علي قلي پور

مطالعه کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه» براي همه کساني که علاقه، گرايش يا ميلي به غور يا تمايلي به شناخت اجمالي تاريخ تئاتر ايران دارند، ضروري است. نه بي دليل، بلکه به پنج دليل. اما کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه»، بيش از اينکه نياز به مطالعه يي سطحي داشته باشد، نيازمند بررسي انتقادي، مطالعه دقيق، صرف وقت و سنجش و قياس با ديگر محصولات حوزه فقير، نحيف و بي چيز «مطالعات تئاتر» در ايران است. اين تاکيد بر مطالعه انتقادي کتاب، کمي از نقاط ضعف کتاب و کمي هم از تازگي آن است. غرض اينجا بازداشتن خوانندگان از تعميم هاي خطرناک رانسيري در مطالعات تئاتري و جلوگيري از احتمال اتصال دوغ و دوشاب در نوشته هاي ديگر قلم به دستان تئاتر، در آينده يي نزديک خواهد بود. پس نبايد بي گدار به آن آبي زد که شايد - به قول نيچه - با گل آلود شدنش چنين ژرف مي نمايد، پس پيش از هر چيز، در اهميت کتاب حاضر و ضرورت نقد آن، بايد پنج دليل اقامه کنيم.

1

نويسنده در مقدمه کتاب، آنجا که نوشته؛ «در زمينه مطالعات تئاتري، عرصه در دست تاريخ تئاتر بوده است»

(ص 14) ادعاي درستي دارد. ما نمي دانستيم که تاريخ تئاتر ما چه بوده که بخواهيم تحليلش کنيم. اما مورخان ما، از جنتي عطايي گرفته تا هيوا گوران، که از متقدم ها هستند، تا جمشيد ملک پور و بهرام بيضايي و... که متاخرند، هيچ يک خود را بي بهره از نظرگاه شخصي ندانسته و در روايت تاريخي خود گاه و بيگاه به تفسير و تحليل پرداخته اند. اما کمتر دغدغه نظريه پردازي داشته و ميل غالب آنها بر روايت، و سير تکوين تئاتر در ايران بوده. اين نويسندگان تنها جايي در مقام تحليلگر تاريخ تئاتر ايران ظاهر شدند که خواستند افول يا طلوع پديده يي را در دل روايت خود شرح دهند. گاهي هم تحليلگر شدن آنها از سر ناچاري بوده، گويي که هدف شان از اين کار، جز گل گرفتن شکاف حاصل از فقدان اسناد نيست. اين نوع برخورد با مقوله تحليل داده هاي تاريخي، موجب شده بخش هايي از اين نوشته ها، بيشتر رنگ گمانه زني به خود بگيرند تا تلاش براي صدور نظريه يي راهگشا براي مطالعات آينده تئاتر در ايران. کتاب کامران سپهران دربرگيرنده مباحث تازه و مناقشه برانگيزي است که پيش از اين در زمينه مطالعات تئاتر نداشته ايم. پس بايد مناقشه با او را آغاز کرد و باب تازه يي بر تاريخ تئاتر و مطالعات مربوط به آن باز کرد. البته نبايد کتاب «تياتر قرن سيزدهم» حميد امجد را بي اهميت دانست و آنچنان اين کتاب را مناقشه انگيز تلقي نکرد، يا کتاب هاي ديگري که دوران باستان و بسيار پيش از مشروطه را بررسيدند، که در اين زمره اند دو کتاب بسيار مهم؛ يکي «نمايش در ايران» از بهرام بيضايي و ديگري «زمينه هاي اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران» از جلال ستاري. اين دو کتاب در برخي موارد واجد ديدگاه هاي درخشان و احکامي کلي و مهم درباره کل تاريخ تئاتر ايران اند. بيضايي عنوان فرعي متواضعانه يي براي «نمايش در ايران» برگزيده؛ «يک مطالعه». او حتي نام «تاريخ نمايش در ايران» را بر کتاب خود ننهاده و بحق صرفاً اين اثر ارزنده را «يک مطالعه» دانسته؛ نه منبع حکم و نظريه و فلاخن سنگ هاي بزرگي که خبر از نزدن مي دهند. ستاري هم هيچ داعيه نظريه پردازي ندارد. او هم داشته هاي اندک ما از تئاتر ايران را کنار هم چيده و با قياس و بررسي و بهره گيري از منابع مغفول، مطالعات تئاتر در ايران را به سهم خود عمق بخشيده است.

