محمدرضا گودرزي

از علي صالحي پيش از اين مجموعه داستان لکه هاي گل به چاپ رسيده است؛ مجموعه داستاني که بيانگر ارائه مدرن موضوع ها و بن مايه هاي بومي است. داستان بلند «مساله زن ها بودند»، اما تلاشي است براي بيان تجربه يي جديد در نگارش که البته در توجهي عميق تر همان دغدغه ها و مضامين قبلي مانند فقر و جهل و دشواري هاي زندگي انسان ها در مناطق محروم خود را به رخ مي کشند. به دليل گسست هاي عامدانه ساختار داستان و کمرنگ بودن خط داستاني در آن شايد نشود ماجراي اين متن را به سادگي تعريف کرد، اما همين قدر مي توان گفت اين داستان به شکلي موازي به دو وجه از شخصيت مرد جواني به نام امير مي پردازد. ابتدا وجه دندانپزشک بودن او که در ناحيه يي محروم تحت سلطه باورهاي سنتي و گاه خرافي از يک سو و از سوي ديگر با تنگ نظري هاي همکاران خود رو به روست. سپس وجه دوم شخصيت او که شيفتگي به نگارش داستان است. در اين وجه نيز او به شدت از نابساماني هاي اطراف خود در رنج است و مي خواهد روايتگر درد و ستمي بشود که بر اهالي آن منطقه و به خصوص بر زنان آن ديار مي رود.

گونه؛ زير متن اين داستان بلند، فراداستان هايي است که در دهه هاي اخير نگارش آنها شتابي روزافزون داشته است. دلايل اين نامگذاري، ويژگي هاي مشترک اين داستان و ساير فراداستان هاست که عبارتند از؛ الف- افشاي شگرد و موضوع نوشتار قرار گرفتن آفرينش داستان. ب- ترکيب کلاژگونه يي که شامل شعر، داستان کوتاه و نقد هزل گونه است. پ- استوار نبودن بر ساختاري منسجم و بالطبع نفي تعليق داستاني در تعريف واقع گرايانه آن. ت- ارائه نوعي اتوبيوگرافي از نويسنده. س- پايان بندي نامعمول و خيال گونه داستان.

شخصيت پردازي؛ شخصيت محوري اين داستان امير يا همان دندانپزشکي است که از طرفي نمي خواهد توجهش به بيماران به انگيزه پول باشد و از طرف ديگر نظم حضور در درمانگاه را به دليل دغدغه هاي هنرمندانه برنمي تابد. از سوي ديگر هم ميان انتخاب تکنيک هاي جديد نوشتن و پرداختن به فقر مزمن منطقه، عملاً دومي را برمي انگيزد. شخصيت مهم بعدي زني است به نام حليمه که برآمده از داستان هاي امير است، هر چند ريشه در زندگي واقعي کل زنان منطقه هم دارد و به نوعي نماد همه آنهاست. دليل اهميت ساختاري اين شخصيت آن است که داستان از همان صفحه اول با شکل گرفتن او آغاز مي شود و با او نيز پايان مي يابد. ابتدا در صفحه هاي 85 تا 87 (فصل ماقبل پايان) شاهد گفت وگوي او و امير درباره چاپ داستاني از زندگي حليمه مي شويم و او امير را تشويق مي کند که با هم نزد ناشر بروند. سپس در صفحه 94 که پايان داستان است، چون امير نتوانسته داستان زندگي حليمه را به چاپ برساند او؛ «ناگهان مثل کوزه يي که ضربه محکمي خورده باشد، خرد شد و سر جاي او زن هاي ديگر بلند شدند و دست هاي لرزان شان را به طرف امير دراز کردند.» در اينجا کاملاً آشکار مي شود که حليمه فرد نيست بلکه نمونه نوعي و نماد همه زنان ديگر است که پس از خرد شدن او از خاکش برمي خيزند.

شگرد روايت؛ امير براي خلق شخصيت هاي داستاني لازم مي بيند که با آنها همسان پنداري کند و عيناً دردهاي آنها را تجربه کند تا بتواند آن دردها را روايت کند. آشکار است که نويسنده مي خواهد بگويد شگرد او هم براي خلق شخصيت هاي داستاني اش همين است. از سوي ديگر در اين داستان سعي شده است لحن هاي مختلف آزاد شود تا صداي بيمار و پزشک و خدمتکار و داستان نويس و منتقد شنيده شود. در اين داستان تلاش شده است راوي هاي يکسان يا زمان هاي يکسان در روايت ايجاد نشود، لذا ما مدام شاهد تغيير راوي ها يا زمان هاي روايت مي شويم. مثلاً صفحه 53 ابتدا با تک گفتار حليمه آغاز مي شود، سپس راوي، سوم شخص مي شود و در صفحه 54 اين راوي سوم شخص به اول شخص بيروني بدل مي شود. نوآوري نويسنده عمدتاً در روش برخورد او با فقر اقتصادي و فرهنگي شخصيت هاي داستانش بروز مي کند. به اين ترتيب که او مي داند امروزه ديگر نوشتن درباره فقر نمي تواند تابع روش هاي کهنه يي باشد که از دهه ها قبل تاکنون رواج داشته است. او با نوعي فاصله گذاري هنري، فقر و رنج مردم محروم را روايت مي کند. انگيزه او براي انتخاب اين مضمون ها، تجربه هاي زيستي نويسنده است. به عبارت ديگر تجربه زيستي او در جامعه يي فقرزده با باورهاي اسطوره عاملي مي شود براي روايت مشقت هاي اقتصادي و دشواري هاي باورهاي اسطوره يي در جهاني غيراسطوره يي. اين داستان نشان مي دهد نويسنده هر کار کند نمي تواند بر نابساماني ها چشم ببندد. در اينجاست که دشوار بودن نوشتن خود را مي نماياند. در جهاني تباه و انسان هايي تباه چگونه مي توان درباره زندگي زناني نوشت که حتي خنديدن را نيز فراموش کرده اند؟ يا به عبارت بهتر آنها را در موقعيتي نگه داشته اند که خنديدن را فراموش کنند و احتمالاً گريه را بستايند. در اين زمان است که او ابتدا تصميم مي گيرد ديگر نوشتن را کنار بگذارد (صفحه 69 کتاب) اما به زودي و در فصل بعدي داستان معلوم مي شود که او به گونه يي غيرارادي و ناخودآگاه نمي تواند روايتگر حليمه و زنان ديگري همچون او نباشد، زناني همسان حليمه . و اگر خود او هم بخواهد نمي تواند ننويسد. در اين حالت شايد بهتر باشد که بگوييم او نويسانده مي شود.

