لادن نيکنام

با خواندن اولين شعر دفتر «چوپان کلمات» سروده «مزدک پنجه يي» به خود مي گوييم شاعر ما و جهان را مخاطب خويش قرار داده و از جايي محکم و استوار با لحني درخور مي خواهد تکليف خودش را با پديده هاي دور و برش مشخص کند. وقتي سراغ آدم هاي مريخي مي رود و مي گويد من تسليم شده ام، دارم دستمال سفيد تکان مي دهم. البته او فعل ها را جمع بسته است. او از قول زمينيان حرف مي زند ولي بيشتر به دليل لحن شعر، و حالت نيز حالت خطابي اش گويي اين «منً» وسعت يافته و گسترده شاعر است. مهم اين است که او «آدم هاي مريخي» را مورد خطاب قرار مي دهد. يعني از همين سطر اول وارد حوزه خيال مي شود. مريخ در کار نيست. مساله مريخي بودن است. مساله لشگري از آدم هاي قدرتمند است که او با قدرت به آنها اعلام مي کند تسليم شده است. اين پارادوکس زيبا سطح توقع ما از شعر را بالا مي برد و هر چه در اين دفتر جلو مي رويم، مي بينيم انواع لحن ها، تقطيع ها، اجراها و لحن ها ديده مي شود. شاعر شبيه پرنده يي است که بر سر شاخه هر درختي نشسته و ساز تازه يي کوک مي کند گاه در يک شعر هم لحن عوض مي کند به خصوص وقت هايي که از ديالوگ براي ادامه شعر استفاده مي کند. او به هيچ قراردادي پايبند نيست اما آنچه مشهود است اينکه با تمام تکنيک هايي که اجرا مي کند و قدرت نمايي هايي که شاهدش هستيم هرگز از معنا در شعر غافل نيست. همچنان که در شعر اول دفتر به آدم هاي مريخي مي گويد سخاوتمندانه، آب اگر داريد کنار بگذاريد، ما نان مي آوريم. در شعرهاي ديگرش هم از معناهايي تامل برانگيز غافل نيست. گويي او تمام لحن ها و سبک ها را مي آزمايد تا سرانجام آن معنا و مفهوم نهان در ذهنش را با خود و ما در ميان بگذارد. اولاً فريفته بازي با کلمات نمي شود. بازي ها را به موقع تمام مي کند و به جوهره شعر توجه نشان مي دهد و دوماً از ارزش امکان هاي گوناگون غافل نيست. يکي از تاثيرگذارترين شعرهاي اين دفتر «راهپيمايي» است که به مرد صلح تقديم شده است. در اين شعر او صادقانه از حس خود نسبت به يک حرکت نمادين و طاقت فرسا به ما اطلاعات مي دهد. جلوتر تصويرها کنار هم قرار مي گيرند تا در ادامه حس بند قبل به شما تلنگر جدي تري بزنند. مثل خيلي از شعرهاي اين دفتر چند سطري وجود دارد که گويي از جايي ديگر از جنسي ديگر به شعر وارد مي شويد. يک صداي تازه، حرف تازه يي مي زند که بايد با خيال خود آن را به پيکره شعر وصل کنيد و سرانجام در سطر آخر به سادگي مي گويد؛ «تو راه مي روي/ در خلوت به تو فکر مي کنم.» اکثر شعرهاي مزدک پنجه يي با اندکي تفاوت از ساختاري اينچنين برخوردارند. چند سطر نخست کوبنده است و تاثيرگذار يا به واسطه تصويرهاي ماندگار در ذهن يا لحن خطابي يا بازي هاي زباني هدفمند و بعد نوبت مي رسد به تصويرها که تکميل کننده فضاي ساخته شده اند. در ميانه ها همان بندهاي منفصل از پيکره شعر با صدايي که مناسبتي با فضاي کلي ندارند، شبيه جمله هاي معترضه، يک نفر غير از شاعر به شعر نزديک مي شود. ميزان اين نزديکي را خيال شما تعيين مي کند و سرانجام در پايان بندي شاعر به معنا بازمي گردد. او هرگز از ارزش آنچه پس سطرها بايد نهفته باشد، غافل نيست. مثلاً در شعر «علف هاي هرز» شعر با يک تصوير ساده و زيبا و تکان دهنده آغاز مي شود. جلوتر که مي روي ديالوگي از جنس ديگر وارد متن مي شود. اين شعر با چند صدا در قالب تصوير و ديالوگ متداوماً پيش مي رود؛ «...صداي تو مي آيد/ صداي شلاق بر صورت آسمان/ مي شنوي؟/ - عيبي نداره خدا بزرگه، نترس/...» (صفحه 51) در اين شعر شاعر با خود به گفت وگوي ساده يي نشسته است. اما خود ديگر شاعر با آن منً شاعر تفاوت نگاه دارد. تضاد دو نگاه در اين شعر به خوبي ساخته مي شود، نه به واسطه لحن که به دليل نشان دادن جهان از دو پنجره گونه گون. شعرهاي بخش دوم برخلاف بخش اول که بيشتر تغزلي اند، شعرهايي هستند با فرم هاي ساختاري متنوع و مضامين هستي شناسانه. در اين شعرها صداي انسان هاي گوناگون ديده مي شود. در اکثر اين متن ها لحظه هايي از زندگي روزمره با تصويرهاي ساده روايت مي شوند اما بيشتر در قالب سطرهاي کوتاه. اصولاً يکي از خصيصه هاي شعر «مزدک پنجه يي» همين کوتاهي سطرهاي شعر است و فراواني فعل ها در همين سطرهاي کوتاه. جملات به شکل چکشي زير هم رديف مي شوند. صداها درهم مي آميزند تا فضايي متنوع و رنگارنگ ساخته شود. گويي «من»هاي زيادي در شاعر، در متن زندگي مي کنند که هر گاه به فراخور متني امکان حضور پيدا کنند، قابل توجه اند. «مزدک پنجه يي» جهان شعري اش را بر دو پايه استوار ساخته است؛ يکي توجه به تجربه هاي شخصي و انساني و ديگري دقت در هستي و اخبار و اطلاعات محيط پيرامونش. از امتزاج اين دوگونه است که شعر او به شکل کاملي درمي آيد. در اين دفتر اين شعرها کاملاً تفکيک پذيرند. گويي خودش آگاهانه يا ناآگاهانه مرزي کشيده ميان اين دو نوع شعر.

