محمدرحيم اخوت

تمام داستان ها و رمان ها و قصه ها و سرگذشت ها را مي توان به سه دسته تقسيم کرد؛ عوام پسند، عام پسند، خواص پسند.

قصه ها و سرگذشت هاي عوام پسند، آن نوشته هايي است که باب ذوق نازل عوام است و عقده ها و آرزوهاي برآورده نشده مردم عامي را در عالم خيال ارضا مي کند. اين گونه سرگرمي ها امروز جاي خود را داده است به وسيله راحت تر و آسان ياب تري به نام تلويزيون. کافي است بنشينند به تماشاي يکي از آن سريال هاي پربيننده يي که هم احساسات رقيق بينندگان محترم را تحريک مي کند و چه بسا قطره اشکي هم پاي مژه هاشان بنشاند؛ هم آرزوهاي مادي و روحي - رواني شان را دست کم براي ساعتي در عالم خيال برآورده کند.

داستان ها و رمان هاي خواص پسند آن آثاري است که به درد «گذران اوقات فراغت» نمي خورد و هر فراغتي را از خواننده مي گيرد. ذهن و زندگي او را اشغال و پïربار مي کند، او را از او مي ربايد و دريچه هاي ديگري به جهان و آنچه در اوست مي گشايد. اين گونه آثار کمياب و ماندگار، متن يک بار مصرف نيست. بارها آن را مي خوانند و هر بار چيزي، معنايي نو، در آن مي يابند. با اين آثار است که ذهن و جهان آدمي مدام نو مي شود و عمق و غنايي مي يابد.

در حدفاصل اين دو گونه ماهيتاً متفاوت، آثاري قرار دارند که به يکي از آن دو قطب ابتذال و اعتلا نزديک، و به همان نسبت، از قطب ديگر دورند. در ميانه نيز محدوده داستان هاي عام پسند (نه عاميانه و عوامانه) قرار دارد يعني آن داستان ها و رمان ها و سرگذشت هايي که هم قشرهاي نسبتاً فرهيخته تر عوام آن را مي خوانند و مي پسندند، هم خواص و خواننده هاي جدي تر ادبيات داستاني. نثر و زبان پاک و پيراسته، رعايت قواعد داستان نويسي، استحکام ساختاري و پيوند ميان عناصر داستان، تنوع رويدادها و جاذبه هاي ماجرايي، باورپذيري رويدادها و روايت، فضاسازي و شخصيت پردازي کافي، واقع نمايي يا خيالپردازي جذاب، کشش و کنش داستاني و ايجاد تعليق و هيجان، از ويژگي هاي اين گونه داستان هاست و همين هاست که خوانندگان عام و خاص را به خواندن و لذت بردن از اين گونه نوشته ها برمي انگيزد. شبانه هاي پدرم نوشته جمشيد طاهري، به نظر من نمونه يي است از اين گونه ادبيات داستاني؛ رماني که مي توان آن را با لذت خواند اما بعيد است خواننده ميلي به دوباره خواني آن داشته باشد. متني يک بار مصرف اما به حد کافي جذاب.

در اين گونه داستان ها، کليشه ها و الگوهاي آشنا، کم يا زياد، جايي دارند. همان «با يک نگاه، يک دل نه صد دل» عاشق شدن ها و هجران و سر گذاشتن به کوه و بيابان. همان عبارت پردازي ها و بيان شاعرانه احساس ها و انديشه ها و غيره و غيره.

«او بود و او. نگاه و نگاه. و از آن پس، دل بود و دل. در بي کرانگي که گويي تنها آن دو موجود زنده احساسش مي کردند، در نبود هيچ چيز جز آنها، اول هر دو خشک شدند در جايشان و پس از محو نگاه در نگاه، جذب چشم در چشم، طي شد فاصله آدم تا آدم. فقط دل ماند و دل.

چشم دريچه دل است. از دريچه که گذشتي، به اندرون مي رسي. مهر از دريچه وارد شد. وقتي دل ها تجربه مهر مي کردند، خواستن آغاز شد. آغازي که ديگر نهايتي نمي توانست داشته باشد در زمان. جان ميل جان مي کند. جان تشنه جان مي شود و عشق به دنيا مي آيد.» (ص 98)

نويسنده از آنجا که چشم به مخاطب عام دارد، هيچ چيز را ناگفته نمي گذارد. نه تنها حرف ها و رفتارها و رويدادها را بيان مي کند، از بيان صريح و تفصيلي اميال و احساسات هم نمي گذرد و با اين کار، جايي براي دريافت هاي شخصي و کشف و شهود خواننده - که مي تواند انگيزه يي براي بازخواني باشد - باقي نمي گذارد.