پايان بندي؛ داستان از نظر نحوه پايان بندي آخر زماني است و جايي براي اميدهاي واهي خواننده باقي نمي گذارد. دليل اين سخن دشواري هاي چاره ناپذيري است که در برابر امير رخ مي نمايد. اين دشواري ها عبارتند از؛ الف- محاکمه شدن از سوي همکاران به خاطر پول نگرفتن از بيماران يا بي نظمي و ترجيح دادن نوشتن به طبابت. ب- ممانعت ناشران از چاپ آثار او چرا که شيوه نوشتن او به مذاق ناشران خوش نمي آيد. پ- بي توجهي منتقدان به نوشته هاي او به سبب آنکه تمام هم و غم شان معرفي آثار دوستان شان است. ت- بي توجهي پايتخت نشينان به نويسندگان شهرستاني و تنها به مرکزنشينان پرداختن. س -در نهايت مورد هجوم و حمله قرار گرفتن از سوي شخصيت هاي داستاني خود، به گونه يي که ناچار مي شود مانند ديوانه ها سر به بيابان بگذارد و احتمالاً به وسيله کلاغ ها بميرد. مفاهيمي که در سطرهاي پاياني خود را نشان مي دهند اينها هستند؛ تيرگي، نوميدي، سقوط ارزش ها، هبوط انسان و در نهايت مردن به مرگي فجيع.

تاويل؛ مهم ترين درونمايه داستان حضور نوعي ديدگاه اصالت زن است. زنان در جوامع توسعه نيافته بيش از مردان رنج مي کشند و دچار ستم مضاعف از سوي مردان اند، از همين رو ذهن نويسنده درون متني يعني امير را تسخير مي کنند. از سوي ديگر با توجه به بحث هاي مطالعات فرهنگي، مي توان شاهد بروز تعصبات قومي- جنسيتي و فرهنگي شد و از اين نظر ديد که چگونه زن جنس دوم به حساب مي آيد و مايملکي پنهان کردني به شمار مي رود. وجه ديگر تاويلي، توجه به فقر فزاينده منطقه است که مي تواند عامل اصلي تباهي عنوان شود. در اين داستان مي توان ديد که چگونه عناصري از جهان مدرن مانند تکنولوژي دندانپزشکي جديد يا اتومبيل يا تلفن در کنار فقر فزاينده فرهنگي و باورهايي ماقبل مدرن قرار مي گيرند تا به نوعي اسکيزوفرني اجتماعي دامن بزنند. با توجه به اين نکته ها آيا نمي توان خوانش ديگري هم از اين داستان داشت؟ خوانشي که بگويد اين متن صرفاً هجويه يي است بر فراداستان هاي ايراني که بي توجه به واقعيت هاي اجتماعي- فرهنگي جامعه ما تنها پïزي فراداستاني مي دهند؟

اشکال ها؛ اولين مورد نحوه برخورد امير در صفحه 17 با روزنامه فروش است. امير که دانشجوي دندانپزشکي است و در عين حال اهل نوشتن داستان و شاهدي بر رنج کشيدن هاي انسان هاست، درست مانند نوجواني 10 ، 12 ساله با ساده لوحي باور ناپذيري به يک روزنامه فروش مي گويد؛ «ببخشيد يعني همه رو خريدن؟» «ببخشيد هميشه تمام شماره هاش رو مي برن يا فقط همون که قصه منو چاپ کرده بود بردن؟» «ببخشيد مي خواستم ببينم خودت اون روزنامه رو نخوندي؟ اگه خوندي نظرت...» به نظر مي رسد جمله ها فکاهه است اما چون به بافت صحنه دقت مي کنيم درمي يابيم اين طور نيست و امير کاملاً جدي حرف مي زند. دومين مورد که به کل ساختار متن مربوط مي شود، نشان مي دهد صالحي در اين داستان «خودش» نبوده؛ خودي که در مجموعه داستان لکه هاي گل ديده مي شود. اين متن بيشتر بيان ناراحتي ها و گلايه هاي نويسنده از نويسندگان و منتقدان و ناشران است. حتي اگر قبول کنيم سخنانش هم درست باشد، به نظر نگارنده بهتر بود او فارغ از اين کژي ها داستان خودش را بنويسد؛ داستاني که برآمده از جغرافياي زيستي او، فرهنگ، باورها و غرابت ناحيه يي است که در آن به سر مي برد. به علاوه آگاهي هاي فني او به عنوان نويسنده يي که چگونه نوشتن را مي داند و از مباحث نقادانه آگاه است.