اما کتاب سپهران از اين نظر نيازمند نقد است که اول به قصد نظريه پرداختن نوشتن آغاز کرده و بعد سراغ از تئاتر مشروطه گرفته. پس اينجا ما با نويسنده يي مواجه هستيم که سنگي بزرگ به دست دارد و زهي خيال باطل اگر سنگش را نشان از نزدن بگيريم، نويسنده سنگ بزرگ را مي زند و ويران مي کند، گاه از اين ويراني ايده هاي تازه يي براي مطالعه تاريخ تئاتر ايران پديد مي آيد، گاه همچنان بر بناهاي تاريخي مي کوبد که داشته هاي اندک ما از گذشته را به کل نيست و نابود مي کند. مثال روشن براي اين کنايه، شرح نويسنده از ساخته شدن «تکيه دولت» به فرمان ناصرالدين شاه است. در کتاب آمده؛ «روايت چنين است که ناصرالدين شاه پس از نخستين سفر به اروپا... دستور مي دهد با الگوگيري از سالن آلبرت هال لندن يا به هر حال تالارهاي اروپايي، تکيه دولت جديدي را بسازد به منظور اجراي نمايش. اما اين نيت شاه با مخالفت روحانيون مواجه مي شود و تکيه دولت به اجراي تعزيه اختصاص مي يابد. پس به ناچار ناصرالدين شاه به سراغ تالار معطل مانده دارالفنون مي رود و...» (ص 42) اما «روايت چنين نيست»، زيرا هم در شرح زندگاني من عبدالله مستوفي، هم در «قبله عالم» عباس امانت هدف از ساخته شدن تکيه دولت، چيزي جز اختصاص مکاني براي اجراي تعزيه نيست. عبدالله مستوفي در کتاب «زندگاني من» تاکيد مي کند که چون غرض ناصرالدين شاه، مرض تفريح ساختن از هر چيزي بود، تکيه دولت را آنچنان باشکوه ساخت تا مکان اجراي تعزيه، جلوه يي از جبروت ملوکانه او و عنعنات همايوني شود و به اصطلاح امروزي پز بدهد که چنان، بيا و ببين. دست بر قضا نويسنده در صفحه بعد از ذکر ماجراي ساخته شدن تکيه دولت، اشاره يي به کتاب «قبله عالم» عباس امانت دارد و اتفاقاً همان سطوري از آن کتاب را به مناسبت ديگري آورده که ناظر به نقد ماست. به نقل از عباس امانت، با اشاره به ناصرالدين شاه و رابطه او با روحانيون عصر، آمده؛ «در جريان آن غتعزيهف شاه و دولت قاجار مجال مي يافتند اخلاص و ايمان خود را... به معرض تماشاي خلق بگذارند... بناي زيباي تکيه دولت امکان بسيار مهمي براي ابراز ارادت و ايثار ملوکانه به شمار مي رفت.» (ص 43) پس با اين تلاش ناصرالدين شاه، ديگر دليلي نداشت که او تکيه دولت را براي تئاتر بسازد، اين روشن مي کند که هدف ناصرالدين شاه از ساخت تکيه دولت چيزي جز اجراي تعزيه نبوده است.