اگر بپذيريم آثار ماندگار، اعم از شعر و داستان، فيزيکي دارد و متافيزيکي، اين گونه رمان ها و سرگذشت ها از «متافيزيک» ادبي و هنري بي بهره است. هرچه هست، در همان حضور فيزيکي متن، يعني در متن نوشته شده است. از لايه پنهان و حضور غايب عناصر و احساسات به زبان نيامده خبري نيست. همين است که «بازخواني» آن را ناممکن و ناموجه مي کند. هربار هم که بخواني همين است که هست. به راحتي مي شود گفت؛ «من اين داستان را خوانده ام». (به ياد مي آورم که زماني کسي مي گفت «من حافظ را خوانده ام» و منظورش اين بود که ديگر نيازي به خواندن آن ندارد،)

شبانه هاي پدرم بيشتر قصه است تا داستان؛ اما قصه يي جذاب و خواندني. نثر خوب و شاعرانه، توصيف هاي زيبا، ماجراهاي غريب و جذاب، و البته همان شور و هيجان عشق با يک نگاه، همه دست به هم داده و قصه يي را ساخته که به راحتي نمي شود آن را زمين گذاشت. شايد هم من در اين پيرانه سري (آن طور که قديمي ها مي گفتند) به عوالم کودکي و نوجواني بازگشته ام و قصه هايي از قبيل اميرارسلان و حسين کïرد به مذاقم خوش مي آيد،؟ قصه هايي که نه فرصتي براي تفکر باقي مي گذارد، نه ميلي براي تامل. شيريني اش هم در همين است.

«شبانه ها...» با راوي اول شخص شروع مي شود. يک «من» محدود که در بزرگسالي از کودکي اش مي گويد. انتخاب اين راوي محدود و مشخص، امکانات و محدوديت هاي خودش را دارد و اجازه نمي دهد نويسنده هرچه خواست از زبان او بگويد. اين راوي با قواعد «رمان»، يعني نوع ادبي مدرن متناسب تر است و وقتي با ديگر قواعد اين نوع ادبي همراه باشد، يک رمان واقع گراي خواندني را نويد مي دهد. رماني که گاه با ترفندهايي زيبا هم همراه است و مثلاً نويسنده با توصيف کوتاه يک حرکت جزيي، به تحولات يک دوره تاريخي اشاره مي کند؛ «شازده بر حسب عادت قديم دست ها را به پشت لب برد تا سبيل را بگيرد و بجود اما دست ها غ...ف در فضا رها شدند، مدت ها بود سبيلش را آنکادر مي کرد. کوتاه به شکل مستطيل.» (ص 103)

اما نويسنده آنقدر حرف دارد که نمي تواند به اين قواعد و محدوديت هاي آن پايبند بماند. با اينکه راوي مرد بزرگسالي است که از کودکي اش مي گويد و مجبور نيست به محدوديت هاي ذهن و زبان يک کودکٍ محدود بماند؛ اما نويسنده باز هم اين ديدگاه را براي قصه ها و حکايت ها - و به ويژه براي حرف و حديث خودش و تمام آنچه در کتاب ها خوانده و در زندگي تجربه کرده يا به آن فکر کرده است - تنگ مي بيند. قواعد رمان مدرن و محدوديت هاي راوي اول شخص اجازه نمي دهد نويسنده، بي توجه به مقتضيات روايت، چيزهايي را بنويسد که بيشتر شبيه يک متن - به اصطلاح - «عرفاني» است تا يک رمان واقع گراي امروزي. چيزهايي از قبيل؛ «اين رقص دلبرانه جانان را که در گستره يي به نام حق جان مي گرفت و جان هاي عاشق را به خود مي خواند تا بيايند و سهم دل برگيرند. آستين از جان بيفشانند و دست برافشانند که هان چه زيباست اين محبوب، گو که بايد به جاي گل گلوله بوييد تا ديدش، گو که بايد دست بريده و شکم دريده تاب آورد تا به آن تاب جان رسيد بعد عمري بي تابي،» (صص 279 و 280)