جواد عاطفه

آيا مساله زن ها هستند؟ سيمون دوبوار در جنس دوم يک اعتراف بنيادين مي کند. او متذکر مي شود «اين دنيا، دنيايي مردانه بود. کودکي من با اسطوره هايي گذشته بود که مردان ساخته بودند و واکنش من در برابر آنها اصلاً شبيه آن نبود که اگر پسر مي بودم مي داشتم. اين انقلاب شخصي من در يک جمله خلاصه مي شود؛ من که مي خواستم درباره خودم حرف بزنم، به اين نتيجه رسيدم که براي اين کار نخست بايد وضع زنان را به طور کلي توصيف کنم.» «مساله زن ها بودند»، و داستاني آغاز مي شود. نويسنده يي براي بيان خودش، زن ها را محور داستان مي کند و آنها را توصيف مي کند. البته اين داستان نه داعيه فمينيسم وطني دارد و نه قرار است به دفاع از زن و جنبش هاي مدني و حق خواهي از آنان بپردازد. بلکه تنها و تنها تصويري است از درد زن؛ زن خطه جنوب ايران با همه سختي ها، و فراز و فرود هاي زندگي اش. و البته درد انسان فرودست در جوامع در حال توسعه. علي صالحي با سومين کتاب خود باز هم به دغدغه هاي اصلي خود؛ تعهد، تصوير و توصيف مردم هم اقليمش بازگشته، با اين تفاوت که در اين داستان بلند بر خلاف دو مجموعه قبلي؛ «کولي عاشق» و «لکه هاي گل»، فضاي ديگري را تجربه مي کند. امير صادقي دکتر دندانپزشک، شخصيت اصلي داستان به دنبال تصوير کردن زنان، خستگي و درد پس ذهنش به ماليخوليايي گرفتار مي شود که از ميان آن حليمه با تمام مشخصات زنان دور و بر او قد مي کشد و جان مي گيرد. دکتر صادقي در تلاشي عبث براي کمک رساني به مردم محروم، در سوءتفاهم هاي پي در پي گرفتار شده، نهايتاً کارش به بازخواست و استيضاح مي کشد. اما در اين بين وجهه ديگر شخصيتي اش در پي افکندن طرح داستاني، زنان هم محيط با او را وارد ذهن آشفته و مغشوش او مي کند. زن ها در حرکتي انقلابي ذهن او را هدف قرار داده و به جنون جواني؛ اسکيزوفرني پيش مي برند. علي صالحي در تلاشي نا فرجام براي به تصوير کشيدن ذهني آشفته و متفاوت انديش، به نويسنده يي پزشک مي رسد. نويسنده يي که به نوعي به رفتار پارانويايي گرفتار شده، در تخيلات و رفتار روزمره اش اوهامي وجود دارند که رفته رفته در فصل پاياني به اسکيزوفرني بدل مي شود. آنجا که چيزهايي مي بيند که از ديد ديگران مستور است و صداهايي را مي شنود که در ذهنش ساخته و پرداخته شده اند. ماحصل اين نگاه داستاني نامنسجم (متشکل از خرده داستان ها و دل نوشته ها و شعر و نامه و...) و روايتي مغشوش و هزار پاره است که تنها نقطه وصل آنها به هم، ذهنيت آشفته شخصيت اصلي داستان است. چيزي که مجموعه هاي قبلي نويسنده، خصوصاً مجموعه داستان«لکه هاي گل» را در ادبيات اقليمي ايران مشخص کرده و بسياري از داستان هاي آن را در ذهن مخاطب خود ماندگار مي کند، نگاه خاص علي صالحي است. او فضاهاي شهري را همراه با نگاه بومي گرايش بيان مي کند و تمام تلاش او با آوردن فضاي اقليمي، نشان دهنده درد آن جامعه است. قدرت نويسندگي صالحي در دو اثر قبلي و همين اثر در توصيف يک شرايط خاص در عين روزمر گي موقعيت است. مساله يي که در کنار استفاده از زبان اقليمي و به دور از هر نوع «اقليم پرستي»، به يک ويژگي خاص در کارهاي او بدل شده، و انسان هايي باريشه و «درخت»وار را ترسيم مي کند. انسان هايي که در پس هر چيز خود به ريشه هاي اقليمي، جنوبي خود آويخته شده از آن و با آن زندگي خود را مي گذرانند. خواه شرايط مساعد باشد، خواه شرايط دشوار و پست. زبان در اين اثر بين گويش عاميانه و زبان معيار در حرکت است که به نظر اين از نقاط قوت اثر است چون نويسنده به بهترين شکل ممکن اين جابه جايي و تغيير را انجام داده است. به فراخور زبان، لحن اثر هم در حالتي معلق، مدام در حال تغيير است. اين تنوع زباني و تنوع لحن نويسنده را در ارائه فضايي متنوع و متفاوت کمک مي کند. و دليلي مي شود براي وصل داستان نگاشته شده امير صادقي و زندگي روزمره اش. در شرايطي که «هواي شرجي تکان نمي خورد» و آدم هاي داستان «گويي محصور در محفظه هاي شيشه يي در آن سوي زمان ها» هستند، نويسنده قصد دارد تجربه جديدي را خلق کند. زن هاي بي شماري مطرح مي شوند؛ زن هايي که هر کدام ذره يي از شخصيت خودشان را در حليمه باقي مي گذارند، اما اينکه اين زنان قرار است چه پيامي داشته باشند، گنگ است و نويسنده در نهايت در يک برهوت گم مي شود. نويسنده در اين اثر با حالتي تدافعي در برابر هر آنچه خارج از اقليمش مي گذرد، منتقد، ناشر، شهر تهران و... را به بوته نقد کشانده، آنها را دليلي براي ناکامي اش در ارائه ذهنيت هاي نوشته شده خود مي داند. در جايي از داستان امير صادقي (شخصيت اصلي داستان) به مقابله با نقد و منتقد برخاسته، آنان را به بازي مي گيرد. و با نوشتن نقدي مغشوش و کودکانه، تفکر انتقادي نقد را به سخره گرفته، راهش را از نقد پذيري جدا مي کند. او سعي مي کند با تمام اتهام هايي که ممکن است به اثر پس ذهنش وارد شود به نوعي مقابله کند. آنجا که راه ها را براي تاختن به انديشه ناتوراليستي داستانش مي بندد و امکان نقد را به ظاهر از منتقدان خيالي خود سلب مي کند. از سوي ديگر شخصيتي با آن انديشه خاص در جاهايي از داستان (مثلاً برخوردش با مرد روزنامه فروش و آن سوال هاي کودکانه و مجنون وار، يا برخوردش با مشتري کتاب در کنار خيابان) با کودکانه نگري و رفتارهايي متفاوت از آنچه او را ساخته و پرداخته کرده، به نوعي شخصيتي قوام نيافته و خام را در ذهن مخاطب مي نشاند. نويسنده يي با آن دغدغه هاي متفاوت با سوال هايي کودکانه و نامربوط، بدل به شخصيتي سست، ضعيف و ابله نما مي شود.