حتي اين حالت در فرم ها و اجراها خود را نشان مي دهد، مثلاً با وجود زيبا بودن شعر اول اين مجموعه چرا ما صداي آدم هاي مريخي را نمي توانيم بشنويم؟ او که در نيمه دوم کتاب فرصت بسيار فراهم آورده تا تمام صداها لااقل گاه در حد يک جمله شنيده شوند، مي توانست به قدر يک خط هم به آدم هاي مريخي فرصتي بدهد تا صداي خود را به گوش ما برسانند. شايد مي گفتند؛ «ما نان حلال مي خوريم... مثلاً... يا پاياني ديگر با مفهومي ديگر ساخته مي شد. اين مرزبندي ها از کجا ناشي مي شود؟ شايد هم چيدمان شعرهاي اين دفتر از ابتدا بر اين اساس بوده که در نيمه نخست بار تغزل بيشتر باشد و در نيمه دوم بار انديشه هاي انساني و دغدغه هاي متنوع بشر امروز در مواجهه با جهان و تمام شگفتي هايش. در بخش دوم هر چه هست، آزادتر بودن خيال و انديشه شاعر است. او به خويشتن بيش از هر چيز ديگري وفادار است و به مشاهدات و تجربه هاي ديگران هم ارج مي نهد. اين شعرها شايد با سليقه پاره يي از مخاطبان همخواني نداشته باشد، اما به لحاظ تجربي آثار درخوري هستند. نوع مونتاژ تصاوير و صدا گاه مخاطب را به ياد تکنيک هاي مدرن در سينما مي اندازد و گستره هاي زباني را که شاعر با آن آشناست، به رخ مي کشد. تقطيع بندها يا سطرها بيشتر به نظر مي رسد براي جلوگيري از فرو رفتن در گرداب سانتي مانتاليسم بوده و خواسته مخاطب خود به جاي شاعر درگير شود. البته براي پاره يي از درگيري ها نياز به مخاطبي است که با تنوع فضاها همگام بوده باشد. اگر جايي حس مخاطب عقب تر از شعر مانده باشد، شعر «پنجه يي» دچار مشکل جدي خواهد شد.