اين است که نويسنده راوي اول شخص را رها مي کند و روايت را مي سپارد به دست همان «داناي کل» معمول در قصه هاي قديمي. نويسنده تا پايان فصل سوم، يعني در 40 صفحه اول داستان، هر طور هست به محدوديت هاي راوي و ذهن نابالغ او پايبند مي ماند و کمتر پايش را از مرز منطقي اين راوي بيرون مي گذارد؛ گرچه گاهي هم مي گذارد؛ «در تمام عمرم هيچ کس ديگر را نديدم که آن طور حرف بزند، تهراني بود، اما با کشش هاي خاص، بعضي از جاهاي کلمه را يک طوري مي کشيد که آدم دلش مي رفت. دلش مي خواست بپرد دهانش را ماچ کند. حالا که خوب فکر مي کنم مي بينم، قوس مي داد به واژه ها. زاويه هاي کلمه را مي گرفت و در انحنا حل مي کرد. تکيه هاش بر هر صوت با ديگران فرق مي کرد...» (ص 14) و «... آقا علاوه بر مالکيت، برنامه ريزي و مديريت هم داشت.» (ص 23)

اما اين را مي داند (يا احساس مي کند) که اگر بخواهد آنچه را در ذهن و دلش دارد بگويد، چاره يي نيست جز اينکه راوي محدود را رها کند و بي هيچ آدابي و ترتيبي، هرچه مي خواهد دل تنگش بگويد. قصه و حکايت بهانه است. پيشتر هم بهانه بوده است. از هزار سال پيش تاکنون. نويسنده دلش مي خواهد صريح و به تفصيل از عشق بگويد، که به زعم او و چه بسا ديگران، معناي جان و جهان آدمي است. حرفي کهنه است؟ باشد. هرچه هست، «از هر زبان که مي شنوم نامکرر است». نويسنده مي خواهد اين حديث مکرر را به زبان خودش بگويد و مي داند که مي تواند نامکرر باشد. بنابراين در پايان فصل سوم، با عبارت «ديگر چيزي نبود که ندانم»، آن راوي اول شخص محدود را رها مي کند. راوي اول شخص محدود جايش را مي دهد به يک راوي سوم شخص همه چيزدان. يعني به يک داناي کل نامحدود.

راوي اول شخص اوايل داستان وقتي مي خواهد جايش را بدهد به راوي سوم شخص همه چيزدان، مي گويد؛ «فهمم از گذشته نزديکانم، پدرم، مادرم و شمس الملوک خانم کامل تر مي شد غ...ف و ديگر چيزي نبود که ندانم.» (ص 46) و با اين تمهيد زيبا، زمينه را براي ورود آن راوي داناي کل واقف به جزء جزء ماجرا و اسرار پنهان آماده مي کند. اما علاوه بر دانسته هاي بي حد و مرز راوي که حالا ديگر همه چيز را مي داند، تخيل (يا خيالپردازي) هم در تبديل او به يک راوي داناي کل حي و حاضر در تمام رويدادها و آنات زندگي آدم هاي قصه، حتي در خصوصي ترين رويدادها و پنهان ترين احساسات آنها نبايد بي تاثير بوده باشد. زمينه اين خيالپردازي ها هم در همان بخشي که راوي اول شخص از خودش و کودکي اش مي گويد، به دست داده مي شود؛ علاقه راوي به داستان هاي شب راديو و خلوت گزيني و خيالپردازي هاي کودکانه. خودش مي گويد؛ «من کاري مي خواستم که هم درآمدش خوب باشد، هم ارباب خودم باشم و هم از همه مهم تر، بتوانم هرچه دلم مي خواهد با خودم تنها باشم. مي فهمي؟ که فکر کنم. دلم مي خواهد خيال ببافم. غ...ف چون از بچگي هيچ وقت فرصت اين کار را نداشتم. از وقتي که خودم را شناختم و دلم خواست با خودم خيال ببافم، گرفته شدم به کار.» (ص 48)

به اين ترتيب همه چيز براي ساختن يک قصه شيرين و آموزنده، با کلي حکايت عبرت آموز فراهم مي شود تا نويسنده بتواند هر آنچه را دلش مي خواهد، از عشق و هجران و شرح درد اشتياق و تاريخ و بيان احساسات مکتوم و غيره بنويسد. اما آنچه اين نوشته ها را خواندني مي کند، نثر زيبا و پيراسته است و چه بسا همان زبان کهنه شاعرانه. عين عتيقه يي که گرچه به کاري نمي آيد، اما ارزش خودش را دارد که چيز کمي هم نيست و قطعاً از اين همه اشياي يک بار مصرف پربهاتر است.

