رفيق نصرتي

چون روزنامه نگار نيستم، مدت هاست به اين فکر مي کنم که مطلب زير را چگونه شروع کنم، هرچه فکر کردم نتوانستم راهي پيدا کنم و از خير شروع مطلب گذشتم و مطلب را بدون شروع، شروع کردم. به همين راحتي من شما را درگير پارادوکسي دروغگو کردم. اين روزها اين گونه پارادوکس ها در تئاتر با عبارت «دراماتورژ و کارگردان...» يا «کارگردان و دراماتورژ...» مدام تکرار مي شود؛ عبارتي که ديگر کاملاً جاافتاده به نظر مي رسد و از استادان دانشگاه تا کارگردان هاي معروف تئاتر آن را به کار مي برند. آخرين مورد اين تناقض را نادر برهاني مرند مرتکب شده است. براي روشن شدن مطلب ابتدا بايد به اين سوال ساده پاسخ دهيم؛ کار دراماتورژ چيست؟ ادوين ويلسون در کتاب درسي و کلاسيک اش «تئاتر، هنر زنده» در مورد دراماتورژ مي نويسد؛ «کارگردان علاوه بر ارتباط مستقيم و بي واسطه با برخي عوامل اجرايي بسيار مهم مانند بازيگران اصلي، نمايشنامه نويس، آهنگساز و طراح صحنه، لباس و نور مي تواند ارتباط بي واسطه يي با دراماتورژ نيز داشته باشد.» (ويلسون و گلدفارب، 2008؛ 140) و در ادامه اشاره مي کند در اروپا مدت طولاني است که گروه هاي تئاتري از وجود دراماتورژ - مدير ادبي يا مشاور دراماتيک - به عنوان همکار کارگردان بهره مي برند. به زعم نويسنده هاي اين کتاب، در امريکا نقش دراماتورژ يا مدير ادبي نسبتاً جديد است و سابقه چنداني ندارد؛ «هرچند در سال هاي اخير برخي گروه هاي تئاتري غيرانتفاعي يا گروه محور يک دراماتورژ تمام وقت را به اعضاي گروه خويش اضافه کرده اند که در بسياري از تصميمات مهم کارگردان مي تواند تاثير بسزايي داشته باشد.» (همان) نويسندگان اين کتاب برخي از مهم ترين وظايف دراماتورژ را کشف و خواندن نمايشنامه هاي جديد، ارتباط با نمايشنامه نويس ها براي نوشتن و تجربه شکل هاي جديد نمايشنامه نويسي، بازخواني نمايشنامه هاي قديمي و کشف نمايشنامه هاي مهمي که شايد ناديده انگاشته شده اند، تهيه اطلاعات تاريخي پيرامون نمايشنامه هاي کلاسيک و کاوش در ميان اجراهاي قديمي و نقدها و نوشتن مطالبي درخصوص معرفي کارگروه در بروشورها و پوسترها و... (همان) دانسته اند. البته دراماتورژ چون واژه يي است برگرفته از Dramaturgeo يوناني به معني «من نمايشنامه نويسم» گاهي به معناي نمايشنامه نويس به کار رفته است اما عموميت ندارد و در دنياي حرفه يي تئاتر، دراماتورژي «بر مطالعات چندجانبه يک نمايشنامه مفروض دلالت مي کند؛ نويسنده، محتوا، سبک و امکانات تفسيري آن همراه با پيشينه تاريخي، تئاتري و فکري اش... دراماتورژها در مقام مشاور ادبي يا منتقد مقيم وظايف متنوعي انجام مي دهند که به بيان کلي اين است؛ 1- انتخاب و آماده سازي متن نمايشنامه براي اجرا 2- مشاوره با کارگردان و بازيگران 3- تربيت تماشاگر. دراماتورژها براي به انجام رساندن اين وظايف، در مقام متن خوان، مترجم، تاريخ تئاترنويس، اقتباس کننده نمايشنامه يا حتي نمايشنامه نويس، دستيار کارگردان و گاه کارگردان کارآموز... خدمت کنند.» (مترجم، براهيمي، 1384؛24) اما آنچه تا اينجا به عنوان وظايف دراماتورژ برشمرده شد، بدون دراماتورژ نيز در بيشتر گروه هاي تئاتري با کيفيت هاي متفاوت البته انجام مي شود و بخش زيادي از اين وظايف که به امور ادبي مرتبط است توسط خود کارگردان صورت مي گيرد و اينها نافي هم نيستند. پارادوکس تئاتر ما هم در همين نقطه شکل مي گيرد؛ جايي که کارگردان وظايف طبيعي خود را دچار بادکردگي مي کند. به طور مثال آيا اينکه برهاني مرند مدام نمايشنامه هاي جديد و قديمي بخواند، با برخي از دوستان نمايشنامه نويس اش تماس بگيرد و طرح هايي براي نوشتن سفارش دهد که با اهداف خود و گروهش همخواني دارد، يا اگر نمايشنامه يي را انتخاب کرد، مثل همين رمولوس کبير، برود و تحقيق کند و براي اعضاي گروهش تحليل کند و نکات تازه يي در آن کشف کند، کاري غير از کار کارگردان انجام داده است؟ وظيفه يي بيشتر از وظايف کارگردان بر عهده گرفته است؟ خير. باور کنيد هر کارگرداني در هر سطحي بايد تمام اين کارها را انجام دهد. اگر انجام ندهد کارگردان نيست، و البته کيفيت انجام اين کارها است که وي را کارگرداني خوب يا بد جلوه مي دهد. اما دراماتورژ زماني سر برمي آورد که کارگردان بخشي از اين وظايف را به هر دليلي، به شخص ديگري واگذار کند. اين دلايل مي توانند دلايل ساده يي مانند تعداد بسيار زياد عوامل اجرايي و درگيري اجرايي شديد کارگردان، يا عدم آشنايي با زبان اصلي نمايشنامه انتخاب شده يا... باشند. گاهي نيز دلايل پيچيده تري دارد، مثلاً زماني که برهاني مرند از دراماتورژي حرفه يي دعوت مي کند با حضور در گروه هم به او و هم به برخي عوامل اصلي کمک کند تا در درک و دريافت عميق تري از رمولوس کبير کمک شان کند چراکه دراماتورژ به دليل شناخت بيشتر نظريه ها و شيوه هاي نقد ادبي و دانش نشانه شناختي ادبي ديد وسيع تري مي تواند داشته باشد. حال فرض کنيم خود برهاني مرند از تخصص کافي به عنوان مدير ادبي برخوردار است و ديگر نيازي به دراماتورژ ندارد. اگر ندارد پس چرا از دراماتورژي کار مي گويد؟ چرا مي نويسد دراماتورژ و کارگردان؛ نادر برهاني مرند؟ کار را تحليل ادبي کرده است؟ کارگردان هم بايد بکند. راجع به رمولوس و رم و تاريخ رم و اروپا تحقيق کرده است؟ کارگردان هم بايد بکند. رمولوس کبير را جناب سمندريان ترجمه کرده است و با استناد به خود صحبت برهاني مرند قرار بوده به عنوان مشاور کارگردان در تمرين ها حضور داشته باشد که ميسر نشده است. حال اگر حضور مي يافت کار آقاي سمندريان در اجراي رمولوس کبير چيزي جز دراماتورژي بود؟ در مصاحبه با امين عظيمي در همين روزنامه، برهاني مرند جايي گفته اکنون مشغول دراماتورژي همه پسران من براي علي پويان هستم. کاش امين عظيمي از او مي پرسيد که به عنوان دراماتورژ چه کاري مي کنيد که علي پويان به عنوان کارگردان لازم نيست بکند؟ نقش برهاني مرند در کنار پويان، نوعي همکاري است که به پويان کمک مي کند تا از شناخت، قوه تحليل و دانش ادبي برهاني مرند در کنار شناخت، تحليل و دانش ادبي خودش بهره ببرد تا به درکي نو از ميلر دست يابد. اما پويان نمي تواند در کنار شناخت، قوه تحليل و دانش ادبي خودش، شناخت، قوه تحليل و دانش ادبي ديگري داشته باشد. مگر در اين گونه پارادوکس ها. مگر مي شود مهندسي در انجام پروژه يي هم خودش باشد هم مشاور خودش؛ کسي که قرار است اشتباه يا غفلت مهندس اصلي پروژه را پوشش دهد؟ من هم خودم باشم هم برطرف کننده ناآگاهي ها و نقطه ضعف هاي خودم؟ دقيقاً به همين معنا نقش دراماتورژ نقشي متفاوت از ساير نقش ها در تئاتر است. کارگردان مي تواند همزمان طراح لباس، نور، سازنده موسيقي نمايش، يا طراح حرکات موزون باشد اما همزمان نمي تواند دراماتورژ هم باشد. دراماتورژ تنها زماني معني دارد که کارگردان بخشي از کارش را براي حصول نتيجه يي بهتر با فردي که به تخصص ادبياتش اطمينان دارد، تقسيم کند. در اين صورت براي اطلاع مخاطبان و تماشاچيان در پوسترها، بروشورها و... حضور اين مدير ادبي، منتقد همراه گروه يا دراماتورژ را تصريح مي کنند. مگر اينکه دوستان تصورشان از کارگردان اين باشد که کارگرداني يعني داشتن آشنايي بيشتر با عوامل ارشادي و کاربلدي در رزرو سالن تمرين و اجرا و گرفتن بودجه و رفاقت با جماعت بازيگر و داشتن پتانسيل درخوري از سوت و کف در ميان تماشاچي ها و دراماتورژي يعني سواد ادبي و «دراماتورژ و کارگردان» يعني کسي که هردو اينها را دارد.

