احمد آرام
مارتين اسلين مي نويسد؛ «... مي توان نمايش را قالبي براي انديشه، روندي براي شناخت و شيوه يي براي برگرداندن مفاهيم انتزاعي به شرايط ملموس انساني دانست؛ شيوه يي که به کمک آن مي توان وضعيتي را روي صحنه تنظيم و طراحي کرد و پيامدها و عواقب آن را آزمود...»1
چيرگي هارولد پينتر در ساختار نمايشنامه هايش بر اساس تغيير مداوم خرده مضمون هايي است که مضمون اصلي را قوام مي بخشند؛ و در اين حالت وارياسيون2 انتزاعي نمايش ساختار متن را سبب مي شود. اغلب مضمون هاي به کار گرفته پينتر به خودي خود در روند نمايش کشش مناسب ايجاد مي کنند تا با برانگيختن مخاطب، تعليق را دامن زنند. به همين رو کاراکترهايش به طور پيوسته و مداوم به تماشاگر اين اطمينان خاطر را مي دهند که پس از هر انتظار اتفاقي رخ خواهد داد؛ گرچه تماشاگر با شک به اين مقوله مي انديشد، اما مايل است انتظار بکشد تا بداند پس پشت هر رخداد دراماتيک آيا اتفاق هاي تازه تري ديده خواهد شد؟ يا در کمال يأس باور خواهد کرد همه چيز تمام شده است يا شايد هم يک فريب بزرگ پشت ماسک متن پنهان مانده است. شکي نيست که مخاطب به طور پيگير، پس از هر رخدادي، در انتظار رخداد ديگري است تا دريابد سرانجام به کجا خواهد رسيد. به هر صورت تماشاگر در مسير درگيري با اين انتظار انتزاعي که مرتباً زاويه ديد را تغيير مي دهد، پيامدهاي متن را مورد بررسي و کنکاش قرار مي دهد و اين درگيري با متن براي او بسيار توجه برانگيز خواهد بود؛ بالاخره چيزهايي در شرف وقوع است؛ يک سلسله رويدادهاي موازي و دلهره آور. مدام از خود مي پرسد بعد از اين پينتر با ما چه خواهد کرد؟ يا پس از هر صحنه يي خرده مضمون ها به کدام سو کشيده مي شوند؟ به طور مطلق نخواهد دانست که رويدادها چگونه رخ خواهند داد و روايت در بستر متن به کجا خواهد رسيد. در نمايشنامه هاي «بازگشت به خانه» و «پرستار بچه»، دقيقاً اين رخدادها را از سر خواهيم گذراند؛ اما همچنان انتظار مي کشيم و از هزارتوهاي روايت مي گذريم اما نمي توانيم مقصد نهايي را پيش بيني کنيم. اين انتظارها ناگزير سويه يي بکت3 وار خواهد داشت؛ همان گونه که ولاديمير و استراگون دو ولگرد نمايشنامه «در انتظار گودو» مرتباً به خود اطمينان مي دهند که در ساحتي ايستا و ساکن هيچ وقت شاهد رخدادي نخواهند بود، اما همچنان درباره حرکت حرف خواهند زد و تصميم خواهند گرفت از جايشان تکان بخورند. و اين عاملاً و عامداً چيزي جز مرگ انديشي نيست. پينتر در دهه 60 با ادامه سنت ابزورديسم کوشش مي کند ادامه دهنده تفکري باشد که از ساموئل بکت و اوژن يونسکو به جا مانده است. اما به هر صورت منتقدان ديدگاه او را از رئاليسم دهه 50 هم جدا نمي دانند، زيرا پس از تاثيرپذيري از بکت و يونسکو نويسندگاني همچون پيراندللو، استريندبرگ، چخوف و جويس را در شکل گيري ذهنيت رئاليستي او دخيل مي دانند؛ زيرا پينتر با گذر از آثار آنها به درکي دقيق از جامعه و رويکردهاي سياسي زمانه خود رسيده است. گرچه خود او بارها اذعان داشته؛ «بايد بگويم آنچه در نمايشنامه هايم رخ مي دهد رئاليستي است، اما کاري را که من مي کنم نمي توان رئاليسم دانست.» رونالد نولز در مقاله «پينتر و نمايشنامه نويسي قرن بيستم»4 از ديدگاه رئاليست هايي که نشان دادن جايگاه ملموس کاراکترها در جامعه را نوعي تربيت رئاليستي مي دانند، مي نويسد؛ «... در قياس با ديگر رئاليست ها، پينتر موضع سياسي مشخصي ندارد. برعکس، رئاليسم اجتماعي را از طريق جدا کردن هويت شخصي از محيط، آشنازدايي از امر مبتذل و بر هم زدن ثبات و آرامش مخاطب از طريق خنداندن نابهنگام او، بازسازي مي کند...» اما نبايد از نظر دور داشت که هرگاه پينتر نمايشنامه يي تحت تاثير رئاليسم اجتماعي مي نوشت همچون «شبي بيرون از خانه»، سويه هاي عوام پسند آن اثر زاويه ديد انتزاعي او را به سايه مي کشاند؛ و به همين دليل هرگاه از چنين اثري حرف مي زند نظر خود را بي پروا اعلام مي دارد؛ «هر وقت به شفافيت روي مي آورم شکست مي خورم.» اين شکست اشاره به آرمان هاي شخصي او دارد که هرگاه متجلي مي شود اثري به مراتب رازآميز تر همانند «جشن تولد» را خلق مي کند تا مخاطب در مقابل ابهام و پيچيدگي مضمون مرتباً خود را مورد پرسش قرار دهد؛ «من در کدام سوي اين رخداد قرار گرفته ام؟»، «کي و چگونه فهم من در روند اين رخداد دراماتيک به ثمر خواهد نشست؟» و همين ابهام گسترده و تعليق انتزاعي است که اثر را به سمت و سوي آثار ابزورديست ها مي برد.
