مازيار معاوني

مجموعه تلويزيوني شمس العماره که پس از ماه رمضان پخش آن مجدداً از سرگرفته شده دومين ساخته تلويزيوني سامان مقدم کارگردان جوان سينما و تلويزيون است که کار خود را در مقام کارگردان يک دهه پيش از اين و با فيلم سينمايي سياوش شروع کرده و با فيلم هاي پارتي، مکس، کافه ستاره و 100 سال به اين سال ها (اکران نشده) ادامه داده است. البته در کارنامه کارگرداني او ساخت سريال مناسبتي محرم پريدخت نيز ديده مي شود که نخستين همکاري او با تلويزيون محسوب مي شد و در زمستان سال 86 روي آنتن رفت. اگرچه بهانه اصلي اين گفت وگو که به دليل فشردگي تصويربرداري سريال شمس العماره در لوکيشن همين سريال انجام شد مجموعه در حال پخش شمس العماره بود ولي به کل کارنامه مقدم در مقام کارگردان و نيز ديدگاه ها و شيوه کاري او تا آنجا که زمان اجازه مي داد، پرداخته شد. اما اين همه گفت وگو و سوال هاي من از سامان مقدم نيست. ايشان در تصحيح گفت وگوي مکتوب شده حتي سوال ها و گاهي انتقادات من را هم تصحيح کردند و اينگونه شد که مي بينيد.

---

-اگر به کل آثار سينمايي و تلويزيوني شما نگاه دقيقي بکنيم متوجه مي شويم شما هم يکي از معدود کارگردانان اين دو مديوم محسوب مي شويد که متنوع کار کردن از ويژگي هاي آنها محسوب مي شود. گواه اين ادعا هم مضمون و هسته اصلي مجموعاً هفت اثر سينمايي و تلويزيوني شماست که تکرار در آنها ديده نمي شود. اين تنوع خواست خود شما بوده يا جبر زمانه و اقتضاي شغلي؟

کاملاً درست است. اين تنوع در آثار سينمايي من وجود دارد. اساساً اين ويژگي را يکي از امتيازات مسير فيلمسازي که تاکنون داشته ام، مي دانم. به اعتقاد من تکرار، نشانه گذاري و اصرار بر المان هاي تکرارشونده به گونه يي که تداعي کننده يک ژانر سينمايي آشنا باشند خارج از حوصله فيلمسازي است که با رئاليسم سر و کار دارد و با زمانه خود پيش مي رود. بحث سينما و سينماگر مولف و اصرار بر ماندن روي يک ژانر بحث امروز سينما نيست. ذهن من با توجه به شرايط سياسي و اجتماعي جامعه ام شکل مي گيرد، فيلم ها به يک باور و يک نگاه مي رسد، قصه يي شکل مي گيرد و طبيعتاً دوربينم هم همان گونه که فکر مي کنم اجرايش مي کند. اصراري هم روي شيوه و نگاهي که در گذشته داشته ام، ندارم. با زمان جلو مي روم و گاهي اوقات بدون حساسيت سامان مقدم گذشته را نقد مي کنم. اين نوع رهايي و پرسه زني ها همراه با حساسيت به جامعه يي که روز به روز در حال تغيير است با خودش تنوع مي آورد. اين تنوع را دوست دارم.

-مي توانم بپرسم اين فواصل زماني مابين ساخت آثارتان که گاهي هم طولاني مي شود را چگونه پر مي کنيد؟

سفر مي روم، مي نويسم، مطالعه مي کنم و هرازگاهي سراغ يک متن سينمايي مي روم که اين خودش بخشي از زندگي ام را مال خودش مي کند. از زمان شکل گيري يک ايده تا نگارش متن براي خودم زمان نامحدودي مي گذارم. گاهي وقت ها به يک سال مي رسد. با آن کلنجار مي روم و اگر رهايم نکند و به آن اعتماد داشته باشم ساختش برايم جدي مي شود. سناريوهاي ساخته نشده من که عمدتاً مشکل مجوز ساخت داشته اند بيشتر از فيلم هاي ساخته شده ام هستند. خوک ها، سربازان سپيد، گرين کارت، از اعماق، مکس 2 و چشم هاي خوزه متن هايي هستند که يا مجوز ساخت نگرفته اند يا امروز در حوصله من نيستند و از آنها فاصله گرفته ام اما مطمئن هستم که روزي خوک ها را خواهم ساخت.