منابع؛----------------------------

1- Edwin. Wilson & Alvin. Goldfarb, 2008,Theater the lively art,Mc Graw Hill,sixth edition.

2- کاردولو برت، کتس ليون، کوپلين ديويد، 1384، دراماتورژي چيست؟ مترجم منصور براهيمي. فصلنامه تخصصي تئاتر و هنرهاي نمايشي، دوره جديد، تابستان

3- ضميمه روزانه روزنامه اعتماد، شماره 2078، شنبه 25 مهر 1388، صص8و9

افسانه نوري

نخستين موضوعي که ذهن نويسنده و پس از آن کارگردان و گروه اجرايي را در نگاهي دوباره به يک اثر نمايشي کلاسيک به خود مشغول مي کند، کشف نگاهي تازه از زاويه يي تازه به اثري کلاسيک است که آن را به نمايشي در قالبي جديد بدل مي کند.

نمايش «رومئو و ژوليت» يکي از تراژدي هاي مشهور شکسپير است که بر اساس آن نمايش هاي زيادي با بازخوانش هاي متعددي روي صحنه آمده اند. اين بازخوانش ها طيف گسترده يي از تراژدي به کمدي، و شکل هاي اجرايي متنوعي را دربرمي گيرند. ايده اوليه نويسنده يا کارگردان نمايش در هر کدام از اين اجراها بر کليت آن تاثير گذاشته و شکل جديدي را آفريده است.

در اجراي هادي حجازي فر از اين نمايش نيز ايده اوليه او که به نقل از بروشور نمايش استفاده از تکنيک شبه عروسکي است، کليت اين نمايش را شکل داده است. برخلاف ذهنيت به وجودآمده براي مخاطب در اين نمايش صرفاً با عروسک هايي که معرف «رومئو و ژوليت» و ساير کاراکترها باشند روبه رو نمي شويم.

شيوه برخورد حجازي فر با نمايشنامه «رومئو و ژوليت» از سادگي و خلاقيت نابي برخوردار است که اين نمايش را به سمت فشرده کردن تمام عناصر موجود در صحنه پيش مي برد. اين فشرده سازي هم در متن بازنويسي شده و هم در اجرا به چشم مي خورد. نمايشنامه يي که مورد استفاده گروه نمايشي قرار گرفته از خط داستاني ساده يي برخوردار است که در آن تنها اتفاقات اصلي و عمده نمايش انتخاب شده و به دنبال هم رديف شده اند؛ اتفاقاتي که داستاني را پي مي گيرد که از تولد «رومئو و ژوليت» آغاز شده و تا مرگ آن دو ادامه مي يابد. جزييات، کاراکترهاي فرعي و نيز خرده داستان هاي فرعي همگي حذف شده اند.

در اجراي نمايش نيز با چنين رويکردي مواجه هستيم. «رومئو و ژوليت» به جاي آنکه به شکل دو عروسک در هيبت انساني نمايش داده شوند به شکل دو گل نمايش داده مي شوند که هر کدام بنا به موقعيت صحنه توسط يکي از بازيگران عروسک گرداني مي شوند. بازيگران اين نمايش صرفاً عروسک گردان و گوينده صداي عروسک ها نيستند، آنها خود در روند نمايش تاثير گذاشته و تماشاگر به طور همزمان بازي آنان و عکس العمل هاي عروسک ها را دنبال مي کند. براي مثال نقش هاي والدين «رومئو و ژوليت» به صورت زنده و با بازي بازيگران تصوير شده اند، در حالي که دو کاراکتر «رومئو و ژوليت» در تمام طول نمايش به صورت دو شاخه گل نمايش داده مي شوند؛ دو شاخه گل که بنا به موقعيت تغيير نيز مي کنند، براي مثال در صحنه يي که «رومئو و ژوليت» براي ازدواج پنهاني به کليسا مي روند، «ژوليت» تور عروسي بر سر دارد يا در صحنه يي که رومئو نيمه شبي ژوليت را در خانه شان نگاه مي کند، «ژوليت» را در پرسپکتيوي مي بينيم که او را به صورت گلي کوچک نمايش مي دهد و به اين وسيله دور بودن فاصله را تصوير مي کند. اين دورنمايي زماني که «رومئو» از دوربين براي نگاه کردن استفاده مي کند، تغيير کرده و به درشت نمايي بدل مي شود. اين موضوع در صداي ژوليت که آواز مي خواند نيز رخ مي دهد، به اين صورت که صداي او در دورنما نازک و ظريف است و زماني که «رومئو» با دوربين نگاه مي کند همزمان با درشت شدن تصوير او صدايش نيز کلفت تر و نزديک تر مي شود.