با آنکه علي صالحي در مقام نويسنده، به دنبال بيان دغدغه ها و ديدگاه هاي اجتماعي خود و تعهدي که در ادبيات به آن پايبند است، به بازنمايي و رخ نمايي استثمار زنان حاشيه، زنان درد و کار در لايه هاي زيرين فرهنگ آفتاب خورده جنوب مي پردازد و زنان دستاويزي براي بيان اين مسائل هستند، اما به عقيده نگارنده در اين سه تجربه منتشرشده از او به نظر مي رسد قدرتش در خلق ادبيات بومي، اقليمي (که بحق جاي خالي گونه هاي ناب آن اين روزها عجيب احساس مي شود) چشمگير تر و مشخص تر است. آنجا که با خلق شخصيت هايي چسبيده به ريشه هاي سرزمين مادري و خانه پدري، در جنگ بين امروز و ديروز؛ سنت و مدرنيته، گيج و گول، خودشان را گم مي کنند و بدل به ديگري مي شوند؛ ديگري که شايد ديگر هيچ کس نيست. اما اين بار، در اين داستان از هيچ به هيچ رسيدن و هيچ کس شدن براي به تصوير کشيدن همه چيز، براي تصوير کردن کساني که در غبار گم شده اند. به نظر مي رسد در داستان بلند «مساله زن ها بودند»، مساله اصلاً زن ها نيستند، مساله اصلي تعهد به داستان و نويسنده و نوشتن است. و زن ها تنها محملي هستند براي نوشته شدن و گذشتن از يک فکر که مدام نويسنده (امير صادقي) را رنج مي داده و سرانجام پاياني هيچکاکي و گم شدن در بياباني تاريک و دور با صداهاي زن هايي که در ذهنش مي کوبند و نوک کلاغ هايي که مدام بر سرش کوفته مي شوند. نويسنده گم شده است. آيا «مساله زن ها بودند»؟