-نگاه شما به فيلمسازي خيلي آرماني است و به نظر با روابط و شرايط امروزي حاکم بر سينما و تلويزيون جور درنمي آيد. با چنين سبک کاري تا چه حد در برقراري ارتباطات با تهيه کنندگان که از عوامل کليدي توليد پروژه ها هستند، موفقيد، آن هم در شرايطي که بنا بر گفته بسياري از اهالي هنر امروز مراکز تصميم گيري پشت پرده يي هستند که حتي بر انتخاب کارگردان ها تاثير مي گذارند چه برسد به انتخاب بازيگران يک پروژه؟

من هيچ وقت با تهيه کنندگاني که با آنها کار کرده ام مشکل جدي نداشته ام. خيلي هم درگير اين جور مباحث نبوده و اساساً در سينماي مستقل امروزمان معني مافيا و مراکز تصميم گيري پشت پرده را نمي فهمم. شايد اين موضوع در مقوله پخش قابل بحث است اما در پروسه توليد تا وقتي که با يک تهيه کننده حرفه يي غيردولتي سروکار داري طبعاً نگراني ها کمتر است. اگر اعتماد متقابل وجود داشته باشد ديگر بحث توصيه و سفارش و دخالت هاي بي اساس منتفي است. پنج فيلم سينمايي من در هدايت فيلم تهيه و توليد شده اند. تا اين لحظه نه سفارش و توصيه يي به من شده است و نه من فراتر از آنچه متن مي خواهد از تهيه کننده طلب کرده ام. بحث توصيه و سفارش بازيگر که در سينماي ما چند سالي است به عنوان يک معضل مطرح شده آنقدر پيچيده و نگران کننده نيست که امروز نمايشش را مي دهند. آنچه سينماي مستقل ما را تهديد مي کند سفارش بازيگر که نه، سفارش ايده و نگاه است که از سوي مراکز دولتي با حمايت هاي مالي اعمال مي شود.

-به خوب جايي رسيديم؛ بحث بازيگران آثار شما که نه مانند بسياري ديگر از کارگردانان هميشه نام هايي آشنا و تکراري اند و نه تنوع آنچناني در گزينش آنها به چشم مي خورد. اشاره ام به حضور دوباره بازيگراني مانند مسعود رايگان، رويا تيموريان، فرهاد آئيش و نيز علي قربان زاده در آثار سينمايي و تلويزيوني شما برمي گردد.

ببينيد تمام بازيگراني که در تمام فيلم ها و مجموعه هاي تلويزيوني من بازي داشته اند به نظر خودم بهترين انتخاب ها براي نقش هايي بوده اند که به ايشان سپرده شده و آنهايي که من را از نزديک مي شناسند کاملاً مي دانند که اصلاً به روابط پشت پرده و ارجحيت دادن رفاقت بر مسائل حرفه يي اعتقادي ندارم و کاملاً در اين مورد سختگير و جدي هستم.

-بعضي از انتخاب هاي ساختارشکن شما را قبول دارم. خصوصاً نقش خانم تيموريان در کافه ستاره که واقعاً هوشمندانه و تکان دهنده بود. در واقع خود فيلم کافه ستاره هم حائز چنين ويژگي هايي بود. خصوصاً آن ساختار عجيب و در عين حال جذاب مشاهده مجدد تصاوير از زواياي تازه که نمي دانم اولين بار بود در ايران اتفاق افتاده بود يا خير.