در نمايشنامه «خيانت»، پينتر ما را از سطح به عمق مي برد تا در ارتفاع مناسبي از يک بحران اخلاقي، نطفه اوليه تراژيک را آشکارا مورد بررسي قرار دهد؛ نطفه يي که در گذشته اندک اندک رشد کرده و کليت نمايشنامه را تحت تاثير خود درآورده است. او در آغاز نمايشنامه دليل شکل پذيري اين تراژدي را تفسير مي کند تا به ماحصل روابط بين «جري» و «اما»، «اما» و «رابرت»، «جري» و «رابرت» بپردازد. به همين جهت براي رسيدن به هسته اصلي اين مضمون، متن، «عکس جهت زمان» را مي پيمايد. مکث ها و سکوت ها ساختار متن را طبق قواعد پينتري سبب مي شوند. نويسنده در روند نمايشنامه پافشاري مي کند تا شخصيت ها را طبق شيوه خود و تحت تاثير رازوارگي کلام و بدن به جلو ببرد. او مي خواهد مخاطب از زواياي مختلف اشخاص نمايش را بررسي کند تا به هويت جنسي، ميل و قدرت زنانه و مردانه آنها واقف شود. پينتر در اين اثر همچون آثار ديگرش موضوعي را مورد توجه قرار مي دهد تا زبان به راحتي بتواند آن را توصيف کند. رخدادهاي نمايش و جزييات آن بسيار عادي و پيش پا افتاده است اما نويسنده به جد مي خواهد اين جزييات را برملا سازد و به آنها ساختاري هنري ببخشد؛ ساختاري که گاه طنز پنهان در لايه هاي متن را به کمک مي طلبد. مسلم است که تاثيرپذيري او از لوئيجي پيراندللو و آنتوان چخوف بي اساس نيست. پينتر به شدت از ستايشگران اين دو درام نويس بود زيرا همچون آنها مضاميني را به کار مي گرفت که جدال بين «نمود بيروني و واقعيت دروني» در موضوع و تکنيک آثارش، به گونه يي هوشيارانه، ظهور مي کرد تا شکل و قالب متن را تحت تاثير درام قرار دهد. اين رويکرد مدرنيستي به وضوح در ساختار متن عيان است. منتقدان تاثير طلايه داران پيشرو مدرنيسم، نظير جيمز جويس و تي اس اليوت را در شکل بخشيدن به دو اثر او «منطقه بي خطر» و «خيانت» بي تاثير نمي دانند.