مژده دقيقي

پس از گذشت 21 سال از انتشار جلد اول نامه هاي تي اس اليوت، انتشارات فابر و فابر هفته گذشته جلد دوم نامه هاي او را به همراه ويراست جديدي از جلد اول اين نامه ها منتشر کرده است. نخستين جلد نامه هاي اين شاعر بزرگ انگليسي که در 1988 با ويرايش بيوه اش والري منتشر شد، نامه هاي 1898 تا 1922- زمان انتشار «سرزمين هرز»- را دربر مي گرفت و در ويراست جديد 250 نامه تازه يافته به آن افزوده شده است. جلد دوم نامه هاي اليوت که براي نخستين بار منتشر مي شود مربوط به سال هاي 1923 تا 1925 است و مانند نامه هاي جلد اول انبوهي از اطلاعات درباره زندگي روزمره اليوت به دست مي دهد. اين روايت با نامه هاي متعدد خويشان و دوستان به اليوت کامل مي شود. مجموعه دوجلدي نامه هاي اليوت با ويرايش والري اليوت و هيïو هاتن منتشر شده است. جلد اول اين نامه ها 912 و جلد دوم 878 صفحه و بهاي هر جلد 35 پوند است. جلد دوم نامه هاي اليوت فضايي غم انگيز دارد؛ زندگي زناشويي نابسامان و بيماري همسر اولش ويوين در اين سال ها زندگي را براي شاعر جهنم کرده بود. نامه هايش در اين دوران حاکي از فشار وحشتناکي است که به او وارد مي شود. همان اوايل کتاب در نامه يي به تاريخ مارس 1923 شکوه مي کند که «فرسوده شده ام. نمي توانم ادامه بدهم». اليوت در 1915 که 26 سال بيشتر نداشت با ويوين ازدواج کرد و زندگي زناشويي شان از همان آغاز متلاطم بود. چند ماه بيشتر از ازدواج شان نگذشته بود که نشانه هاي بيماري جسمي و روحي در همسرش ظاهر شد و با گذشت زمان حالش رو به وخامت گذاشت. جلد دوم نامه هاي اليوت گزارشي پردرد از نشانه هاي عجيب بيماري در همسرش و روايت ماه هايي است که «همچون مردگان» در بستر مي افتد. اليوت که از نگراني به مرز جنون رسيده است از پزشکان کمک مي گيرد. هفته يي دو بار پزشکي متخصص و روزي دو بار يک پزشک عمومي به عيادت ويوين مي آيند ولي معالجات بي نتيجه است و پزشکان گيج شده اند. اليوت تمام وقت در بانک لويدز کار مي کند. دلش مي خواهد کارش را رها کند تا مجال بيشتري براي نوشتن داشته باشد، ولي هزينه هاي درمان ويوين چنين اجازه يي به او نمي دهد. خانواده اليوت حدس مي زنند بيماري همسرش ريشه رواني داشته باشد، ولي تا اواخر 1925 طول مي کشد تا پزشکان انگليسي به اين نتيجه برسند و ويوين را در آسايشگاه رواني بستري کنند و در اين زمان چيزي نمانده که اليوت خود نيز از نظر رواني از پا دربيايد. در فوريه 1925 به ويرجينيا وولف مي نويسد؛ «زندگي لحظه به لحظه فقط هراس است.» و در اواسط آوريل در نامه يي به دوست رمان نويس اش، جان ميدلتن موري، مي گويد؛ «در 10 سال اخير- رفته رفته، ولي به عمد- خودم را به ماشيني تبديل کرده ام. عمداً اين کار را کرده ام- که بتوانم تحمل کنم، بتوانم احساس نکنم- ولي اين کار ويوين را کشته است. با ترک بانک اميدوارم کمتر ماشيني بشوم- با اين حال وحشت کرده ام- چون نمي دانم چه بر سر من- و بر سر ويوين- مي آورد- آيا بايد دوباره زنده شوم؟ من به عمد احساسم را کشته ام- به عمد مرده ام- تا بتوانم به شکل بيروني زندگي ادامه دهم. اين کار را در 1915 انجام دادم. اگر دوباره زنده شوم چه اتفاقي مي افتد؟... آيا ممکن است زندگي دو نفر کاملاً خصمانه باشد؟ آيا واقعيت دارد که گاهي فقط با مرگ ديگري مي توان زنده بود؟» تي اس اليوت در شعرش روح خود را آشکار مي کرد و اذعان داشت ازدواج اول او و بيماري همسرش ويوين سخت بر شعرش تاثير گذاشته است. در 1960 در يادداشت هاي شخصي اش نوشت؛ «اين ازدواج براي او سعادتي به ارمغان نياورد. براي من منشاء آن وضع روحي بود که «سرزمين هرز» از آن به وجود آمد.» «سرزمين هرز» که در 1922 سروده شد، از شعرهاي مهم قرن بيستم محسوب مي شود و در برخي از نامه هاي اليوت پژواک سطرهايي از آن را مي بينيم؛ «آن کس که زنده بود اکنون مرده است/ ما که زنده بوديم اکنون مي ميريم/ با اندکي شکيبايي.» و در نامه يي به جان ميدلتن موري مي پرسد؛ «آيا من حق دارم ديگري را با مرده بودن خود بکشم، يا با زنده بودنم؟ او را بايد بکشم يا خودم را؟ تلاش کرده ام خودم را بکشم- ولي فقط براي آنکه ماشيني بسازم که او را مي کشد.» نامه هاي تي اس اليوت سند دردآلود جزييات زندگي نويسنده يي است که چيزي نمي نويسد چون خيلي کارهاي ديگر دارد که انجام بدهد و خيلي چيزهاي ديگر هست که نگران شان باشد. «سه سال است که مطلقاً هيچ چيز ننوشته ام و بعيد مي دانم به اين زودي ها چيزي بنويسم. سرودن شعر وقت گير است و من هرگز وقت ندارم.» بعد از سلامتي همسرش، دغدغه ديگر اليوت در اين دوران سردبيري فصلنامه ادبي «کرايتريون» بود که مفري براي زندگي زناشويي نابسامانش محسوب مي شد. هدف اليوت از انتشار «کرايتريون» جلب خوانندگاني نخبه و محدود بود. هيچ تمايلي نداشت که فصلنامه مردم پسندي باشد و از اين نظر کاملاً موفق بود؛ تيراژ «کرايتريون» هرگز از هزار نسخه بالاتر نرفت. تامس استرنز اليوت در مقام منتقد، نمايشنامه نويس و سردبير شخصيت تاثيرگذاري است، ولي اين شعر اوست که در کانون توجه خواننده مدرن قرار دارد. اليوت در 1948 جايزه نوبل را براي شعرهايش به دست آورد و هنوز هم بزرگ ترين شاعر انگليسي زبان قرن بيستم محسوب مي شود. همين ماه گذشته در يک نظرخواهي که بي بي سي انجام داد، محبوب ترين شاعر انگلستان شد. «سرزمين هرز»، «مردان تهي»، «چهارشنبه خاکستر» و «چهار کوارتت» از معروف ترين اشعار او هستند. اليوت در 26 سپتامبر 1888 در سنت لوئيس ميسوري در ايالات متحده به دنيا آمد. ابتدا در هاروارد و بعد در سوربن و آکسفورد تحصيل کرد. در دوران جنگ جهاني اول در انگلستان ماندگار شد و سرانجام در 1927 به تابعيت اين کشور درآمد. در 1915 با ويوين هي-وود ازدواج کرد و در 1957 ، 10 سال بعد از مرگ ويوين، در 68سالگي با والري فلچر، منشي اش در انتشارات فابر، ازدواج کرد که 38 سال از خودش جوان تر بود. دوران زندگي اش با والري شادترين دوران زندگي او بود. پس از مرگ اليوت در 1965، ميراث ادبي او در اختيار همسرش والري و انتشارات فابر و فابر قرار گرفت که اليوت 40 سال از ويراستاران ارشد آن بود.