بله، تصور مي کنم در سينماي ما نخستين تجربه شکست زمان و روايت غيرخطي بود هرچند پس از بازنويسي فيلمنامه اوليه يي که به من داده شده بود متوجه شدم اصل ايده کار مربوط به يک رمان و فيلم مکزيکي بوده که به اعتقاد خيلي از دوستان کار من در مجموع از کيفيت بالاتري نسبت به آن نسخه خارجي برخوردار بوده است. در مورد خانم تيموريان هم کاملاً با نظر شما موافقم؛ انتخاب قابل پيش بيني نبود.

-اما انتخاب مجدد ايشان براي بازي در شمس العماره و جنس بازي که ارائه مي دهند کاملاً ادامه همان کاراکتري است که در کافه ستاره داشتند و اين در واقع شايد اولين استفاده کليشه يي از ايشان در نقش هاي غيرجدي باشد که توسط خود شما اتفاق افتاده.

اين اولين باري است که با چنين اظهارنظري برخورد مي کنم. شخصيت ملوک در کافه ستاره با پري شمس العماره تفاوت هاي آشکاري دارند. تنها وجه مشترک دو نقش تنهايي و بي پناهي آنهاست.

-در مورد نقش آقاي همسايه که ارژنگ اميرفضلي ارائه مي کرد هم بگوييد. ظاهراً اين نقش از سريال حذف شده هر چند از ابتدا نقش خوبي هم نبود و با کليت داستان همخواني نداشت.

بله، همين طور است. من از ابتدا با حضور اين نقش مشکل جدي داشتم. نقش همسايه به اعتقاد من حضور زائد و بي تاثيري داشت که بايد به مرور کمرنگ اش مي کردم. از اين بابت بود که از اميد سهرابي خواستم به پاياني براي حضور همسايه در متن فکر کند ضمن آنکه آقاي اميرفضلي را به خوبي نمي شناختم و تنها شنيده بودم از کمدين هاي محبوب تلويزيون هستند. حين کار بود که متوجه شدم آن بخش از ويژگي هاي بارز ايشان که از آنها تحت عنوان امتيازات بازي شان ياد مي شود با سليقه من چندان همخواني ندارد.

-اما به هرحال بايد فکري براي اين نقش بکنيد و نمي شود از کنار کاراکتري که سکانس هاي بازي نسبتاً زيادي داشته و خواستگار نقش دختر سرايدار «شريفه» بوده به همين سادگي و بي هيچ توضيحي گذشت.

قبول دارم. مطمئن باشيد که تا انتهاي کار براي اين نقش فکري خواهيم کرد.

-فکر مي کنيد پس از اتمام پخش شمس العماره مي توان انتظار اکران آخرين ساخته سينمايي شما «صد سال به اين سال ها» را ظرف ماه هاي اخير داشت يا خير؟

بيشتر از دو سال و نيم است که از بلاتکليفي اين فيلم مي گذرد. متاسفانه بايد بگويم «صد سال به اين سال ها» در اين مدت قرباني چندسليقگي مديران سينمايي ما شده است. عده يي اعتقاد دارند يکي از ارزشي ترين فيلم هاي 30 سال گذشته است که بايد به آن توجه ويژه يي بشود و عده يي ديگر براي اين فيلم خط و نشان مي کشند و بر توقيف فيلم اصرار دارند. زمستان گذشته بود که وزارت ارشاد به شکل غيررسمي به من و تهيه کننده اطلاع داد که پروانه نمايش فيلم صادر شده است. اما پس از گذشت چند هفته نظر آقايان تغيير کرد و ترجيح دادند به مديران زيرمجموعه بود بودجه نمايش فيلم را بگيرند. در اين دوساله بارها و بارها فيلم را قلع و قمع کرده اند. 22 دقيقه از دل نقطه نهايي بيرون آورده اند و فيلم را زخمي و الکن ساخته اند و در انتها حتي جنازه فيلم را هم به من و تهيه کننده تحويل نداده اند.