2

دومين دليل شخصيت و نقش ويژه ميرزاده عشقي است، زيرا خواندن از او و شناختنش براي امروز ما مهم به نظر مي آيد. در اين زمينه، تک نگاري هايي چون «ميرزاده عشقي» از سولماز نراقي يا از اين قديمي تر، «عشقي؛ سيماي نجيب يک آنارشيست» از محمد قائد هم هست که چهره هاي شهره در تئاتر را در نسبت با مشروطه نگريسته و به نتايج خاص بررسي خود مي رسند. اما با اين حال، تاکنون ميرزاده عشقي، سيماي اصلي و کاراکتر محوري کتابي در زمينه مشروطه نبوده و ساير مورخان تئاتر و نظريه پردازان مشروطه، جز نويسندگان اين تک نگاري ها و آن مقاله خوب ماشاءالله آجوداني درباره عشقي در کتاب «يا مرگ يا تجدد»، چندان که بايد، حق عشقي و دين او ادا نشده و کسي به تحقيق او را «قهرمان محدوديت ناپذير» و خواهان «برابري بنيان برافکن»(ص 214) نخوانده که سرانجام آن ضدقهرماني که حدود و ثغور گفتني ها، ديدني ها و انديشيدني ها را تعيين مي کند، وجودش را برنتابد و با گلوله يي به کل از صحنه خارجش کند. کتاب سپهران از حيث توجه به عشقي، اول نيازمند نقد، دوم نيازمند سنجش و قياس با ساير آثار و حتي اسناد موجود است.

3

سوم اينکه هيچ يک از کتاب ها و مقالات اندک ديگري که تاکنون درباره تئاتر مشروطه منتشر شدند، و از معدود محصولات حوزه فقير مطالعات تئاتر هستند، متکي به دستگاه نظري خاصي نيستند يا از منظومه فکري فيلسوف ديگري بهره نمي گيرند. کل اين آثار، در بهترين حالت بر اجتهاد نگارنده استوار است و در سپهر قضاوت همان نگارنده جاي مي گيرد و در برخي موارد گويي که صرفاً تفسيري از اسناد به دست آمده اند؛ اسنادي که با تلاش نويسنده و با زحمت فراوان به دست آمده و چنان دفينه يي در اختيار مورخ است و کسي را به آن دسترسي نيست. اما با انتشار مجموعه دو جلدي «اسناد نمايش در ايران» در سال 1381، خصلت دست نايافتني بودن اسناد تئاتر ايران تا حدي از دست رفت. حال نياز بود که کسي مجالي يابد و همه اين داشته ها را، از اسناد گرفته تا آثار، کنار هم گذاشته و با طرحي نو، بحثي تازه در مطالعات تئاتر ايجاد کند، هرچند اين فضا پر از نقد و مناقشه و مخالفت باشد، درست مثل کاچي که مي گويند از هيچي خوشمزه تر است. اما بحث از اينکه نويسنده تا چه اندازه در سر هم کردن اين دو حوزه کامياب شده، نيازمند ارائه مثال از کتاب است. اما با فاکتور گرفتن مثال ها مي توان گفت هرچند نويسنده داعيه نگاه رانسيري به مشروطه و تئاتر آن را دارد، اما به نظر مي رسد جز شرح رانسير و برخي از ترم ها و نظريات او در فصل آغازين کتاب، کل رانسيري که در اين کتاب مي بينيم و مي خوانيم، فراتر از يک اصطلاح، و دو سه جمله نيست.

4

از نگاه نويسنده کتاب «تئاترکراسي در عصر مشروطه»، پيروزي يا شکست مشروطه اهميت چنداني نداشته و تاکيد بر انحراف آن از اهداف و آرمان هايش و در نهايت شکستش ماحصل نگاهي يأس آلود است؛ نگاهي که نويسنده کتاب را بر آن مي دارد رويکرد انديشه محور را کنار نهد و نقد ديدگاه محمدعلي همايون کاتوزيان، سيدجواد طباطبايي و ماشاءالله آجوداني را تکمله کتابش کند و در حکم نتيجه گيري، مشروطه را فارغ از پيروزي، شکست و انحراف از اهداف در نظر آورد و بنويسد؛ «با طرد انديشه محوري در بررسي مشروطه اين پژوهش به تجربه زيستي عصر مشروطيت نگريست و آن را تجربه حسي تازه يي براي معاصرانش يافت.» (ص 232) نويسنده با اين شرط، چنان به مشروطه مي نگرد که نظريه پردازان جنبش هاي نوين اجتماعي، به تحرکات سياسي کشور مورد مطالعه خود. شايد کاميابي سياسي، که در تصرف نهادهاي قدرت و مواردي از اين دست معني مي شود، در بحث از جنبش هاي نوين اجتماعي هرگز چندان به کار نيايند، اما آيا ميان انقلاب مشروطه و جنبش هاي نوين اجتماعي در جهان شباهتي هست؟ ديگر اينکه در ميان مطالعات مشروطه، کمتر يا به عبارت بهتر، هيچ نويسنده و نظريه پردازي نداريم که مقوله تئاتر را جدي گرفته يا به قول نويسنده کتاب، «مشروطه را در آيينه تئاتر» ديده باشد. به همين دليل نگاهي که مشروطه را رويدادي تئاتري بخواند، في نفسه شايان توجه است.