سارا خاک زاد

«چه کسي در دريا مين کاشت؟» نوشته ايتالو کالوينو شامل يازده داستان کوتاه است. داستان ها همه واقع گرا هستند و موضوع بيشترشان جنگ و پيامد هاي آن است. مي توان گفت دليل اين مساله، دوره نگارش داستان هاست که اغلب در همان زمان جنگ جهاني دوم نوشته شده اند. زمان روايت رخدادهاي همه داستان ها گذشته است و اين نشان مي دهد رخداد هاي داستان براي نويسنده به قطعيت رسيده است و او با فاصله گرفتن از واقعه، ثبوت هميشگي آنها را پذيرفته است. در داستان اول اين مجموعه يعني «سپيده دم بر شاخه هاي برهنه» که يک داستان مفهوم گرا است راوي انگار روح جمعي جامعه (روستا) است و از اول تا انتهاي داستان خواننده با يک حس اضطراب و نگراني روبه روست؛ حس نگراني در مورد دزديده شدن خرمالو ها و اموال شخصيت اصلي داستان. همچنين در اين داستان مرد (مايورکو) از لحاظ هوش و احساس مسووليت در موضع انفعال و ضعف قرار دارد و بر عکس، زن (باستيانينا) کنشمند و فعال است، البته مرد اين خلاء اقتدار را از راه ديگري جبران مي کند و زن را کتک مي زند و تلافي همه کاستي ها را بر سر او درمي آورد. در اکثر داستان هاي اين مجموعه ما شاهد تقابل فقر- ثروت هستيم. تقابلي حل نشدني و برساخته قدرت هاي اقتصادي و داستان اول هم از جمله اين داستان هاست. به اين معنا که عامل بسياري از کمبودها و نقايص، فقر است؛ فقري برآمده از جنگ. البته در اين داستان تقابل هاي فرعي امنيت- بي امني و مرد- زن هم وجود دارد که همگي جعلي هستند. نکته قابل توجه در اين داستان جامعه يي است که نويسنده پيش روي خواننده قرار مي دهد. جامعه ونيزي ها که در فقر به سر مي برند و وقتي همسايه يي در نزديکي آنها ثروتمند است تاب نمي آورند و دست به دزدي خرمالوها مي زنند. خرمالوهايي که دزدي اش هيچ سود و ثمري براي آنها ندارد چون کال است و حتماً بايد رو شاخه درخت باشد تا برسد ولي در واقع آنها با اين کار خشم خود را به قشر ثروتمند ابراز مي کنند. در داستان دوم که «از پدر به پسر» نام دارد با گاوي روبه رو هستيم که حالات و رفتار انساني دارد. البته شخصيت اصلي گاو نيست بلکه صاحب گاو است که در نهايت فقر و بدبختي زندگي مي کند و داستان نوعي اينهماني ميان گاو و شخصيت ايجاد مي کند. در اين داستان هم با تقابل فقر- ثروت روبه رو هستيم. خانواده يي که حتي پول خريد لباس جشن تکليف بچه هايش را هم ندارد. البته همان طور که از اسم داستان هم پيدا است اين فقر در خانواده موروثي است و نسل به نسل مي گردد و از پدر به پسر مي رسد. شخصيت اصلي اين داستان (نانين) که پدر خانواده است در خيال خود مي خواهد به تمام خواسته هاي خود، همسر و بچه هايش برسد و به همه وعده و وعيد مي دهد ولي در آخر داستان با واقعيت بدبختي خود رو به رو شده و عصباني مي شود. در داستان سوم «خانه کندوها» ما با يک داستان واقع گراي روانشناسي روبه رو هستيم که با راوي اول شخص غيرقابل اعتماد روايت مي شود. راوي انساني است که به ميل خود از ديگر انسان ها فاصله مي گيرد و زندگي منزوي و جدا از ديگران را برمي گزيند. راوي اين داستان از ديگر انسان ها نفرت دارد. چرايش هم معلوم نيست و گفته نمي شود. به اعتقاد نگارنده دليل اين نفرت مهم نيست و شايد به عمد گفته نشده است. لحن روايت عصبي و همخوان با راوي داستان است. داستان از ابتدا با کشش و جذابيت شروع مي شود. در جايي از داستان راوي دچار وسوسه مي شود و متوجه مي شود مثل ديگران ميل و کشش به رابطه با همنوعان خود دارد ولي بعد پشيمان مي شود و به همان زندگي منزوي خود ادامه مي دهد. راوي در جايي اعتراف مي کند آن زن سياهپوست را کشته و در جايي ديگر کتمان مي کند به همين خاطر است که مي گوييم با توجه به نشانه هاي متن راوي زن را کشته است و غيرقابل اعتماد است. داستان چهارم اين مجموعه «همخوني» به شکل مستقيم تري از جنگ و تبعات آن مي گويد. زمان روايت داستان هنگام درگيري هاي جنگ است. خواننده ترس و اضطراب و سياهي را در داستان مي بيند. دو برادر که مادر آنها در اسارت به سر مي برد در آخر داستان دچار تحول مي شوند و تصميم مي گيرند به گروه پارتيزان ها بپيوندند. نويسنده در اين داستان به خوبي حال و هواي جنگ را نمايش داده است. تنها اشکالي که به نظر نگارنده به داستان وارد است وجود مرد کمونيست است که هيچ کارکردي ندارد و بود و نبود او فرق نمي کند. داستان پنجم «در يک هتل به انتظار مرگ» هم داستان جنگ و روايت سياهي و زشتي آن است. هتلي که بايد مکاني براي تفريح و استراحت انسان ها باشد، به عنوان پادگان جنگي از آن استفاده مي شود و اسرايي که بايد به انتظار مرگ باشند که هر دفعه قرعه به نام يک نفر بيفتد. در اينجاست که پارادوکس شکل مي گيرد و سياهي جنگ عمق بيشتري پيدا مي کند. آخر داستان غافلگير کننده است و به صورتي غيرمنتظره يکي از اسرا از مرگ نجات پيدا مي کند و داستان با پاياني خوش تمام مي شود که به اعتقاد نگارنده بهتر بود پايان داستان اين