سيدرضا صائمي

پيش از هر چيز احساس مي کنم سريال سامان مقدم تجربه تکراري متفاوتي است؛ هم در سريال سازي و هم در ساخت مجموعه هاي طنز. اين مساله شايد هيچ ربطي به تعداد زياد بازيگران و سرشناس بودن آنها هم نداشته باشد. اساساً فضاي قصه و شيوه روايت آن جذاب و تازه است. فقط بدشانسي کارگردان اين بوده که سريالش در بدترين زمان ممکن روي آنتن رفته است؛ زماني که سياست بر فضاي عمومي جامعه سنگيني مي کند و مخاطبان تلويزيون به شدت کاهش يافته اند. سامان مقدم با شمس العماره نخستين تجربه تلويزيوني و طنز را در کارنامه خود به ثبت مي رساند و عنوان «شمس العماره» خود آنقدر داراي نوستالژي براي مخاطبان ايراني و به ويژه تهراني هاست که نام مقدم را در ذهن مخاطب با حضور خود تداعي مي کند. ضمن اينکه قصه يي که مقدم در اين سريال روايت مي کند از تازگي و خلاقيت بکري برخوردار نيست تا غير از نام شمس العماره، دندانگير باشد و در حافظه تاريخي بينندگان ثبت شود. شمس العماره قصه تکراري سريال هاي ايراني يعني خواستگاري و ازدواج است که اتفاقاً در اينجا به مرکز ثقل قصه بدل شده و اجزاي مختلف داستان حول آن مي چرخد. ليلا که شخصيت اصلي داستان است در آستانه ازدواج قرار دارد و در صورت اين کار طبق وصيت پدر عمارت به او و بالطبع به همسر آينده او مي رسد. همين مساله کافي است که لشگر خواستگاران در راه خانه او صف بکشند تا هم فال و هم تماشا را تجربه کنند. اين تمهيد پيش پاافتاده يي است که کارگردان به کار مي برد تا به واسطه آن برخي خصوصيات انساني و البته ارزش هاي اجتماعي معاصر را مورد نقد قرار دهد و ظاهر در انتها به اين نتيجه اخلاقي برسد که حرص و طمع عاقبت خوبي ندارد و براي ازدواج به عنصر عشق نياز است. به جرات مي توانم ادعا کنم که يکي از ضعف هاي عمده داستان در انتخاب هانيه توسلي در نقش ليلاست که شخصيت محوري داستان را تشکيل مي دهد. بازي رسمي و يکنواخت او در کنار نوعي غرور کاذب که بيش از آنکه برساخته از ويژگي هاي کاراکتر و منطق دراماتيک شخصيت پردازي ليلا باشد به شيوه بازي و کنش هاي رفتاري خود بازيگر مربوط مي شود که دلنشين و گيرا نيست. شمس العماره يک داستان خانوادگي است که در بستر طنز موقعيت روايت مي شود و چندين داستان فرعي را در ذيل خط اصلي قصه پي مي گيرد که البته بي ربط به اصل موضوع نيست. عمو هرمز و عمه از يک طرف، مش رحمت و خانواده اش از سوي ديگر و شخصيت رويا تيموريان نيز از جنبه يي ديگر قطعات ديگري از اين ساختار داستاني را شکل مي دهند که هر کدام بنا به مقتضيات داستاني بخشي از سويه کميک قصه را بر دوش مي کشند. اساساً شمس العماره سريالي پربازيگر است و لوکيشن هاي شلوغي دارد که در اين ميان بازي فرهاد آئيش و رويا تيموريان به دليل ويژگي هاي متفاوتي که کاراکترهايشان دارند بيشتر به چشم مي خورد. بازي آئيش در اين مجموعه نمکين و دلنشين از آب درآمده که يک فرد ساده و سالم و خرافاتي را بازنمايي مي کند که در کنار مرجانه گلچين بيشترين موقعيت هاي کميک قصه را شکل مي دهند. رويا تيموريان نيز بار ديگر نقشي را که در فيلم سينمايي کافه ستاره سامان مقدم داشته به نوعي بازآفريني مي کند که زني تنها و مجرد است که در پي شوهر کردن در تب و تاب است و حسادت ها و سرخوردگي هاي زنانه را به زيبايي به تصوير مي کشد... ضمن اينکه حضور مسعود رايگان براي نخستين بار در يک مجموعه تلويزيوني نيز يکي از ويژگي هاي اختصاصي اين مجموعه به حساب مي آيد. همچنين قرار بود مهناز افشار در اين سريال بازي کند که در اين صورت براي اولين بار حضورش را در يک سريال تلويزيوني تجربه مي کرد و اين براي مقدم مي توانست امتياز خوبي باشد که به هر دليلي اين اتفاق نيفتاد. اگر حضور تعداد زياد بازيگران را در اين مجموعه کنار بگذاريم که در هر قسمت تعدادي از آنها وارد قصه مي شوند زنان جايگاه ويژه يي در اين سريال دارند. اين موقعيت البته به تعداد زياد آنان برنمي گردد بلکه به خاطر نگرشي است که کارگردان به آنها دارد و سعي کرده است نوعي روانشناسي زن را دستمايه کار خود قرار دهد؛ زناني که هر کدام به دليل تجربيات زيسته متفاوت، تصاوير گوناگوني را از اين جنس به تصوير مي کشند. در واقع او تصويري از زنان سنتي و مدرن را در کنار هم به نمايش مي گذارد و خصلت هاي منفي و مثبت هر کدام از اين موقعيت ها را آسيب شناسي مي کند. ضمن اينکه بسياري از توقعات و تصورات خامدستانه و بيهوده را در رفتارشناسي آنان به نقد مي کشد که شايد مهم ترين آنها خرافات و حسادت هاي زنانه باشد؛ حسادتي که حتي ليلا به عنوان يک زن مدرن نيز از آن بي نصيب نيست و در يکي از قسمت هايي که شاهرخ گلي را به دختر مش رحيم مي دهد اين حس را براي اولين بار در خود کشف مي کند.