5

و سرانجام با اين کتاب، اصطلاحي تازه به ادبيات مطالعات تئاتر ما وارد مي شود؛ «تئاترکراسي». حال چگونه بايد با اين واژه نوظهور برخورد کرد؟ بحث ما صرفاً يک کلمه، و صرفاً واژه «تئاترکراسي» نيست، بلکه مناقشه بر سر کل نظام فکري رانسير و امکانات رانسير براي خواندن تئاتر مشروطه است که بماند براي بعد.نويسنده کتاب به خطرات راه آشنا بوده و پيداست که نگران آن است. او مدام از تعبير «موتور نظريه» استفاده مي کند، اما با وجود نگراني هاي او براي بهره تمام و کمال بردن از منظومه فکري رانسير، در بسياري موارد مي بينيم که «موتور نظريه» او با رانسيري انديشيدنش، از حرکت بازمي ايستد. او تنها به شرح کوتاه و جملاتي کليدي براي توضيح مثال ها تبديل مي شود، پس گاه کتاب را انباشته از مثال هايي براي به کارگيري پياپي اين کلمات و تعابير مي بينيم؛ «زيباشناختي شدن سياست»، «توزيع حس پذيري»، «برابري»، «پليس»، «بداهه پردازي»، «صداهايي که شنيده نمي شوند»، «سياست ناب» و.... اين تعابير و ذکر نمونه از نمايشنامه هاي آن دوران براي حوزه فقير و نديدبديد مطالعات تئاتر در ايران بسيار خطرناک است، بد نيست که اول کار بگوييم همين که ما خطر کرديم و رانسير را تعميم به آثار باقي مانده از دوران مشروطه داديم، کافي است. علاقه مندان ديگر مي توانند از اين راه پرخطر حذر کرده و از تعميم آن به هر چيز و هر اثر و هر کس پرهيز کنند. البته بد نبود تا به سياق نمايشنامه نويسان متجدد آن دوران که در جهت تهذيب اخلاق و تنوير افکار مي نوشتند، اين کتاب هم بي تعارف به خوانندگان مي گفت که بدون سنجش عيار «تئاترکراسي» در دوران مشروطه، چنانچه در اين کتاب مد نظر است، از مصرف آن در موارد مشابه خودداري کنيد زيرا اين کتاب براي بيماري فعلي مطالعات تئاتر ما تجويز شده و براي دوران بعد نياز به آثار بهتر و دقيق تري هست. پس از اين نظر هم که شده نبايد به اين کتاب بي توجه بود، حتي اگر تحليل ها و نگاه او را نپسنديم يا چندان درست ندانيمش.

اين نکته را نبايد از نظر دور داشت که تئاتر، در مفهوم فرنگي آن، در تاريخ مشروطه و به کل تاريخ ايران، مهماني ناخوانده است؛ مهماني که گويي براي مدتي کوتاه، به اندازه يک شب نشيني باشکوه، به تاريخ ما آمد و چنان ماندگار شد که روزگار دوري پس از آن، عده يي جهد پرجهلي براي سر و شکل دادن به ترکيب بي قواره يي به نام «تئاتر ملي» کردند. آن روزها تخت حوضي را روي سن ايتاليايي آوردند و از برکت آن جهد، امروز هم هر از گاه جلوي تئاترشهر سن مي سازند تا با شبيه خوانان ميکروفن به دست، مجلس تعزيه برپا کنند. اما حال شايد بتوان گفت خصلت ناخوانده بودن، بيش از 100 سال است که در عرصه عمل و نظر تئاتر ما جا خوش کرده، ما نيز بيش از يک قرن است که ديگر از ناخوانده بودن مهمانان خود، نه تعجبي داريم و نه دلايل بيشتري براي خواندن هر نوع مهمان ناخوانده.