گونه شکل نمي گرفت تا پليدي جنگ تاثيرگذارتر مي شد. داستان ششم اين مجموعه هم که «اضطراب در پادگان» نام دارد داستان جنگ است. جنگ دغدغه اصلي نويسنده است و همان طور که قبلاً گفته شد در اکثر داستان هاي اين مجموعه رخ مي نمايد. راوي اين داستان همچون اغلب داستان هاي اين مجموعه داناي کل است. در اين داستان خواننده با وضعيت اسفبار اسراي جنگي آشنا مي شود. نکته حائز اهميت در اين داستان شخصيت اصلي و به عبارتي قهرمان داستان است که در آخر داستان دچار تحول مي شود و از کرختي، سستي و بي تفاوتي درمي آيد و با وجود خطر ريسک مي کند و پا به فرار مي گذارد. با وجود اينکه هر لحظه احتمال مي رود او را دستگير کنند و تيربارانش کنند ولي براي او آزادي هرچند موقتي بسيار شيرين است. (با اينکه هر لحظه مي توانستند دوباره او را بگيرند و تيربارانش کنند، باز هم خوشحال بود) و اين مفهومي است که نويسنده به خوبي از پس آن برآمده است. داستان هفتم يا «گرسنگي در بورا» روايت ديگري از جنگ دارد. جنگ باعث خرابي، گرسنگي و قحطي مي شود. آنچنان که در آخرين صحنه خواننده شاهد خوردن گوشت الاغ کشته شده توسط مردم روستا است. سوالي که پيش مي آيد اين است؛ چرا از بين همه افراد اين روستا پيرمرد تصميم مي گيرد اين کار مخاطره آميز يعني آوردن آرد از منطقه جنگي را بر عهده بگيرد؟ آيا چون پير است و ديگر اميدي به ادامه زندگي ندارد، تصميم مي گيرد در آخر زندگي کار ارزشمندي براي افراد روستا انجام دهد؟ يا اينکه مي خواهد با اين کار افراد ديگر را شرمنده و آنها را تحريک کند ترس را کنار بگذارند و کاري براي خانواده و همسايگان خود انجام دهند؟ نکته ديگر اين است که ما در اين داستان شاهد خشونت جنگ هم هستيم؛ صحنه يي که يکي از بريگادهاي سياه به پيرمرد و الاغش شليک مي کند گوياي همين مطلب است. و اما داستان هشتم «ديدار در غذاخوري» نگاه دورتري به جنگ دارد و کل داستان بر تقابل اصلي ثروت- فقر و تقابل فرعي تر گذشته- حال شکل گرفته است. راوي اين داستان که اول شخص ناظر است نسبت به اکثر داستان هاي اين مجموعه شکل مدرن تري به خود گرفته است. راوي از ديدن صحنه يي که پيش رو دارد و آن را توصيف مي کند خشمگين، نگران و تا اندازه يي هراسناک است و اين نگراني و ترس را به خواننده هم منتقل مي کند. هرچند تا آخر داستان اتفاق هولناکي پيش نمي آيد. البته اين راوي در جاهايي تخطي مي کند و از ذهن پيرمرد هم حرف مي زند. زن اين داستان بازرگان است و ثروتمند و در مقابل، پيرمرد فقير است. اين وضعيت در سفارش هايي که هر کدام به گارسون مي دهند مشهود است و همچنين در توصيفي که از ظاهر هر دو آنها مي شود. پيرمرد که در زمان جنگ نظامي بوده، گذشته باشکوهي داشته و در موضع قدرت بوده اما حالا که جنگ تمام شده اقتدار و بزرگي خود را از دست داده است. نکته قابل توجه اين است که اين تنها داستان مجموعه است که شخصيت (کلرمون) افسوس دوران جنگ را مي خورد و آن دوران به نظرش بي نظير و باشکوه مي آيد و از همين رو پيرمرد بيشتر در خاطرات گذشته ذهني اش زندگي مي کند. داستان نهم که «آرزو در ماه نوامبر» نام دارد با طنزي زيرپوستي باورهاي مردمي را به سخره مي گيرد آنجا که پدر، بارباگالوي فقير را که براي گرفتن شلوار به خانه اش آمده مسخره مي کند و او را به اسقف اعظم حواله مي دهد. در اين داستان هم تقابل اصلي فقر- ثروت است. نويسنده در اين داستان با توصيفي که از صحنه (سرماي زمستان) و بارباگالو مي دهد (در آن هواي سرد، پيرمرد تنها يک پالتوي ارتشي پوشيده و پايين تنه اش لخت بود) درصدد است تاثير عميقي بر خواننده بگذارد و در اين کار موفق هم مي شود. در اين داستان وقتي خواننده با مغازه پالتو پوست فروشي که پالتوهاي گران قيمت و اشرافي در آنجا وجود دارد و زن هايي که آنجا هستند آشنا مي شود، به اختلاف فاحش بين فقرا و ثروتمندان پي مي برد و اين اختلاف وقتي آشکارتر مي شود که زن هاي ثروتمند کمک ناچيزي به اجبار به پيرمرد مي کنند در حالي که ليندا کارگر مغازه پالتوپوست فروشي تا آنجا که از دستش برمي آيد به پيرمرد کمک مي کند، هر چند اين کمک مادي نيست ولي مهرباني و همدلي نسبت به يکديگر را در قشرهاي پايين دست جامعه نشان مي دهد. در داستان دهم با نام «اعدام يک قاضي» خواننده از ابتدا با حس قريب الوقوع فاجعه همراه مي شود. داستان خيلي زود خودش را لو مي دهد. حتي عنوان داستان هم به نوعي اين کار را مي کند. در اين داستان تقابل هاي تازه يي را مشاهده مي کنيم و آن تقابل ظالم- مظلوم و عدل- بي عدلي و گناهکار- بي گناه است. در اين داستان مي بينيم در صحنه آخر جايگاه گناهکار و بي گناه به نوعي جا عوض مي کند و اين انديشه را به ذهن خواننده القا مي کند که بالاخره ظالم از خشم مردم در امان نمي ماند حتي اگر نماد قدرت هم باشد باز به دار مکافات آويخته مي شود. مي توان گفت اين داستان تنها داستاني است که در آنها تقابل ها به هم مي آميزند و روايت تازه يي مي يابند.