مکان اصلي اين قصه پرماجراي پرآذين اصفهان است. شهري که ضمناً به صنايع دستي پرآذين، از فرش و قلمکار و خاتم و مينا تا نگاره ها و معرق هاي چوب و کاشي نقش شده بر در و ديوار و اïرïسي ها معروف است. اين قصه هم شبيه است به همان نگاره ها و صنايع ظريفه بومي. به همان زيبايي و کهنگي. همان قصه ليلي و مجنون، با زباني شيرين و ماجراهاي جذاب.

«در اïرïسي قامتي را قاب گرفته بود، درست مثل تابلوي نقاشي. مثل تابلويي که در آن، قاب يک در نقش شده باشد و در ميانه قاب، پريزاده يي به جادوي قلم و رنگ نقش خورده باشد.» (صص 96 و 97) يا؛ «ساقي را مي مانست که از يک پرده نقاشي بيرون آمده است،.» (ص 336)

قصه و افسانه است قطعاً و افسانه با رمان و داستان به عنوان نوع ادبي مدرن فرق مي کند. اما افسانه هم جاي خودش را دارد. گنجينه ادبيات هر فرهنگ و زبان، از بسياري افسانه هاست که پربار است. فقط اگر واهمه نداشته باشيم از اينکه مبادا از کرسي منتقد ادبي مدرن بيفتيم، مي توانيم اخم ها را کمي باز کنيم و از لذت خواندن متني خوش ساخت و مزين به زينت هاي کلامي بهره مند شويم. گيرم قصه و افسانه باشد و چه بسا پس از لذتي گذرا، آن را فراموش کنيم.

اگر قصه ها و داستان هاي عالم را به دو بخش مدرن و پيشامدرن تقسيم کنيم و اگر شيوه هاي قصه پردازي و داستان نويسي را به دو بخش غربي و شرقي؛ «شبانه ها“» قصه يي پيشامدرن است به شيوه شرقي.

گويا برخي از رمان نويسان غربي معتقدند با پديده مدرني به نام «رمان»، قصه گويي ديگر ناممکن شده است. ناممکن هم که نشده باشد، و رمان اگر قصه يي هم داشته باشد، اين نه قصه و ماجراها، که صناعت و نحوه روايت و ديگر عناصر داستان است که آن را به عنوان اثر هنري ماندگار، از انبوه نوشته هاي يکبار مصرف متمايز مي کند.

«شبانه ها“» قطعاً به دليل ماجراهاست که خواننده را به دنبال مي کشد؛ اما نحوه روايت و نثر و بيان و پردازش قصه و گفت وگوها نيز در اين کار بي تاثير نيست. آذين هاي کلامي و ترفندهاي ادبي چه بسا بيش از کشمکش ها و ماجراها خواننده را به دنبال بکشد؛ «نگاهي مي آيد و دلي مي برد تا دل تپشي نه به عادت را تجربه کند، لرز لرز تن را بيازمايد، معني دوري و نزديکي را حس کند، آن سوي ظاهر را بفهمد.» (ص 339)

«ميربهار داشت به شوق مي آمد، انگار که وقتٍ وقت شده بود، گويي صداي دفي جانش را برمي خيزاند.» (ص 364)

«ميربهار گرد درخت توت مي چرخيد. از تن به در شده بود جان جانانه اش.» (ص 364)

«چندبار ديدن مهم نيست. مهم چندبار نديدن است. عمري نديدن و در حسرت ديدار مردن مهم است.» (ص 370)

«کتري سياه را به ميله فلزي داخل بخاري ديواري ايوان آويخت تا يک بار ديگر آتش ببيند و دود، دلش به شور بيفتد و آب توي دلش شروع کند غليدن.» (ص316)

اين گونه آذين ها و ترفندهاي کلامي گاه چنان زيباست که بيش از هر ماجراي جذابي خواننده را به شوق مي آورد؛ «تا خانه چه سکوت ها که نگفتند با هم،» (ص 304)

«لبخند شادي شيرزاد دستي شد و به پشتش کوبيده شد.» (ص 316) همه آدم هاي داستان، گرچه گاهي لحن نسبتاً خاص خود را دارند، با يک نوع ادبيات حرف مي زنند؛ گزيده گوي و نکته دان، با انبوهي کلمات قصار و ترکيب هاي شاعرانه. پيداست که اديبي سخنور به نام نويسنده پشت سر هر کدام از آدم هاي قصه ايستاده و زبان آنها را مي چرخاند.