شمس العماره به دليل مضموني که دارد و حدود 14 خواستگاري که راهي شمس العماره مي شوند فرم خود را بنا مي کند که به لحاظ داستاني نه شکل پخش آن حالتي اپيزوديک دارد که با نخ مشترک ازدواج اين پازل ها را به هم مي بافد و کليت مي بخشد. اما کارگردان از خود عمارت به عنوان لوکيشن اصلي داستان چندان استفاده دراماتيک يا زيبا شناسانه نمي کند و تنها به چند نما از اين ساختمان بزرگ و زيبا بسنده مي کند. از آنجا که نگارنده به دليل تهيه گزارش پشت صحنه از نزديک فضاي اين عمارت را ديده است حيف مي بيند که چرا کارگردان زاويه دوربين خود را به زوايايي ديگر اين عمارت نچرخانده است. ضمن اينکه فضا و موقعيت هاي قصه و آدم هايش به مجموعه هاي آپارتماني شباهت دارد که هيچ نشانه و نماد زيباشناختي از آن نمي توان سراغ گرفت. متاسفانه در سينماي ما از لوکيشن به شکل دراماتيکي استفاده نمي شود و صرفاً به عنوان بستري براي مناسبات آدم ها تعريف مي شود. در حالي که به لحاظ مضموني هم اگر به قصه نگاه کنيم جاي آن داشت که از موقعيت ساختماني اين عمارت استفاده بيشتري مي شد تا خود شمس العماره نيز به چشم بيايد. اپيزودک بودن قصه البته به موقعيت سازي بيشتر اثر کمک مي کند و مخاطب نيز انگيزه پيدا مي کند که با ورود هر خواستگار جديد روايتي ديگر از قصه ليلا و اين عمارت زيبا خلق مي شود.