آنچه در نمايش «رومئو و ژوليت» بيش از هر عنصر ديگري به چشم مي خورد خلاقيت و استفاده از تصاوير نمايشي براي ايجاد فضايي طنز آلود است که در آن يک تراژدي روايت مي شود. در اينجا با استفاده از عناصر خلاقه بصري که با وسايل و آکسسوار موجود در صحنه شکل مي گيرند ( براي مثال صحنه اشک ريختن ژوليت در ليوان ها يا استفاده «رومئو» از ليوان ها به جاي دوربين) و نيز بازي طنزآلود بازيگران که علاوه بر کميک کردن فضا با کمترين استفاده از متن و ظاهراً با کمک بداهه پردازي هاي گروه نمايش در طول تمرين ها، تراژدي که با مرگ دو جوان عاشق پيشه به پايان مي رسد با خنده هاي مکرر تماشاگران همراه مي شود.

مساله يي که در موفق بودن فضاي طنزآالود و ارتباط بيشتر مخاطب با اين نمايش بي تاثير نيست، اين است که طنز استفاده شده در اين نمايش از جنسي است که به مخاطب ايراني نزديک است. براي مثال در صحنه عروسي «رومئو و ژوليت» ترانه يي آشنا براي مخاطبان پخش مي شود و بازيگران با اين موسيقي همراه مي شوند، بلافاصله با تذکري کوتاه موسيقي تغيير کرده و به نواي دف و فضايي سنتي بدل مي شود. نمونه ديگر را مي توان در رفتار و ديالوگ هاي ايراني و آشناي مادر ژوليت هنگامي که از او مي خواهد ازدواج کند و پس از آن ملاقات دکتر با ژوليت پي گرفت. نمونه هاي اينچنيني در سرتاسر نمايش وجود دارند. در عين حال چيزي که طنز اين نمايش را برجسته مي کند استفاده مدام و دقيق کارگردان از تصاوير نمايشي است؛ تصاويري که در ترکيب و هماهنگي بازيگران و عروسک ها به وجود آمده و فضايي يکدست و جذاب مي آفرينند.

ممکن است اين طور به نظر برسد که فشرده سازي نمايش «رومئو و ژوليت» ممکن است در فهم کامل داستان از سوي تماشاگري که نمايشنامه شکسپير را نخوانده يا داستان را به طور کامل نمي داند، مشکل ايجاد کند، اما در حقيقت نمايشي که هادي حجازي فر بر صحنه کارگاه نمايش به اجرا درآورده است، نمايشي است که وابستگي هاي خود را با نمايشنامه کلاسيک آن گسسته است. اين موضوع از اين لحاظ که اين نمايش مي تواند به عنوان اثري مستقل با مخاطب ارتباط برقرار کند قابل تعمق است. تنها در يک صحنه که به کشته شدن يکي از افراد فاميل «ژوليت» توسط «رومئو» مي انجامد، داستان نامفهوم شده و چندان واضح بيان نمي شود که چه اتفاقي افتاده و چرا رومئو تبعيد مي شود. دليل ديگر اين موضوع نيز شايد به اجراي آن به شکل پرده سايه بي ارتباط نباشد، چرا که دقيقاً مشخص نيست چه کسي در حال جنگ با چه کسي است و چه اتفاقي رخ مي دهد. اگر شتابزدگي در اجرا و نيز متن در اين صحنه رفع شود اين بازخوانش جديد «رومئو و ژوليت» مي تواند به عنوان نمايشي مستقل از اصل آن در نظر گرفته شود.

طراحي صحنه نمايش به ويژه پنجره هاي نوراني که روي ميز تعبيه شده اند، به طرح ميزانسن ها و تفکيک فضاها کمک شاياني مي کند و به ويژه سادگي آن در پيوند با کليت کار است که فضاي ساده يي با حذف زوايد مي سازد.