نمايشنامه خيانت سرشار از «سکوت» و «مکث» است. هرگاه اين دو عنصر پيدايشان مي شود، متن سمت و سوي تازه يي مي يابد و مفهوم موسيقايي واژگان به باروري ديالوگ کمک مي کند. «مکث» هاي پياپي در ابتداي نمايشنامه، بين اما و جري، نشان از دقت پينتر در کشف رازوارگي شخصيت ها دارد و گاه در اين مسير نيز شاهد تکرار ديالوگ هايي هستيم که اين رازوارگي را در عمق متن مي پراکند. «مکث» و «سکوت»، همان گونه که در آثار استريندبرگ جايگاه خود را با اقتدار نگه داشته است، در نمايشنامه «خيانت» نيز اثربخشي اين تکنيک ساختار متن را متحول مي سازد. در مسير کشف وضعيت روحي و رواني شخصيت هاي بازي، سکوت و مکث جداگانه نقش آفريني مي کنند. گاه اين دو عنصر با پتانسيل ذاتي خود کارکردي به مراتب بيشتر از ديالوگ دارند. حول سکوت ها و مکث ها، اتمسفري است که با زبان بدن کشف مي شود؛ چيزي که پينتر هرگز از آن رويگردان نبوده و نيست. تکرار بيش از حد ديالوگ هاي زيرکانه او، در آغاز نمايش، اين امکان را مهيا مي سازد تا مخاطب وارد بازي ديگر شود؛ نوعي از بازي که سرانجام او را با متن درگير مي سازد. اما و جري بعد از سال هايي که از يکديگر جدا مانده اند، در ملاقاتي ساده و پيش پا افتاده، هرکدام با ترفندي خاص (اما با ترفند زنانه و جري با ترفند مردانه) سعي در رسيدن به لايه هاي تاريک و رازگونه درون ديگري دارند؛ دروني که از مدت ها بين شان فاصله انداخته. به همين دليل رجعت به گذشته امکان پردازش تازه يي را در حلاجي و کشف دو زندگي سپري شده، پيش روي ما قرار مي دهد. پينتر در گفت وگويي که در ضميمه کتاب نيز موجود است درباره در اختيار گرفتن اين تکنيک مي گويد؛ «وقتي الزام هاي نمايشنامه را بررسي کردم، دريافتم که تنها يک راه ممکن بود و آن راه گذشته بود. گويي ساختار نمايشنامه اين راه را بر خود هموار مي کرد. دو نفر در يک بار نشسته بودند و من با خودم مي گفتم اين دو نفر کي براي نخستين بار همديگر را ديده بودند؟ کجا ديده بودند؟ هنگامي که کم کم فهميدم چه اتفاقي دارد مي افتد، اين حرکت معکوس در زمان برايم بسيار جالب شد.» پينتر با هوشياري زمان حال را تا مرحله يي دنبال مي کند، که انگار ساحت نمايش اجازه نمي دهد بيش از اين پيش برود؛ در واقع ما مي دانيم که ادامه زمان حال به لذت ديداري و شنيداري ما چيزي اضافه نخواهد کرد بلکه متن با زياده گويي بي ثمري روبه رو خواهد شد و بالطبع اين عملکرد نوشتاري معناي گذشته را پاک خواهد کرد. پينتر اگر به گذشته مي رود، تلاش دارد اتفاقات پنهان آن دوره را اندک اندک به ما نزديک کند. افق هاي کدر و چرکيني که در سر راه مخاطب قرار دارد، به آرامي کنار زده مي شود و چهره هايي که از پس مه ديده مي شوند، ذره ذره برملا مي شوند؛ و فضايي مهيا مي شود تا ما به درون اين سه تن قدم بگذاريم. هرچه بيشتر به عمق متن مي رويم، بيشتر درونيات را کشف مي کنيم و اين تکنيک پينتر ستودني است. ما از صحنه اول تا صحنه نهم، از مکان هايي مي گذريم که ما را به عمق آغازين يک ارتباط مي رساند. در روند اين ارتباط هاست که خيانت شکل مي گيرد گرچه براي ما هنوز مسجل نيست که آيا خيانتي در کار بوده است يا نه، و اين راز سر به مïهر تا پايان نمايش با ماست. از سويي ديگر مي توانيم با اين گمانه زني دريابيم که هر سه شخصيت، در روند زندگي شان ناخودآگاه دارند از يکديگر انتقام مي گيرند، بدون هيچ دليل خاصي. آشکار نشدن رازهاي درون متن و عدم گره گشايي ها الزاماً ما را مجبور مي کند به سادگي از کنار سه شخصيت عبور نکنيم، بلکه شانه به شانه آنها حرکت کنيم تا بخش هايي از صدايشان را بشنويم؛ بخش هايي که ضروري و کليدي است و تنها مي تواند ما را از طريقي ديگر وارد يک بازي دروني با متن بکند. رونالد نولز در بخشي ديگر از مقاله خود اشاره به روابط ساختاري مشابه نمايشنامه «خيانت» با نمايشنامه «تبعيدي ها»ي جيمز جويس دارد و مي نويسد پرده يک و دو نمايشنامه تبعيدي ها الهام بخش صحنه هاي اول و دوم «خيانت» پينتر است. نولز مي گويد؛ «... به لحاظ ساختار زباني و موقعيت دراماتيک شباهت هاي بسياري ميان کارهاي اين دو وجود دارد.» در نمايشنامه تبعيدي ها، ريچارد و برتا به دوبلين بازمي گردند و رابرت و بئاتريس را پس از 9 سال بار ديگر مي بينند. اما در اثر پينتر به شوهرش رابرت اعتراف مي کند که 9 سال قبل با جري رابطه داشته است. در اواخر پرده اول تبعيدي ها، ريچارد همسر برتا، از او بازخواست مي کند و مي خواهد جزئيات رابطه زنش با رابرت را بشنود. در صحنه اول «خيانت» اما به جري مي گويد که شب قبل ماجراي رابطه اش با او را به شوهرش گفته است. نولز با پيگيري اين شباهت هاي ساختاري مي نويسد که هر آنچه در خيانت به عنوان روانکاوي جنسي شخصيت هاي مرد سربسته باقي مي ماند، معادل شفاف و روشن آن در تبعيدي ها يافت مي شود. منتقدان همواره مرتباً اين تاثيرپذيري مستقيم پينتر از جويس، بکت و تي اس اليوت را گوشزد کرده اند. اما با بررسي هر اثر از پينتر ملاحظه خواهيم کرد که تمامي آثار او، جدا از تاثيرپذيري، نشانه هاي خاص نوشتاري و ساختاري را با خود دارند؛ نشانه هايي که فقط از انديشه پرتوان او تراوش مي کند.