موقعيت شمس العماره با توجه به سويه اخلاقي و تربيتي اش از يک سو و وجه طنازانه و کميکش از سوي ديگر خيلي پارادوکسيکال است که البته کارگردان تا اينجاي کار موفق مي شود در حرکت متعادل بين آن دو پيش برود و داستان خيلي زبان نصيحت گونه به خود نگيرد. يک اشکال بزرگ ديگر هم در شمس العماره به چشم مي خورد که شايد مهم ترين نقدي باشد که مي توان به مقدم داشت. به اين معني که طنز بودن سريال چندان محسوس نيست و جز اينکه در برخي صحنه ها لبخندي کمرنگ بر لبان مخاطبان بنشاند نشانه هاي بارزي از طنز را در آن نمي توان پيدا کرد.

شمس العماره سريال پرهزينه يي است. کافي است اجاره روزانه خود عمارت را در نظر بگيريد تا بتوانيد سقف آن را حدس بزنيد. اما اين هزينه در فضا سازي داستان و بهره گرفتن از ظرفيت هاي معماري و زيباشناختي خود عمارت چندان به کار نرفت در حالي که اگر از پتانسيل معماري اين عمارت استفاده مي شد قصه نيز در شکل جذاب تري روايت مي شد که با داستان هاي آپارتماني تفاوت داشت هر چند هنوز هدف کارگردان از نامگذاري اين عمارت به شمس العماره در خود قصه نامعلوم است و هيچ ارتباط نمادين و نشانه شناسانه يي با ساختار داستاني آن ندارد. هنوز سريال تمام نشده اما بيننده مي تواند حدس بزند که در پايان بالاخره ليلا تن به ازدواج مي دهد؛ پاياني که از شدت تکرار، دست کارگردان براي مخاطب را رو مي کند. گويي ازدواج نه فقط براي جوانان که براي مجموعه هاي تلويزيوني نيز به معضلي اساسي بدل شده است. شمس العماره خوش ساخت و خوش رنگ و لعاب است اما رنگي تکراري است که گاهي توي ذوق مي زند.

آرزو شهبازي

1

گفت وگوي سال گذشته کيانوش عياري و رضا عطاران، در کنار همه جذابيت هاي پيدا و نهانش، خاطره دلنشيني براي من به جا گذاشت. عياري به واسطه نامتعارف بودن فضاي گفت وگو و همه اتفاقات قابل پيش بيني در بحث طولاني ميان دو کارگرداني که هر دو در مايه هاي طنزي که در کلام شان وجود داشت اشتراکاتي داشتند، از من خواست گفت وگو را پيش از چاپ ببيند. اگرچه اين مساله به روايت مکرري در رابطه ميان ما و مصاحبه شوندگان بدل شده است، اما همين مضمون تکراري مي تواند به شيو ه ها و روش هاي متفاوتي شکل بگيرد. آنچه در ارسال مصاحبه تصحيح شده از سوي کيانوش عياري در ذهن من شکل گرفت، احترام متقابل وي به آن چيزي بود که به واسطه اخلاق روزنامه نگاري از سوي ما رعايت شده بود. او درست سر زمان موعود با وجود همه گرفتاري ها و مشغله هاي کاري يعني راس ساعت هفت صبح-زماني که به من وعده داده بود و انکار نمي کنم که تا حدودي آن را وعده يي اغراق شده و دور از ذهن انگاشته بودم- از خواب بيدار شد و جالب اينکه براي از دست نرفتن زمان، هرچند ورقي که تصحيح مي کرد، با يک تاکسي برايم مي فرستاد. اين تصوير در عين سادگي داستان خود مي تواند روايتي از يک مفهوم عميق تر باشد. تصوير را در ذهن خود دوباره مرور کنيد؛ آدم هاي بسياري که در يک جلسه منتظر آقاي کارگردان هستند، خستگي هاي چندين روزه جناب کارگردان؛ ساعت هفت صبح زماني که قرار بود ما عياري را از خواب بيدار کنيم و شرم مانع مان شد اما خودش بيدار شد و با ما تماس گرفت، و ماشين هايي که يکي پس از ديگري ورق هاي تصحيح شده مصاحبه را برايمان مي آوردند...