راوي اول شخص؛ «هر چند مي دانستم شيرزاد و شمسي شدن کار هر کس نيست،» (ص411)

راوي سوم شخص؛ «سقف غ“ف سياه شده بود. اما خنده هاشان سفيد بود مثل دل هاشان.» (ص 93)

شمسي؛ «بوي مهر مي دهد اين نگاه. خدايا اين کيست ديگر.» (ص 118)

ميربهار؛ «من طبيب جان آدم ها هستم. همان طور که حکيم طبيب تن است.» (ص118)

شيرزاد؛ «“ ما همين جا مي مانيم. همين جا هم مي ميريم. غ“ف ببين کدام خاک را دوست داري تا خانه بسازيم با آن، در آن، مي فهمي؟» (ص 322) «حال که بنده اين روي عشق شده ايم، تا زمانش کي به سر بيايد؟، (ص 326)

و حتي «ساده»، آن کنيز سياه؛ «آخر رسيدم به مراد. کجاست آن حجله من ميربهار؟...» (ص 347)

باز هم هست. فراوان. همه از عارف و عامي، از خان و شاهزاده تا دلاک و دالان دار، ضمن اينکه نگاه و لحن خود را دارند، گاهي نکته هاي نغزي مي گويند باب دندان شعرا و نويسندگان. راوي داناي کل هم که البته جاي خود دارد و حتي گاهي روايتش را، به همان سنت کهن، با بيتي مناسب مي آرايد؛ يا به تمثيلي مزين مي کند. «آدم، تنها، در آرامش وسيع بهشت به نظاره حوا ايستاده است، نه جا را حس مي کرد و نه وقت را. مکان رفته بود و زمان شکسته،» (ص 98)

ضمن اينکه از ورطه هاي انشاپردازي هم نمي تواند در امان بماند. «صدا از اينجا مي آيد تا او، که در دور دورها ايستاده بود. در مکان دوست، در دورهاي دست نيافتني.» و «فرار از اينجا... تا کجا؟ تا خود. تا تنهايي خود.» (ص 99)

اشاره کردم به سابقه هزارساله اين گونه قصه پردازي ها و حکايت ها که بهانه يي است براي سخنوري يا بيان برخي حکمت ها. خود نويسنده هم اين را مي داند و يادآور مي شود؛ «قصه هاي مادر و فرزند را که مي داني، به خصوص قصه هاي دوري فرزند و به مادر رسيدن را. از اين قصه ها برايش بگو، روز به روز مهر فرزند را به دلش بينداز.» (ص 218)

نويسنده هم به نوبه خود قصه مي گويد تا بفهمد - و به ما بفهماند - «که عشق به همه عالم يعني چه؟» همان طور که «شيرزاد حالا مي فهميد که عشق به همه عالم يعني چه؟ ميربهار به خود خود عشق رسيده بود،» (ص 279) و براي رسيدن به اين مقصود، حتي از تکرار قصه هاي قديمي هم ابايي ندارد؛ قضيه بيماري «شمس الملوک» و عاجز ماندن طبيبان از مداواي او و رفتن به سراغ «ميربهار»، تکرار داستان مثنوي مولوي است؛ که خود نويسنده هم به آن اشاره مي کند؛ «داستان مولانا را، داستان کنيزک و زرگر را ، با خودش زمزمه کرد؛

علت عاشق ز علت ها جداست

عاشقي پيداست از زاري دل

عشق اصطرلاب اسرار خداست

نيست بيماري چو بيماري دل»

(صص 115 و 116)

همان طور که حکيم الهي در مثنوي «زان کنيزک بر طريق داستان / باز مي پرسيد حال دوستان/ با حکيم او قصه ها مي گفت فاش / از مقام و خواجگان و شهر و تاش/ سوي قصه گفتنش مي داشت گوش/ سوي نبض و جستنش مي داشت هوش/ تا که نبض از نام کي گردد جهان/ او بود مقصود جانش در جهان» (مثنوي معنوي)، اينجا هم ميربهار نبض شمسي بيمار را مي گيرد و ماجرا را از او مي پرسد؛ «ميربهار حس کرد ضربان نبض زياد شد.» (ص 120) و خلاصه همان ماجرا تکرار مي شود و ميربهار مي رسد «به آنجا که بايد مي رسيد» (ص 122) و به عاشق دل افگار هشدار مي دهد که «درد تو درد عشق است» و «درد عشق بدترين و بهترين دردهاست» (ص 124) و الي آخر.

