ها و گفت وگوهاي زن و شوهر به اقتضاي اين لحظه تغيير مي کند. ديگر گفت وگوي آنها مألوف آن زندگي نيست يعني آن اضمحلال در زبان هم اتفاق مي افتد. آنجا هم اتفاقاً طيف زباني داريم. وقتي نجار تار مي زند چرا به او مي گويد بس کن، ديگر نزن، در حالي که مي گويد خيلي خوب تار مي زند اما او ديگر مخاطب آن تار و آن صدا نيست. اين ساز اندوه دارد اما در دل پيرمرد چه اتفاقي افتاده که حتي عادت هاي خودش را هم کنار مي گذارد. تحمل اين ساز و اندوهش را ندارد و استاد نجار تعجب مي کند. اين اتفاق که در طول داستان کشف مي شود در زبان و در همين دقايق اجرا شده است. اين طور نيست که انگار نويسنده اصلاً نمي دانسته. نويسنده هم همان طور مي رود جلو تا يک روز مانده به سفر مشهد و حضور آن دختر و همه اينها در داستان انگار نظم کهکشان را دارد به هم مي زند. چرا که حرکت هايي که از او سر مي زند اصلاً مال او نيست. فريادي که مي زند مال او نيست. وسط کار زبان شکسته مي شود، زبان اين داستان، زبان نامه است که قرار بود گزارش دهنده مشکلات ميرزا يحيي باشد. از يک جايي شروع شود، با يک ريتم ثابتي جلو برود و در نقطه يي هم تمام شود. اما اين ريتم، ريتم زباني، به اقتضاي بيان يک آشفتگي به هم مي ريزد و اصلاً همه چيز به هم مي ريزد و قطار آرام روايت از ريل خارج مي شود.

هوشيار انصاري فر؛ به چه ترتيبي آقاي تراکمه؟ يعني زبان تغيير مي کند؟ در همان صفحه دوم تغيير مي کند اما به چه جهتي مي رود؟ به نظر شما نمي رود به طرف زبان يک نويسنده قديمي که توصيف مي کند.

يونس تراکمه؛ نه، زبان گيج مي خورد چون اصل اين زبان، زبان منشيانه است.

هوشيار انصاري فر؛ در قصه اول در نقل اسد شما هيچ نشانه يي مبني بر اينکه او دروغ مي گويد يا راست نداريد. اصلاً خواننده درگير اين موضوع نمي شود. او شبيه آدمي که دروغ مي گويد يا راست مي گويد حرف نمي زند. او شبيه يک نويسنده يي حرف مي زند که دارد واقعه يي را که ديشب يا پريشب برايش روي داده و از آن فرار کرده تعريف مي کند.

يونس تراکمه؛ به هر حال زبان احوالات جديد. اين احوالات به هم خورده. همراه دگرگوني احوالات اين آدم است که زبان روايي او هم دگرگون مي شود.

هوشيار انصاري فر؛ آره، اما اين زبان نشان دار است. يعني در ذهن من و شما نشان يک جور زبان ديگر است، شناسنامه دارد، هويت دارد. يعني ما مثلاً آقاي کلباسي را با اين زبان مي شناسيم. يعني انتظار نداريم ميرزا يحيي هر قدر هم شکسته شود هر قدر هم حال و هوايش عوض شود به چنين زباني برسد.

يونس تراکمه؛ ببينيد، از صفحه هاي دوم و سوم به بعد يک شتک هايي از اين تغيير در زبان پيدا مي شود. ديگر يکدست نيست ولي تم اصلي و زمينه اصلي زبان يحيي است. اينکه مي گوييد زبان، معاصر مي شود اين طور نيست که زبان يکباره عوض شود و زبان ديگري حاکم شود، در نهايت زبان، زبان يحيي است. يعني يحيي زبان خودش را دارد، در تمام طول داستان با همين زبان مي نويسد. اما وقتي به نقل احوالات مي رسد اين تغيير زبان اتفاق مي افتد و دوباره برمي گردد سر جايش. لااقل برداشت من اين است. در داستان اول در کنار باغ ملي ما سه نوع آدم داريم با سه زبان مختلف؛ يکي مجموعه سربازها که در آنها يک نوع زبان لمپني جاري و ساري است. يکي زبان آن پسر روستايي است و يکي هم زبان ميرزا اسدالله ولي همه اينها را چه کسي براي ما روايت مي کند؟ يک موقع است که ضبط صوتي گذاشتيم و حرف ها را ضبط مي کند. اما يک راوي هست که اين همه از فيلتر زبان و ذهن او مي گذرد و روايت مي شود.