ولي نمونه درخشان شعر اين دفتر که به نظرم به روايت هم بسيار نزديک است و در عين حال احساس مخاطب و شاعر همزمان درگير آن مي شود، شعر بلند «مادر» است. شعر بسيار ساده آغاز مي شود؛ «با کمي چاي و/ سيگار آغاز مي شود/ - زندگي-/ با ترانه يي از راديو به آشپزخانه مي روم/ هميشه نيست/ در اتاق خود هستم/ پدر هميشه نيست/ در اداره هستم...» اين شعر به يک خانواده- خانواده يي که بسيار شبيه جمع هاي خانوادگي آشناي ذهن همه ما است- به حضور بي رنگ اما اثرگذار يک مادر اشاره دارد. تاثير يک مادر بر حضور پدر و پسر يا دختر خانواده. همه چيز در اين شعر ساده روايت مي شود. روح «منً» شاعر در اين شعر سيال است. به همه جاي خانه سرک مي کشد. بيشتر شبيه يک دوربين روي دست است. تصويرها گاهي فلو مي شوند. گاه واضح، گاهي آشنا، گاهي ديرباور. چاي و سيگار ترجيع بند اين فضاست. فضايي که در خانه يي ساده ساخته مي شود در جهت بي رنگ کردن مادر پيش مي رود. زن حذف مي شود. نه... ماجرا به اين سادگي ها نيست. در اين حذف يک بزرگنمايي، آگرانديسمان عظيم نهفته است؛ اين همه ديدن ديده نشدن ها نشان از نقش يک زن دارد؛ زني که هويتي ايراني دارد. و شايد هويتي شرقي. (هر چند چندان تفاوتي ميان سرشت زنانه در شرق و غرب قائل نيستم) شاعر به زيبايي از تکنيک روايت مدد مي گيرد تا بتواند از آنچه ديده نمي شود، تصويري بزرگ فرارويمان قرار مي دهد. در اين شعر پدر در کنار «منً» شاعر مثل عناصري هستند که بايد باشند و بودن شان عادي است اما ناديده بودن مادر است که اهميت دارد. ارائه و اجرايي چنين مدرن از بستر يک خانواده آشنا با اين مهارت جداً دريادماندني است و مهم تر اينکه شعر را هر لحظه سقوط به داستان کوتاه تهديد مي کند و آنچه نجاتش مي دهد، همان دوربين روي دست، تصاوير درهم شده و نگاه مغشوش شاعر است.

اگر در باقي شعرهاي بخش دوم شاعر در حجمي اينچنين به مضامين و فضاهاي موردنظر فردي پرداخت، بي ترديد حاصل کار درخشان بود. گويي اينجا هيچ عجله يي براي به پايان بردن شعر نداشته و در جاهاي ديگر خواسته هر فضايي، صدايي، تصويري را در کوتاه ترين شکل ممکن به فضاي ديگر پيوند زند. اضافه کنم يادمان باشد آن جمله هاي معترضه هم در پرش فکر ما به سوي ديگر نقش بسزايي دارند. گاهي بارها اين سطرها را مي خوانيم تا به کارکرد فرمي و معنايي شان آگاهي پيدا کنيم.

طرفه آنکه اين دفتر سطح توقع مخاطب را از «مزدک پنجه يي» بالا مي برد. او از انواع زبان ها، امکان ها و اجراهاي شعري آگاه است. مهم تر اهل تجربه کردن است. شعر را فرصتي براي رمانتيک ديدن يا سوز و گدازهاي شخصي و مظلوم نمايي نمي داند. او به واقعيت بيروني توجه دارد.