الهام گرفتن از مولوي فقط به ماجراي قصه منحصر نيست. نويسنده علاوه بر اشاره به شمس و آن عشق عارفانه، از مهمل گويي مولوي هم تقليد مي کند و البته بجا؛ «خدا را شکر که مريض بد نيستي. خدا را شکر. جانم. بوچا، بوچا، گل بوچا، داهايه، داها.» (ص 140)

اينجا هم، مثل همان عشق هاي به اصطلاح افلاطوني، مهم نيست که عاشق به معشوق برسد و از شهد وصال سيراب بشود يا نشود. «مهم اين است که آدم عاشق بشود؛ همين و همين. ديگر مهم نيست که به او برسد. غ...ف مهم چشيدن مزه عشق است، غ...ف عشق يعني سوختن. يعني آدم خودش را فدا مي کند اما کيف مي کند از اين فدا کردن.»(ص142)

«نرسيدن جسم ها که چيزي نبود.»(ص 377)

آنچه مهم است خود «عشق» و توانايي عاشق شدن و عاشق ماندن است؛ نه رسيدن به وصال؛ «شيرزاد نمي دانست که عالم مال عاشق است اگر عاشق باشد، عاشق بماند، براي عشق خواسته باشد بميرد، آن وقت رو مي کند هستي،» (ص322)

«صولت انگار عشق را بهتر فهميده بود. بي قرار و خïل و خف شدن و جنگ رفتن و دنيا از زير پا در کردن، در همين يک تکه زمين کوچک خدا،» (ص 295)

چنين عشقي منحصر به آدمي (زن و مرد) هم نيست، تمام هستي و موجودات آن را مي تواند در بر بگيرد، چنان که از ديد راوي، تاک در عالم گياهان جلوه يي از تجلي هاي آن است؛

«اين گياه مستانه که غ...ف خودش را شناساند که تاکم. رîزîم. بس تلخ شيرينم. تلخي خاک و شيريني آبم. غ...ف ترش شيرين تلخم...» (ص 322)

کار به جايي مي رسد که عاشق «طوري که کسي نبيند»، جاي قدم هاي معشوق را هم مي بوسد (ص157)، و خب، چنان که انتظار مي رود، چنين عشقي راهي ندارد جز اينکه به «عشق معشوق ازلي و ابدي» برسد (ص 157) هستند کساني که دوره اين گونه حکايت ها را سپري شده مي دانند و قصه ها و سرگذشت هاي پرماجرا و افسانه يي را «عوام پسند» و فاقد ارزش ادبي و هنري مي شمارند؛ اما اين گونه قصه ها و افسانه ها هم گاهي داراي ارزش هايي است که فقط به کهنگي و ديرينه شناسي زبان و ادبيات منحصر نيست. ارزش هايي که فقط وقتي آن را مي توان ديد که عينک هاي عاريه يي را براي لحظه يي هم که شده، از چشم برداريم و به پشت سرمان هم نگاهي بيندازيم. بله؛آموزه هاي آن گرهي از کار و بار زندگي امروز و آينده نمي گشايد؛ بيشتر به درد تفريح و تفنن مي خورد تا گشودن راهي نو در فرهنگ و هنر اصيل؛ اما تفريح و سرگرمي هم يکي از نيازهاي آدمي است. بله، در جهان ارتباطات گسترده امروز ديگر نمي توان «با يک نگاه، يک دل نه صد دل» عاشق شد و عاشق ماند؛ اما آن نوع عشق هاي افسانه يي هم شيريني خودش را دارد - هر چند واقعي هم نباشد، مشروط به اينکه با زباني شيرين روايت شود. «مجنون» به هر حال مجنون است؛ اما شرح اين جنون از زبان نظامي را نمي توان شنيد و لذت نبرد. همچنين شرح عاشقي پادشاه و کنيزک را و حتي حسين کïرد و اميرارسلان نامدار را. نويسنده چنان در قصه يي که ساخته غرق مي شود، که ديگر فقط به ارائه هاي ادبي و شيرين زباني هاي قصه گو قانع نيست. شيفته آفريده خود مي شود و آن را باور مي کند؛ «راست بوده والا قصه اسکندر شاخ داره، راست راست،» (ص 380)