2

همواره ميان دو عقيده تحريف حقيقت به خاطر عدم تناسب ذائقه عموم با برخي اطلاعات و ترجيح حق دانستن عموم، اختلاف نظرهايي در عرصه رسانه وجود داشته است. اين را مي توان به نوعي تضاد آزادي بيان و حفظ حريم خصوصي افراد نيز دانست. اما مساله اخلاق رسانه يي که اين روزها در حاشيه جشنواره مطبوعات نيز بحث داغ اغلب روزنامه نگاران و استادان ارتباطات بود، با همه مرامنامه ها و متون اخلاقي مکتوب، همچنان راز سر به مهري است. در اين عرصه مي توان گفت تعادل برقرار کردن بين خدمت رساني به مخاطبان و در عين حال رعايت حقوق و حريم شخصي سوژه مورد نظر در عين حال که کار دشواري به شمار مي رود، همواره دچار تحريف هايي در معنا و ماهيت اصلي آن نيز شده است يعني اينکه در خصوص آنچه نياز اصلي مخاطب و حق طبيعي او براي دانستن به شمار مي رود، همواره اختلاف نظرهايي وجود دارد که هر آن مي تواند بيان هر حقيقتي را مطابق با سياست هاي خاص صاحبان قدرت، خارج از اخلاق رسانه يي قلمداد کند. واقعيت اين است که خود مقوله اخلاق بسيار پيچيده تر از آن است که بتوان يک نسخه مدون و مشخص براي آن پيچيد. اما در رابطه ميان رسانه و مخاطب، اخلاق رابطه يي دوسويه است؛ رابطه يي که شايد اولين وجه آن در مورد مخاطب، اعتماد او به رسانه و روزنامه نگار است. اين ارتباط در هر حوزه يي از اقتصاد و سياست و... شکل و شمايل مختلفي به خود گرفته است. اما شايد به سادگي بتوان گفت مخدوش شده ترين شکل آن در ارتباط ميان سينماگران و روزنامه نگاران اتفاق افتاده است.

3

هنر همواره حقيقت جو است. کار هنري را شايد بتوان به نوعي نقد واقعيت عيني و آشکار ساختن گوشه هاي پنهاني از زندگي دانست که به نوبه خود مي تواند مورد ستايش يا نکوهش هنرمند قرار گيرد. از طرفي نقد واقعي با روح پرسش و پرسشگري همراه است و پرسشگري از آگاهي و توجه پرسش کننده حاصل مي شود نه جهل او. از اين جهت شايد بتوان کار هنرمند و روزنامه نگار را تا حدودي شبيه يکديگر دانست. اما تصوير هنرمندي که جهان و آدم هايش را به پرسش مي گيرد و حق پرسيدن براي روزنامه نگار قائل نيست، تصوير مبهم و مخدوشي در رابطه ميان هنر و مطبوعات امروز است؛ رابطه يي که بخشي از آن به واسطه دوستي و روابط نزديک برخي منتقدان و روزنامه نگاران با اهالي سينما و ستايش رابطه مند آثارشان خط خطي شده است و بخشي نيز به خاطر تصور برخي سينماگران به بي نيازي شان از رسانه و عدم اعتماد آنها به مطبوعاتي که گاه آن را جعبه سياه هر اتفاق ناگواري براي آثارشان دانسته اند، يادشان نمانده است که همين مطبوعات بزرگ ترين نقش را در موفقيت، شهرت و محبوبيت خيلي از آنها و حتي شکستن تحريم فيلم هايشان داشته است. پرسش و پرسشگري، روح هنر و روزنامه نگاري است و خط زدن هيچ پرسشي نمي تواند حقيقت نهفته در ذات آن پرسش را از بين برده و موجب گمراهي مخاطب شود. آنچه مورد پرسش واقع نمي شود، هميشه چيز مقبول و پذيرفته يي نيست و حتي مي توان گفت مورد پرسش واقع شدن، فرصتي براي نزديک شدن به اين مقبوليت است.