علي شروقي

در«اولئانا»ي ديويد ممت، درام از همان عنوان نمايشنامه آغاز مي شود. در واقع نامي که ممت براي نمايشنامه خود انتخاب کرده نسخه فشرده وضعيت دراماتيکي است که در خود متن بسط و گسترش يافته است. «اولئانا» حاصل پيوند و به هم چسبيدن دو اسم واقعي است، هرچند آن واقعه تاريخي که اين نام به آن ارجاع مي دهد پيشاپيش ناممکن بودن اين پيوند و طعنه آميز بودن نام نمايشنامه ممت را يادآور مي شود. در مقاله برندا مورفي درباره اين نمايشنامه که در پايان ترجمه فارسي آمده، درباره عنوان «اولئانا» و ارجاع تاريخي آن مي خوانيم؛ «اولئانا، مجمعي آرماني و قرن نوزدهمي بود که توسط ويولنيست نروژي اوله بال و همسرش آنا تاسيس شد؛ اولئانا غآميزه يي است از اين دو نامف. اين مجمع کشاورزي به دليل خريد زميني که سنگلاخ و سترون بود ورشکسته شد و خريداران آن مجبور شدند به نروژ بازگردند.» در اين مقاله همچنين به ترانه يي از خود ديويد ممت اشاره شده. ترانه اين است؛ «آه در اولئانا بودن، / همان جايي که ترجيح مي دهم آنجا باشم. / به جاي اينکه در نروژ اسير باشم / و زنجيرهاي بردگي را با خود حمل کنم.»

اين گونه است که ممت در«اولئانا» چند ماجراي موازي و در عين حال به هم پيوسته را همزمان پيش مي برد. يکي ماجراي تلاش آن زوج هلندي براي بنا کردن يک مجمع کشاورزي آرماني در زميني سنگلاخ و سرانجام ورشکستگي اين زوج. اين ماجرا با تمام معناهاي ضمني و تلخ اش در همان عنوان نمايشنامه اتفاق مي افتد و در طول نمايشنامه هيچ اشاره يي به آن نمي شود. ماجراهاي بعدي با ورود به متن آغاز مي شوند. با گفت وگوي تلفني جان در مورد زمين. «و در مورد زمين چي غمکثف زمين.» اين، کلام آغازين نمايشنامه ممت است. حين اين مکالمه تلفني، کارول آن سوي ميز روبه روي استادش نشسته است. اين صحنه را مي توان به صورت صحنه يي از يک آيين مريد و مرادي مدرن... يک آيين آکادميک... تصور کرد. کارول پشت ميز روبه روي استادش نشسته است. استاد با تلفن درباره يک خانه و زمين حرف مي زند. پاسخ هاي جان گواه آن است که بنا بر يک قانون حقوقي که او از آن سر در نمي آورد، مالکيتش در حال تهديد شدن است. زمين دارد از زير پايش بيرون کشيده مي شود. او از طرف مجموعه يي نامرئي از قوانين و قدرت ها مورد تهديد قرار گرفته است و اين، يکي از اساسي ترين وجوه مشترک نوشته ممت با «کمدي تهديد» پينتري است. (هارولد پينتر در سال 1993 اولئانا را در لندن روي