به ارزش هاي عينيت پي برده است. همين سطح توقع را بالا مي برد. حالا چه در شعري که به شکل گرافيکي از اتوبوس مسافربري ارائه داده، چه در قالب شعري که نامه يي است به پدرش. شبيه آشپزي است که نمونه يي از غذاي ملل را در پيشخوان خود گذاشته و ما را به خواني رنگارنگ دعوت مي کند. به نظر مي رسد يا بايد آنقدر توانا باشد که بر تمام چاشني ها به شکل تخصصي مسلط باشد يا بر گونه يي از چاشني ها تمرکز کند و در آن به مرتبه اعلاي اجرا برسد. باز هم مي گويم مهم اين است که شاعر دفتر «چوپان کلمات» از تجربه کردن هراسي ندارد.

نشر فرهنگ ايليا 1388

مژده دقيقي

ريشارد کاپوشينسکي (2007-1932) براي کتابخوان هاي ايراني چهره شناخته شده يي است و او را با ترجمه هاي فارسيً سه کتاب مهمش- «شاهنشاه»، «امپراتور» و «آبنوس»- به خاطر دارند. اين روزنامه نگار، نويسنده و شاعر لهستاني سال ها مشهورترين گزارشگر خارجي لهستان بود و انتشار گزارش هايش در قالب کتاب برايش شهرت جهاني به ارمغان آورد. او در انتخاب موضوع هميشه کنجکاوي روزنامه نگار را با توانايي رمان نويس مي آميخت. در ماه سپتامبر، انتشارات وًرسو بوکز چاپ جلد شميزً کتابي با عنوان «ديگري» را از ريشارد کاپوشينسکي به زبان انگليسي منتشر کرده است. چاپ جلد سختً اين کتاب را همين ناشر حدود يک سال پيش منتشر کرد و اصلً لهستاني آن در سال 2007 پس از مرگ کاپوشينسکي منتشر شد. اين کتاب کوچک که صد صفحه بيشتر نيست، مجموعه چهار سخنراني کاپوشينسکي حول موضوعً «ديگري» است که يکي از آنها در 1999 و بقيه در سال هاي 2003 و 2004 در کراکوف و وين ايراد شده اند.

کاپوشينسکي در اواخر عمر سعي مي کرد به برخي از سوال هايي که در زندگيً سراسر سفرش برايش مطرح شده بود پاسخ دهد. به موضوع «هويت»، به ويژه در تعريف ديگري، بيش از هرچيز علاقه داشت. او در اين سخنراني ها به اروپايي بودن، غيراروپايي بودن، مستعمره بودن، استعمارگر بودن، و داشتن يا تحميل کردن هويت مي پردازد. به اعتقاد کاپوشينسکي، هر کسي که در جهان مي بينيم هويتي دوگانه دارد. اول، فردي است که مانند بقيه ما غم ها و شادي هاي خود را دارد؛ دوست ندارد گرسنه باشد يا احساس سرما کند؛ به هنگام رنج، درد مي کشد و از بخت بلند احساس رضايت مي کند. ولي فرد دومي هم هست که با اولي تداخل پيدا مي کند. او وارث ويژگي هاي نژادي، فرهنگ، ايمان و باورهاست. اين دو موجود با هم همزيستي دارند و پيوسته در تعامل اند. کمتر کسي قادر است جاذبه عاطفي قبيله، ملت، جامعه زباني، يا تفاوت آدم ها، نژادها، زبان ها، غذاها، سنت ها و تاريخ ها را انکار کند. بسياري از نظريه هاي توسعه بر ديدگاه اقتصادي رشد تاکيد مي کنند و نقش عوامل عاطفي را مهم نمي دانند. ولي اين دو هويت غالباً با هم در تعارض اند و دومي معمولاً پيروز مي شود. آخرين سخنراني کتاب، که کاپوشينسکي آن را کمتر از سه سال قبل از مرگش ايراد کرد، «درباره تکثر فرهنگي» است. اين سخنراني بحثي بسيار تازه و هوشمندانه درباره معناي امروزي هويت است و پس از مروري سريع بر تاريخچه ديدگاه هاي اروپايي نسبت به بقيه دنيا، به اين نکته اشاره مي کند که «ايده برابري با ديگري خيلي دير به ذهن انسان خطور کرد، هزاران سال پس از آنکه انسانٍ نخستين نشانه هاي حضورش را بر زمين به جا گذاشت.» به عقيده کاپوشينسکي، در قرن بيست ويکم ما به اندازه يي با ديگري مواجه مي شويم که قبلاً به هيچ وجه متصور نبود.