البته اين را هم بگويم که داستان هاي ديگر هم جاي بحث و بررسي دارد. ما فقط چسبيديم به دو تا داستان اول و آخر. داستان هاي «خون طاووس» و «مزد ترس» که فکرهاي بسيار درخشاني دارد.

اميرحسين خورشيدفر؛ من هم در مورد چند قصه مي خواستم صحبت کنم. مثلاً قصه «صورت ببر» که به نظرم در اين مجموعه قصه بسيار مهمي است.

يونس تراکمه؛ داستان «دل از من برد» بعد از داستان «مکتوب ميرزا يحيي»، براي من از داستان هاي بسيار جذاب و کامل اين مجموعه است. چون در اين داستان يک چيز مبهمي دارد شکل مي گيرد، چيزي مطرح مي شود که اسمش را عدم قطعيت يا اضمحلال مي گذاريم؛ اضمحلالي که شکل پذير نيست. تمام بود و نبودهايي که در داستان هست کار را در جاهايي رئال مي کند. نشانه و آدرس مي دهد. مثل آنجا که مارک راديو را مي گويد و يکدفعه همه چيز واقعي و باورپذير مي شود، با همان لحن و نگاه. يعني همه چيز يکباره عوض مي شود. يعني يک چيز مبهم و بي شکل را مطرح مي کند، با همان زبان رئال و به همان راحتي يک امر غيررئال را همچون پديده يي پيش پا افتاده تعريف مي کند، مثل آن ماجراي تلمبه. همان کاري که مارکز هم مي کند. اين صحنه عجيب و غريب که خاکي که از اين راديو بلند مي شود تمام شهر را فرا مي گيرد و توفان مي شود به چه راحتي تعريف شده است. نويسنده با آن عناصر مجموعه يي ساخته که بين شکل و بي شکلي در نوسان است و اين جذابش کرده. داستان «سيل صالح آباد» يک جور داستان بهرام صادقي وار است چرا که من همان عناصر و سابقه داستان را در اين داستان مي ديدم. نوع طنزي که دارد، آن نوع طنز و تمثيلي که دارد. عين کاري که صادقي مي کند. طنز رو نيست، که شايد به دليل معاشرت و نزديکي است که کلباسي با بهرام صادقي داشته است.

اميرحسين خورشيدفر؛ قصه «دل از من بردي» خواننده را خيلي گول مي زند، در واقع خواننده با يک نوع واکنش حسي نويسنده با اين ماجرا برخورد مي کند. در حالي که داستان بسيار تکنيکي است و خيلي با حساسيت و موفق نوشته شده و داستان خوبي هم هست. «صورت ببر» هم قصه مهمي است. حيف شد که خيلي به اين نپرداختيم. به هر حال بخشي از پروژه نويسندگي آقاي کلباسي تبديل يک فضاي واقعي به فضايي موهوم و کابوسي است و اين مولفه يي مشترک در کارهايشان است و اين قصه (صورت ببر) هم نمونه خوبي از اين مولفه است. قصه «صورت ببر» به دلايل مختلفي چون شروع و اطلاعاتي که در يک سوم اول قصه به خواننده مي دهد شايد قصه ايده آل من باشد. اول ما با اطلاعاتي مشخص و يک ماجرا طرف مي شويم. از آنجا به بعد سراغ چيزهاي مبهم و لايه هاي پيچيده مي رويم.