صحنه برده است.) البته به زودي مي فهميم که آنچه جان در آغاز تهديد مي پندارد در برابر تهديد اصلي يک شوخي بيشتر نيست و شايد مقدمه يي براي آنچه پس از اين رخ خواهد داد. به هر حال خانه (بخوانيد رويايي که جان در سر مي پرورد) در معرض تهديد است، هرچند نه تهديدي از آن نوع که در مکالمه تلفني آغازين جان از آن سخن به ميان مي آيد. با تمام شدن اين مکالمه تلفني، مکالمه جان و کارول آغاز مي شود؛ مکالمه يي که در آن تا پايان پرده اول، جان نقش نيرويي تهديد کننده و متقاعدکننده را از خود به نمايش مي گذارد. او «استاد» است و مي کوشد مساله يي را که کارول نفهميده است به او بفهماند. کارول مساله را نمي فهمد چون به گفتمان دانشگاهي مسلط نيست و به همين دليل بيرون از نظم نمادين ايستاده و از طرف گفتمان سامان دهنده به اين نظم تهديد مي شود. جان حين مکالمه اش با کارول، نظام سلسله مراتبي دانشگاه را براي او تشريح مي کند. اگر «کميته» عضويت او را در هيات علمي بپذيرد، جان هرچه بيشتر خود را در نظم نمادين تثبيت خواهد کرد و صاحب اقتداري هرچه بيشتر خواهد شد. در پرده اول به رغم آن تهديد آغازين مي بينيم که اقتدار جان در جهات مختلف بسط و گسترش مي يابد هرچند قطع مدام مکالمه او با زنگ تلفن، به مثابه زنگ خطري است که هر از گاهي به گوش مي رسد. هر مکالمه تلفني جان به منزله تلاش و تقلايي است سخت و طاقت فرسا براي حل و فصل مساله خانه و زمين؛ تلاش و تقلايي که زبان جان را از جايگاه استادي به زير مي افکند. در واقع زبان جان به گفتماني که او مي کوشد اين زبان را در چارچوب آن سامان دهد و آن را به ابزاري براي سلطه بدل کند، خيانت مي کند. اين خيانت از طريق نظام مخدوش و بريده بريده زباني صورت مي گيرد که ممت طراحي کرده است و حاصل برخورد زبان هايي است که يکديگر را قطع مي کنند و امکان هرگونه ارتباطي را از ميان مي برند. زبان و مکالمه در اولئانا، عاملي است که بيشتر به ويراني و گسست هر نوع ارتباطي تهديد مي کند تا اينکه به پيوند و ارتباط منجر شود و تناقض موجود در نام «اولئانا» از همين ناممکن بودن ارتباط از طريق زبان سرچشمه مي گيرد. «اولئانا» در واقع يک نام ناممکن است که بر پيوندي شکسته دلالت مي کند؛ بر بنا کردن آبادي بر زميني سنگلاخ. يعني دو گزاره يي که يکديگر را خنثي و در نهايت تصويري از شکست را ترسيم مي کنند. همان طور که زبان جان، آنچه را درباره نظام دانشگاهي مي گويد خنثي مي کند.