و همين باور است که او را به نوشتن وامي دارد؛ «خامم هنوز. هواي معشوق عاشق را مي کشد. غ...ف کاش رساله مي کرد يکي اين را.» (ص 380)

کاري که خودش کرده و خوب هم از عهده اش برآمده است. «مي گفت من ناقصم که به زور اين بساط ني مي زنم و خط مي نويسم. مي گفت اگر عاشق تمام مي شدم به اينها نيازم نبود.» (ص 295) با اينکه اين نوع قصه ها و حکايت ها بيشتر بهانه يي است براي سخنوري و بيان انديشه ها و حکمت هاي مورد نظر نويسنده، و اقتضا مي کند که نويسنده هر آنچه را مي خواهد، از افکار و احساسات، مستقيم و به صراحت بيان کند، اما باز هم مطالبي به قلم رفته که مي توان آن را «اضافي» خواند. براي مثال؛ معلوم نيست چه ضرورتي داشته که نويسنده در مقام راوي نقل ماجرا را رها کند و بنويسد؛ «در زندگي آدمي زيباتر از عاشق شدن نيست و در زندگي آدم عاشق زيباتر از ديدار دلدار. و چه دعاها که آسمان شنيده از دل هاي عاشق در حق آناني که کمک حال اين دل ها بوده اند در ديدار، عاشق کوچک ترين ياري ها را فراموش نمي کند.»،؟ (ص161)

راوي حي اگر «داناي کل» معمول در قصه هاي قديمي هم باشد، به صلاحش نيست که روايت ماجرا را رها کند و به اين گونه سخنان بپردازد. مگر اينکه بگوييم نويسنده نتوانسته به مقتضيات روايت پايبند بماند و مهار قلم را رها کرده تا هرچه مي خواهد دل تنگش بگويد. همين افسارگسيختگي هم هست که باعث مي شود دو صفحه بعد، قصه کاملاً رنگ افسانه دختر شاه پريان را به خود بگيرد؛ «... آن دو براي لحظه يي بي محابا به هم نگاه کردند.» غ....ف «خسته نباشيد شيرزاد.» «شيرزاد فدايتان خانم، شمسي،» و ديگر هيچ نگفتند جز با نگاه.» (صص 163 و 164) آن هم در قصه يي که دوره تاريخي مشخصي دارد؛ دوره يي که «مملکت دارد تکان مي خورد. توي اين تکان هاست که جاها جابه جا مي شود، بعضي مي آيند رو، بعضي مي روند زير.» (ص 169) «فکر مي کني نادر و کريم خان و آقا محمدخان چطور شاه شدند؟ در يک همچنين وقت هايي پهلوان،» (ص 170) متن نارسايي هاي ديگري هم دارد که مي توان برخي از آنها را فهرست وار يادآور شد.

- عبارت هايي مثل؛ «شانه هاي شيرزاد شدند پناه نازکاي تن غ،ف همسرش.» (ص 304)

و «فريادي به بلنداي مهر» (ص 306) بيشتر شبيه انشاهاي خام دانش آموزان است تا متني سزاوار خواندن - حتي در وقت فراغت.

- خطاهاي نگارشي مثل؛ «... مي شد غ...ف با چرخ چاه بزرگ به وسيله پا غ،ف آب کشيد.» (ص 24) به جاي «مي شد به وسيله چرخ چاه بزرگ با پا آب کشيد.» يا «گسترده فراخ بيابان» (ص 94) که احتمالاً خطاي حروف نگاري است و «گستره فراخ بيابان» بوده است.