سخنراني هاي کاپوشينسکي سفري متفاوت در فلسفه، تاريخ و مردم شناسي است. او در اين سخنراني ها برخورد با «ديگري» را در اواخر قرن بيستم بررسي مي کند. به لحاظ تاريخي، اين اروپايي ها بودند که نخست عازم کشف دنيا شدند و اروپايي را به عنوان «خود» در مقابل «ديگريً» عريان و وحشي تثبيت کردند. اکنون که امپراتوري هاي استعماري و محور جنگ سرد از بين رفته، اروپايي به دليل گسترش ارتباطات، مهاجرت انبوه و افزايش ملي گرايي ناگزير است بار ديگر به ارتباط خود با ديگري بنگرد. کاپوشينسکي از اروپا-محوري انتقاد مي کند و مي گويد؛«همه تمدن ها به خودشيفتگي گرايش دارند و هرچه تمدني قوي تر باشد، اين گرايش آشکارتر است» و به بررسي اين موضوع مي پردازد که اروپاييً مدرن با رها کردن خود و «ديگري» از اين الگوهاي کهن چگونه مي تواند امکان گفت وگوي سازنده تر را فراهم کند. با نگاهي تازه به تفکر غربيً «ديگريً» غيراروپايي و غيرامريکايي مي پردازد و از دريچه برخوردهاي خود در آفريقا، آسيا و امريکاي لاتين به اين مفهوم مي نگرد. درک غرب را از «ديگري» از عصر کلاسيک تا دوران استعمار، و از عصر روشنگري تا دهکده جهاني پست مدرن دنبال مي کند. معتقد است با مردم غيراروپايي و غيرامريکايي همچنان به عنوان بيگانه و تهديد رفتار مي شود؛ اين مردم هنوز موضوعي براي تحقيق اند و در تعيين سرنوشت دنيا سهمي ندارند. در دنياي جهاني شده بعد از يازدهم سپتامبر که روزبه روز بيشتر به دو قطب مخالف تقسيم مي شود، «ديگري» همچنان يکي از جذاب ترين ايده هاست. کاپوشينسکي مي گويد در همان حال که ما خارجي ها را ديگري مي دانيم، خارجي ها هم ما را «ديگري» محسوب مي کنند. انسان ها ذاتاً خصلت قبيله يي دارند و به افراد قبيله هاي ديگر به ديده ترديد مي نگرند.