زبان پينتر به رغم سادگي و بي پيرايه بودن آن، کيفيت برجسته دراماتيک بودن موضوع آثارش را به سمت و سوي زبان قدرت مي برد؛ زباني که تمايل دارد سويه هاي پنهان واقعيت را قوي و مستحکم نگه دارد، واقعيتي که بيرون از زبان پينتر وجود دارد و ما هر آنچه را که از آن دريافت مي کنيم جز ترس، تحقير و مرگ چيزي ديگر نيست. به همين منظور همخواني زبان پينتر با آن چيزي که ما از واقعيت دريافت کرده ايم مجزا نخواهد بود. واقعيت، به موازات رخدادهاي خود، از طريق زبان پينتر، تحت يک شرايط دراماتيک، حيات تازه مي يابد. اين معاني ضمني که از درون رخدادها در کليت اثر پرتوافشاني مي کند و ساختار زبان را سبب مي شود، ابزاري براي ارجاع به ماهيت ارتباطي آدم هاست؛ آدم هايي که از نظر روانکاوي جنسي منحصر به فرد هستند. مفهوم سازي که از طريق زبان در نمايشنامه خيانت به کار گرفته مي شود، سهم عمده يي در تعميق روابط شخصيت هاي بازي دارد. از اين رو مي توان گفت قدرت و ماهيت گفتماني زبان پينتر، در بيان رفتارهاي بدن، فعاليت خود را از درون سکوت و مکث هاي نمايشنامه پي مي گيرد. گاه کيفيت زبان به گونه يي است که شخصيت ها به وفور ظاهر مي شوند و نقش مايه يي از بدن و رفتار خود را همسو با کلام، به مخاطب ابلاغ مي کنند. به همين منظور زبان بدن نيز کارکرد خود را حين حرکت در سکوت و مکث ها بازمي يابد. توجه کنيم به برخورد جري با اما. زبان بدن جري به مراتب متفاوت با زبان بدنش در برخورد با رابرت همسر اما است. در صحنه اول اين جري است که دو بار بلند مي شود و اين اما است که از جايش تکان نمي خورد. جري در مکث هاي پيش روي بدن خود را به بازي مي گيرد تا بتواند به درونيات اما رسوخ کند (دوبار برايش مشروب مي آورد)؛ ولي اين اماست که در يک جا ساکن است اما زبان بدن او بر جري غالب مي شود. اما، پيروز اين صحنه است زيرا حين ساکن بودن در يک نقطه، کارکرد کلام او، زبان بدنش را به درستي مطرح مي کند. پينتر گاه کارکرد حرکت در درون را، حتي در نقطه ايستا، از طريق زبان بدن ميسر مي سازد. در صحنه هاي ديگر نيز به مراتب مي توانيم از اين طريق يعني رازوارگي کلام و زبان بدن، تفاوت ها، حساسيت ها و تجربيات شخصي آدم ها را نشانه کرد؛ آدم هايي که عملکرد اجتماعي خود را «زير متني» بيان مي کنند.
نمايشنامه «خيانت» اثر هارولد پينتر ترجمه نگار جواهريان و تينوش نظم جو،انتشارات ني، تهران، 1388، چاپ دوم، قيمت 2000 تومان
پي نوشت ها؛-----------------------
1- نمايش چيست، مارتين اسلين، ترجمه شيرين تعاوني، نشر مرکز هنرهاي نمايشي، 1370
2- Variation
3- Samual Beckett
4- سيميا، فصلنامه تخصصي ادبيات نمايشي شماره هاي 10 ، 11 و 12 ، 1385، ترجمه امير احمدي آريان