 جان نظام دانشگاهي را نوعي آيين تعصب آميز مي داند که براي انقياد طراحي شده است. کارول معناي حرف او را نمي فهمد. او براي فهم آنچه جان مي گويد بايد بر همان گفتماني مسلط شود که از طرف جان مورد حمله قرار گرفته است؛ گفتمان قدرت و رابطه آن با دانش. اما از طرف ديگر براي تسلط بر اين گفتمان بايد نخست تحت سلطه آن درآمد. جان به رغم نقد گفتمان دانشگاهي به شدت به آن وابسته است. در واقع زندگي و خوشبختي جان و خانواده اش در گرو پذيرفته شدن او از طرف «مالکان بزرگ» گفتمان دانشگاهي است که خود به قدرتي بزرگ تر متصل اند. از طرفي جان مي کوشد در گفت وگو با کارول، سخن گفتن عليه قدرت و سلطه جويي نظام دانشگاهي را به ابزاري براي تسلط خود بر کارول تبديل کند. در پرده اول قدرت در دست جان است و رابطه کاملاً به صورت يک رابطه استاد و شاگردي در معناي متعارف آن. جان به موازات تلاش براي تحت انقياد درآوردن شاگردش، مدارج موفقيت را در سلسله مراتب دانشگاهي طي مي کند. در پايان پرده اول معلوم مي شود آنچه در آغاز تهديد به از دست رفتن خانه جديد به نظر مي رسيد، در واقع يک «پارتي غيرمنتظره» بوده است. «آنها» داشته اند با جان شوخي مي کرده اند و در واقع در خانه جديدي که به نظر مي رسيد مي خواهند از چنگ جان بيرونش بياورند، برايش پارتي گرفته اند؛ پارتي به مناسبت پذيرفته شدن جان در هيات علمي. خانه جديد، زندگي بهتر، عضويت در هيات علمي. اينها مفاهيمي گره خورده به يکديگرند که در پيوند با هم، گفتمان دانشگاهي را به عنوان يکي از گفتمان هاي سلطه و اقتدار شکل مي دهند. در پايان پرده اول موقعيت جان به عنوان يک استاد هرچه بيشتر تثبيت مي شود اما اين آغاز تهديدي جدي تر عليه او است. در آغاز پرده دوم، با ارائه گزارش کارول به کميته گزينش هيات علمي، خانه و زندگي خوبي که جان انتظارش را مي کشيد، در معرض تهديدي جدي قرار گرفته است. اين بار شوخي نيست. کارول از طرف خود و «گروه»اش از جان شکايت کرده است. او مدعي است جان با کلام و رفتارش از او سوء استفاده کرده است. اين شکايت حکم از دست رفتن همه چيز را براي جان دارد. کارول مدعي است از طرف «گروه»اش اين کار را کرده است. «گروه»، «کميته گزينش»، اينها همان نام هاي نامرئي، همان قدرت هاي ناپيدا اما قوياً موجود و حاضري هستند که «کمدي تهديد» را شکل مي دهند؛ قدرت هايي، همه ياد آور کارمندان «قصر» که قهرمان رمان کافکا تقلا مي کرد به درون تشکيلات دژمانندشان راه يابد. در «اولئانا»، جان با شکايت کارول از ورود به شبکه قدرت... از تثبيت شدن در آن... باز مي ماند. ساده انگارانه است اگر شورش کارول و شکايت او و «گروه»اش از جان را شورش عليه کل گفتمان حاکم به حساب آوريم. اين شورش اگر هم با اين انگيزه آغاز شده باشد، در نهايت از چارچوب همان گفتمان فراتر نمي رود. کارول براي شورش عليه جان به همان سيستمي متوسل مي شود که جان، مشروعيت خود را از آن مي گيرد. او به «کميته گزينش» شکايت کرده است و رد يا قبول شکايتش در گرو همان کميته يي است که به گفتمان مسلط رسميت مي بخشد و آن را تقويت مي کند. شايد کتک خوردن کارول از جان در پرده سوم به نوعي دلالتي تلخ و رندانه باشد بر همين وابسته بودن کارول به گفتمان مسلط. در پس عدالتجويي کارول نوعي قدرت طلبي تهديدکننده پنهان است. او با پافشاري بر شکايتش، استاد را ذليل و بيچاره و مستاصل مي کند. واکنش خشن جان در پايان پرده سوم بيش از آنکه نشانگر قدرت او باشد، بر استيصالش دلالت مي کند. اما کارول خود نيز مستاصل است. صحنه پاياني، اوج استيصال جسمي و روحي جان و کارول را نشان مي دهد. آنها هر دو منکوب قدرت هاي برتر... منکوب «گروه» ها و «کميته» هايي هستند که ارتباط حقيقي و انساني شان را با يکديگر ناممکن مي کند، چراکه مجبورند به چنگ و دندان نشان دادن به يکديگر. آنها براي رهايي از آزار و تحقير و آنچه به بندشان کشيده مجبورند خود را به همان قدرتي متصل کنند که سرچشمه آزار و تحقيرشان است. اتصال جان به قدرت، در گرو حذف کارول و منکوب کردن او است و اتصال کارول در گرو حذف جان. آنها نمي توانند پشت يک ميز بنشينند بي آنکه در نهايت کارشان به خشونت بينجامد. آنها عليه يکديگر تحريک مي شوند. به هم مي پرند و همديگر را تهديد مي کنند و هر يک مي کوشند قدرت را از دست ديگري درآورند و در واقع ديگري را از حيطه اقتدار بيرون برانند و خود جايش را بگيرند. شکايت کارول اگر هم به نتيجه برسد، کارول آن را مديون همان سازماني است که جان مشروعيت خود را از آن گرفته است. در نهايت تنها با يک جا به جايي قدرت سر و کار داريم و در خوشبينانه ترين حالت با رويايي که در زمين سنگلاخ و سترون کاشته مي شود. روياي ناممکن همه چيزهاي خوب، آميزه هاي ناممکن؛ اين است معناي «اولئانا».

---

نمايشنامه اولئانا چندي پيش با ترجمه علي اکبر عليزاد در نشر بيگدل منتشر شد.