ريشارد کاپوشينسکي در ژانويه 2007 پس از جراحي قلب باز درگذشت. او را «استاد روزنامه نگاري مدرن»، «مترجم دنيا»، «بزرگ ترين گزارشگر دنيا»، «هرودوت زمانه ما» و «وقايع نگار جهان سوم» خوانده اند و گابريل گارسيا مارکز او را «استاد واقعي روزنامه نگاري» لقب داده است. کاپوشينسکي استعداد داستانگويي خود را در گزارش هايش از انقلاب ها، جنگ ها، کودتاها و زوال امپراتوري هاي استعماري نشان داد. عکاس و شاعر هم بود. در 1964، پس از يک دوره کار در مطبوعات داخلي، گزارشگر خارجي خبرگزاري لهستان شد. در کشورهاي در حال توسعه سفر مي کرد و از جنگ ها، کودتاها و انقلاب هاي آسيا، اروپا و امريکا گزارش تهيه مي کرد. زماني که سرانجام به لهستان برگشت، 27 انقلاب و کودتا را ديده بود، 40 بار به زندان افتاده و از چهار حکم اعدام جان سالم به در برده بود. کاپوشينسکي از اوايل دهه 1960 کتاب هايي را منتشر کرد که ويژگي آنها تکنيک روايي پيچيده، تصويرهاي روانشناختي از شخصيت ها، غناي سبک و استعاره و تصويرپردازي هاي غريبي بود که براي تفسير دنيايي که مشاهده مي کرد به کار مي گرفت. مشهورترين کتابش، «امپراتور»، درباره سقوط نظام کهنه هيلاسلاسي در حبشه بود. «شاهنشاه» درباره سقوط محمدرضا پهلوي، «آبنوس، ماجراها و مردم قاره سياه»، و «امپراتوري» درباره آخرين روزهاي اتحاد شوروي نيز از کتاب هاي موفق او بودند. آخرين کتابش، «سفرهايي با هرودوت»، تاملاتي بر يک عمر سفر و تهيه گزارش بود. در نوامبر 2007 گلچيني از اشعارش با عنوان «نوشتم سنگ» به انگليسي منتشر شد و براي نخستين بار اين وجه از کار او را به دنياي انگليسي زبان معرفي کرد. کتاب هاي کاپوشينسکي به 30 زبان مختلف ترجمه شده است و نامش بارها براي دريافت جايزه نوبل ادبي مطرح شد، ولي اين جايزه هرگز به او تعلق نگرفت. ريشارد کاپوشينسکي زندگي خود را کم وبيش وقف مطالعه درباره «ديگري» کرد. سفرها و ديدارهايش او را به مکان هاي خطرناک و گاهي به موقعيت هاي مرگبار رهنمون شد، ولي اعتقاد راسخ داشت که براي آنکه درباره چيزي بنويسيم، بايد آن را تجربه کنيم.

محمدرضا گودرزي

خلاصه داستان؛ جواني اهل مطالعه و روشنفکر به نام خسرو در يکي از شهرهاي جنوبي کشور، شبي اطراف کافه يي با دختر مورد علاقه اش قدم مي زند. مردي هندي که مست است جلو آنها را مي گيرد و تقاضايي نامربوط مي کند. تعصب و غيرت خسرو باعث مي شود که به شدت با مرد هندي درگير شود و او را کتک بزند. سر مرد تصادفاً محکم به زمين مي خورد و جان مي بازد. حکومت پهلوي که مدتي قبل هم شاهد پيدا شدن جنازه مردي انگليسي در آن ناحيه بوده است، اين رخداد را نقشه يي تروريستي و براندازانه به حساب مي آورد و از مرکز افسري را براي پيگيري ماجرا به آنجا مي فرستد. در پايان خسرو به شکلي مشکوک دستگير مي شود، انگار يکي از دوستانش از ترس او را لو داده است.

نثر و سبک؛ اولين ويژگي اين داستان بلند، نثر روشن و سليس آن است که با جمله هايي کوتاه باعث شدت يافتن ضرباهنگ داستان شده است. اين ضرباهنگ که عنصري شکلي است در هماهنگي با حال و هواي نگران کننده داستان، حس اضطراب را به خواننده انتقال مي دهد. از طرفي داستان تصويري است و رخدادها مانند فيلم در برابر چشم خواننده به نمايش گذاشته مي شوند، به خصوص آنکه اين کار با حداقل کلمات صورت گرفته است. نويسنده در اين داستان هر فصل را به يکي از شخصيت ها اختصاص داده است، اما تا دو سه صفحه از هر فصل نگذرد خواننده درنمي يابد که آن شخصيت کيست و تلاش خواننده به جاي تمرکز يافتن بر رخداد، مصروف يافتن کيستي شخصيت مي شود. اين شگرد با راوي داناي کل چندان همخوان نيست و معمولاً مختص راوي هاي نمايشي است که در ذهن شخصيت ها نمي روند. به نظر مي رسد که محمل اين شگرد ايجاد تعليق در داستان است.