داستان يازدهم «چه کسي در دريا مين کاشت؟» به طور مستقيم به جنگ مربوط است و تقابل آن هم طبق معمول اکثر داستان هاي اين مجموعه فقر- ثروت است. کساني که در هتل مشغول گفت وگو هستند، جزء طبقه ثروتمندند و جنگ نه تنها تاثيري بر آنها نگذاشته است بلکه از اين وضعيت راضي هم هستند. (شوهرش با شجاعت و سرعت هرچه تمام تر خواهان جنگي تمام عيار در همه جبهه ها بود) و خيلي خونسرد در مورد جنگ سخن مي گويند. در مقابل ما شاهد مردم گرسنه يي هستيم که با شنيدن خبر منفجر کردن مين در دريا به ساحل هجوم مي آورند تا بتوانند ماهي مرده صيد کنند. در اين داستان با اينکه کار گذاشتن مين در دريا باعث شادي فقرا مي شود و آنها مي توانند شکم خود را سير کنند ولي خواننده را به اين فکر فرو مي برد که ابزار هاي جنگي نه تنها زمين را آلوده کرده اند بلکه دريا را هم بي نصيب نگذاشته اند. حضور ابزار و آلات کشنده جنگي همچون مين آنقدر به امري طبيعي بدل شده است که در کنار مواد غذايي (نرم تن دريايي) حمل و نقل مي شود. مواد غذايي که آدم ها آنها را مي خورند و مين هم در مقابل آدم ها را مي خورد. نکته قابل توجه اين است که در انتهاي داستان مشخص نمي شود چه کسي در دريا مين کاشته است؟ سوالي که هم عنوان داستان و هم عنوان مجموعه است و مهم هم نيست چون در لايه پنهان داستان خواننده مي فهمد که همه اينها از اثرات جنگ است و از کنش دولتمرداني ناشي مي شود که به خاطر منافع خودشان جنگ ها را راه مي اندازند.