اين در حالي است که نويسنده، مثل هر نويسنده جدي و اصيلي، به نقش واژه ها و مناسبت هاي زباني هم توجه داشته است؛ «هر واژه از اين زبان ها به دل شيرزاد مي نشست، انگار شير مادر.» (ص 317)

«چقدر لفظ قلم حرف مي زد.» (ص 217)

«... کساني که شيرزاد نمي شناختشان، اما مي ديدشان با گفت صولت...»(ص 289)

«زبان خيلي چيزها کم داشت براي بيرون ريختن حرف دل، حرف هاي دل.»(ص 382)

نويسنده از اين مناسبت هاي زباني براي شخصيت سازي آدم هاي داستان هم استفاده کرده است («تو شهر شما رسمه زن ها اين جوري حرف بزنند؟»، ص 283)؛ کاري که هر داستان نويسي مي کند. اما گاهي هم عبارت هايي از اين دست از قلمش در مي رود؛ «من بيشتر دوست دارم رو بازي کنم» (ص 391)؛ آن هم از زبان يک زن روستايي عهد رضاشاه،

حالا ديگر بايد حرفي را که از خوف روشنفکران منزه طلب و هنردوستان مدرن، با کلي اگر و اما گفتم، صريح و بي پروا اعتراف کنم؛ از «شبانه هاي پدرم» چنان لذتي بردم که مدت ها بود از هيچ کتاب پرفروشي نبرده بودم. آن را با ميل مي خواندم و ديگر نمي پرسيدم چرا همه آدم هاي اين رمان يا سرگذشت يا هرچه که هست، اينقدر نکته پرداز و شيرين گفتارند،؟ از کنيز سياه تا شاهزاده قدر قدرت، از چاروادار و دالان دار کاروانسرا تا تاجر دنياديده و تازه به دوران رسيده، همه انگار در يک مکتب درس خوانده اند. عارف و عامي و باسواد و بي سواد، همه نه تنها مثل هم فکر مي کنند، که دايره واژگان و نحو کلام شان هم تقريباً مشابه است. عين قصه هاي باستان و حکايت هاي گلستان، که در آنها غلام و بازرگان، همه با زباني اديبانه و کلامي منشيانه سخن مي گويند. همان کلام فخيم و آراسته به صنايع و پيرايه هاي ادبي. گرچه گاهي هم نحو جمله و ترتيب واژگان در گفتار کسي چنان ترتيب و ترکيبي مي گيرد که درست و حسابي مي درخشد. مثل جمله «قربان بروم تو را من الهي مرد.» (ص 392)

در هر حال، در بخش عمده کتاب، ديدگاه راوي داناي کل و انشا و زبان روايت براي نقل يک افسانه پر و پيمان، مثل ليلي و مجنون و وامق و عذرا آماده است. راوي اول شخص که پس از سه فصل آغازين، روايت را سپرده بود به راوي سوم شخص داناي کل نامحدود تا روايت را در آزادي مطلق جلو ببرد، در اواخر قصه آن را از او تحويل مي گيرد تا قصه را يک جوري جمع و جور کند و پاياني منطقي براي آن تدارک ببيند. اين پايان منطقي «مقبره ساده يي» است با «دو سنگ قبر کوچک غ...ف که بر روي هر دو اين بيت حک شده» است؛ «حريم عشق را درگه بسي بالاتر از عقل است، کسي آن آستان بوسد که جان در آستين دارد.» (ص 414) تاريخ هاي نقر شده روي اين دو سنگ قبر نشان مي دهد ليلي و مجنون اين داستان (شيرزاد و شمسي) مرگ شان هم افسانه وار بوده است؛ شيرزاد در اواخر عمر مي گويد؛ «خدايا همين قدر بسم است، بايد عجله کنم. آدم فکر مي کند تا ابد فرصت دارد اما ندارد. همه کارها بسامان است غ...ف اما شمسي... او را چه کار کنم؟ کاش مي شد با هم مي رفتيم،» (ص 407) و تاريخ هاي روي سنگ قبر نشان مي دهد اين آرزو هم برآورده شده و «شيرزادخان اردشيري، فرزند اسفنديار» و «شمس الملوک شهابي، فرزند شازده اسکندر ميرزاي شهاب السلطنه» هر دو در سال «1342 هـ. ش» از اين جهان فاني رخت بربسته اند، واقعاً بهتر از اين نمي شود. به هر حال، دنياي قصه ها انگار تنها جايي ا ست که آرزوهاي آدمي در آنجا تحقق مي يابد.

جمشيد طاهري

شبانه هاي پدرم

انتشارات هيلا

چاپ اول؛ 1388

415 صفحه، 7200 تومان