ويژگي نوعي؛ از نظر نوعي اين اثر به داستان هاي واقع گراي سياسي اجتماعي تعلق دارد که آميخته است با کنش هاي عاطفي- عشقي و زير متن آن در سنت ادبي ما داستان هاي احمد محمود است. نکته يي که توجه به آن ضروري است اين است که در گذشته، پيش زمينه و محور رخدادهاي اين گروه از داستان ها همواره همان رخدادهاي سياسي اجتماعي بوده است، اما در اين داستان، برعکس، مباحث سياسي پس زمينه است و شخصيت نه به عنوان قهرماني سياسي و مبارز که با نقشه يي پيش انديشيده فردي بيگانه را اعدام انقلابي مي کند، بلکه در جايگاه جواني صرفاً روشنفکر قرار دارد که به انگيزه دفاع از محبوبش، ناخواسته مرتکب قتل شده است. اين جابه جايي پس زمينه و پيش زمينه، امري است تاريخي و وابسته به مختصات زماني و مکاني نگارش داستان که نشان دهنده گسست در طرز تلقي از نوعي نگارش اجتماعي و بروز تغيير در ژانر است. از سوي ديگر در داستان هاي سياسي اجتماعي چند دهه قبل، اطناب و شرح مبسوط و دقيق صحنه ها يا شخصيت ها وجهي غالب بوده است، در صورتي که در اين داستان شاهد ايجازي هستيم که گاه کشف تکه هاي محذوف را بر عهده تلاش ذهني خواننده گذاشته است.

شروع داستان از ميانه و پرتاب کردن خواننده به درون رخداد نيز که وجهي مدرنيستي است، باعث شکل گيري تعليق مناسبي شده است، به گونه يي که خواننده کنجکاو است آن را در يک نشست بخواند.

ويژگي زماني؛ زمان مندي رخدادهاي داستان بر اساس زمان تقويمي يا خطي صورت نگرفته است و مانند داستان هاي مدرن، خواننده مدام شاهد رفت و برگشت هاي زماني است. اين رفت و برگشت ها گاه با شگرد تقطيع صورت گرفته است و گاه با تداعي معاني. از نمونه هاي اين شگردها صفحه 9 کتاب، هنگامي است که ذهن سروان يکباره از نزد صاحب کافه به صحنه گفت وگوي خود با رئيس اش مي رود. يا صفحه 65 و 67 کتاب، ماجراي افتخار. براي برگشت به گذشته ها نويسنده از جمله هاي ارتباطي داناي کل مانند؛ فکر کرد يا؛ به خاطر آورد، استفاده نکرده است و اين برگشت ها يکباره در درون ذهن شخصيت ها صورت گرفته است. نکته بعد اين است که رفت و برگشت ها گاه در درون فصل ها صورت گرفته است، مثل فصل 10 و گاه خود فصل ها به ترتيب زماني قرار نگرفته اند، مانند اينکه فصل دو بعد از فصل 17 رخ داده است، اما در کتاب جايش برعکس است.

از ديگر شاخص هاي زمان مندي داستان، کند و تند کردن رخدادهاي همسو و هماهنگ با ذهن شخصيت هاست. مثلاً صفحه هاي 78 تا 80 از نظر زماني وصف چند دقيقه سيلان ذهن خسرو است، اما حرکت زمان نوشتار مانند داستان هاي روانشناختي کند شده است و سه صفحه را به خود اختصاص داده است و برعکس، ماجراي فرعي فريدون و محبوبش سويدا که گستره چندماهه يي را در بر مي گيرد، در چند صفحه محدود آمده است.

راوي؛ راوي داستان داناي کل است و به ما از درون ذهن شخصيت ها خبر مي دهد، اما اين راوي برخلاف راوي هاي گذشته، مفسر و شارح نيست که به کمک توصيف يا ايجاد حال و هوا مفاهيمي را به زور به خواننده بقبولاند يا به کمک تفسير به ذهن خواننده جهت بدهد.

هويت مکاني- زماني؛ داستان به کمک واژگاني محلي و عناصر جغرافيايي شهرهاي جنوبي به مکان داستان تشخص بخشيده است. رود و نخل و باران و... همچنين به کمک شيئي چون کراوات و استفاده از واژه نخست وزير هويت زماني داستان يا دوره وقوع رخدادها را معين کرده است.