در واقع شما با يک ظاهر مشخص و تعريف شده يي روبه رو هستيد. و از يک جايي به بعد سراغ مساله دومي مي رود که به نظرم از همان مواجهه اول شخصيت با پروانه است. و حضور سيامک که در رابطه اخلال ايجاد مي کند. در هر حال به نظرم قصه منسجم و کاملي بود و کمي هم سرشت نما. همان سنتي که در داستان نويسي شايد امروز کمتر به آن توجه مي شود. اينکه نويسنده براي خودش چالش نوشتن قائل است. يعني صحنه يي را با يک مولفه هايي (مثل همان صحنه ببر) بسازد و بنويسد نه صحنه يي رئال و روزمره. البته اين ويژگي ها به نظرم در کل مجموعه ديده مي شود نه فقط در اين داستان. ولي در اين داستان صحنه هايي وجود دارد که شايد در متن زندگي روزمره و بازنگاري واقع گرا نباشد. ولي در واقع به نظر مي آيد که نويسنده به اين سمت رفته که آنها را با عناصري بسازد.

يونس تراکمه؛ به نظر من اين مجموعه از اين نظر مي تواند براي داستان نويس هاي جوان دستاوردي داشته باشد. تمام داستان هاي کلباسي يک قصه (Story) دارد و اين قصه کارکردي دارد، يعني همه داستان ها با تعريف سنتي و کلاسيک، قصه دارند و اين براي داستان نويسان جوان آموزنده است. و بعد هر کاري که کرده براساس اين قصه محکمي است که در تمام داستان هاي کلباسي ديده مي شود. و اين نوع کاري است که دارد در داستان معاصر ما حذف مي شود.

اين حذف، دستاورد نيست. جزء ضايعات داستان نويسي امروز است.

هوشيار انصاري فر؛ به نظرم اين دو قصه يي که ما بيشتر روي آن حرف زديم به قول اخوان «عطا و لقا»ي آقاي کلباسي را به خوبي نشان مي دهد. مثل «سيل صالح آباد» که ماندگار است و اگر قرار باشد به اين دوره قصه نويسي پرداخته شود، حتماً اين قصه هم مطرح مي شود. البته برخلاف حرف آقاي خورشيدفر به نظر من واقعاً در قصه نويسي جريان اصلي وجود ندارد به آن معنايي که شما گفتيد.

با اينکه متوجه منظورتان هستم جريانات اصلي و فرعي هستند که مجموعاً اين جريان را پيش مي برند و در خدمت بيان بخشي از فرهنگ معاصرند. همان طور که گفتم منظورم از مضمون، محتوا نيست. مضمون از نظر من خودش عبارت است از يک فرم ساده، به اين معني که هر فرم پيچيده يي از يک فرم ساده شروع مي شود، از يک مضمون. در قصه اول عناصر با تمام مهارتي که در نوشتن تکه هاي مختلف به کار رفته، نمي تواند به سادگي عبور کند. يعني شما در آخر قصه با تقابل ها به همان صورتي مواجه هستيد که در اول قصه. اما در «سيل صالح آباد» اصلاً اين طور نيست. در واقع نويسنده براي آدم هايي که از روستا بيرون مي زنند چيزهايي را افشا مي کند. يعني نويسنده نشان مي دهد دنياي اطراف آنها آنقدر هم ساده نيست و شما عبور از اين سادگي را مي بينيد. به نظر من اين دو قصه به همين دليل در دو طيف قصه نويسي قرار مي گيرد و در واقع مصداق اين دو طيف است و مي تواند دو سر اين طيف باشد.

ضمن اينکه در قصه اول اين زاويه ديدي که انتخاب شده بسيار خوب و مناسب است اما اينجا مثل قصه آخر به سرانجام و آن دستاورد نرسيده است، به نظرم شايد به خاطر نحوه پايان قصه و اينکه شما هيچ نوع شکست و بستي در تک گويي اسد نمي بينيد و آنقدر هم گفته هايش اغراق آميز نيست که شما به او شک کنيد، به نظرم تعليق درست درنيامده است.