محور داستان؛ داستان دومحوره است. ماجراي خسرو و ماجراي فريدون. البته محور اصلي رخدادهايي است که خسرو در مرکز آنها قرار دارد. اينکه داستان بلندي دومحوره باشد ايرادي ندارد، به شرط آنکه دو محور در نهايت ارتباطي ساختاري با هم بيابند اما در اين داستان، ارتباط اين محورها صرفاً معنايي است و مختصات جامعه يي را نشان مي دهد که چنين وقايعي در آنها امکان وقوع مي يابد. به اين ترتيب با حذف ماجراي فريدون، به ماجراي خسرو لطمه يي وارد نمي آيد، هرچند در جهت انتقال مفاهيم داستان اين کار چندان مطلوب نيست.

محور معنايي؛ امکانات معنايي اين داستان را به سه گروه مي توان دسته بندي کرد. ابتدا معناهايي که کارکرد مطالعات فرهنگي دارند و با دقت در مکان و زمان رخداد و نحوه تامين معاش يا ساير فعاليت هاي اجتماعي- اقتصادي افراد به دست مي آيند. توجه به ويژگي جغرافيايي جهان داستان نيز که خصلتي اقليمي دارد در همين گروه قرار دارد.

گروه دوم معناها خصلتي هستي شناختي و روانشناختي دارند و به عنوان نمونه در اين گونه مفاهيم متبلور مي شوند؛ عشق گم شده، سرگشتگي در عشق (به خصوص درباره فريدون)، ممانعت در تحقق عشق، عشق هاي بي فرجام، مرگ محتوم، آوارگي و شکست شخصيت ها، مساله دار بودن شخصيت ها و حاشيه يي بودن شان. افراد دردمندي که به سبب آرا و کنش هاي اجتماعي، جايگاه روشن و تثبيت شده يي در جامعه ندارند و در نهايت سلطه رنج و اندوه.

گروه سوم معناها در حوزه نقد سياسي قرار مي گيرند؛ جامعه يي خفقان زده، قدرتي لجام گسيخته. استبدادي بي مرز که حتي با کوچک ترين حقوق مدني مردم يعني مطالعه آزاد نيز کار دارد و به صرف خواندن يک کتاب يا تبادل آزادانه اخبار و آگاهي ها شخص را به مجازات هايي محکوم مي کند، در صورتي که از حقوق بيگانگان دفاع مي کند و تداوم قدرت خود را در حضور و حمايت آنها مي بيند.

تقابل ها؛ تقابل اصلي داستان تقابل قدرت- بي قدرتي است. اين تقابل از سوي قدرت، ابدي وانمود مي شود، اما از سوي بي قدرت ها امکان جابه جايي آن به وسيله کنش سياسي- اجتماعي هست و در اين جهت فعاليت مي کنند. موقعيت خسرو- فريدون و آقاي افتخار به سبب دور بودن آنها از قدرت تعريف مي شود. تقابل ديگر تقابل عشق کامياب- عشق ناکامياب است. که در اين گونه جوامع علتي بيروني دارد و از سازوکارهاي دروني عشق پيروي نمي کند. چيستي هر سمت تقابل را ايدئولوژي خواننده تعيين مي کند.

در اين داستان به سبب حال و هواي ايجاد شده اقتدار، تا حدي تقابل اسطوره يي خير و شر نيز در آن ديده مي شود. شر قدرت حاکم و نماينده اش سروان است و خير طيف وسيع بي قدرت هاست که نماينده شان خسرو و فريدون است.

پايان بندي داستان؛ اين داستان برخلاف داستان هاي ديگر اين گروه که در گذشته، اغلب با باور به صبح روشن و رهايي و پيروزي پايان مي يافتند، مانند داستان هاي دهه هاي اخير جهان به شکست و آوارگي و در نهايت اسارت و مرگ منتهي مي شود. به عبارت ديگر در گذشته اغلب داستان هاي اين ژانر پاياني مدينه فاضله يي داشتند و امروزه اغلب پاياني آخر زماني و نااميد به عاقبت انسان دارند.