4

مصاحبه با سامان مقدم چندين هفته پيش صورت گرفت. آنچه مي خوانيد بخش جرح و تعديل شده يي است که بعد از وعده ها و انتظارهاي فراوان به دست ما رسيد. البته در اين تصحيح برخي از پرسش هاي مصاحبه کننده نيز حذف شده است. صرف نظر از مساله حذف يا تغيير پرسش که جريان غريبي در اين ارتباط دوسويه است، شک نداريم که سامان مقدم در روزهاي گذشته سخت درگير فيلمبرداري سريالش بود. اما چه مي شود کرد که تصوير ساعت هفت صبح آن روز و تاکسي هايي که پشت سر هم زنگ در را به صدا درمي آوردند، ما را قانع کرده است که مساله اخلاق رسانه يي، جاده يي يکطرفه نيست.

لادن نيکنام

به نظر مي رسد تمام نويسندگاني که دغدغه هاي روايي شان ابتدا در عرصه زبان ارائه و نحوه چيدمان کلمات رخ مي نمايد، يعني داستان خودش را نه با ساير عناصرش مثل فضا و شخصيت و ديالوگ ها و... که با زبانش در ذهن برمي سازد، حاصل کارشان با ديگران تفاوت دارد. تفاوت که مي گويم، در حد يک کلمه ساده نيست بلکه به گمانم تفاوت ها بسيار مي شود. شهرزاد اين داستان ها با شهرزاد داستان هاي ديگر فرق مي کند. جايي مي ايستد در فاصله ميان گفتن و نگفتن. ترديد و ابهام و تعليق جان تازه يي مي گيرد. داستان نويس بي اختيار دستش را دراز مي کند سوي مخاطب و از او مي خواهد که پا بگذارد در عرصه متني که زبانش با زبان گفتار روزمره يا زبان معيار فاصله دارد. بايد ميان جمله هايي که در دل هريکي شان معاني بسيار مستتر است مخاطب غرقه شود. معني هاي جديد مستفاد شود. متن تازه يي خلق شود. اينجا ممکن است مخاطب لايه يي کشف کند که از چشم خود نويسنده هم پنهان بوده يا اصلاً به آن توجه نداشته است. در ايران نويسنده هايي که داستان مانند شعر برايشان اتفاقي است در زبان اندک اند. يعني بيشتر کساني که اهل قلم اند تلاش مي کنند از درگيري هاي زباني در شکل افراطي دور شوند. اما هستند داستان نويساني که به فراخور درونمايه يا ذهنيت قوام يافته شان از الگوهاي روايي و تکنيک هاي اجرايي زبان حکم پناهگاه برايشان دارد. جايي است که گويي مي توانند حتي نفسي تازه کنند و در پيچ و خم جمله ها پنهان شوند. آنچه در ذهن شان مي گذرد، پروسه يي دردناک است. به تعبيري شايد بتوان گفت يک «من» آسيب ديده درون شان را مي خلد. مي خواهند داستاني بنويسند که در آن هم دردي که کشيده اند اندکي التيام يابد هم به ديگران آن درد را معرفي کنند. يادآور شوند که در چند قدمي شان يک اتفاق در حال وقوع است؛ اتفاقي که در چشم نويسنده، گاه در حد يک فاجعه است. کار نويسنده همين بزرگنمايي است؟ اما تضادي که در اين ميان شکل مي گيرد درخور توجه است. از يک سو نويسنده در روايت مدام هشدار مي دهد. رنگ و لعاب اتفاق را تند و تيز مي کند. همه چيز سويه يي اغراق آميز پيدا مي کند. از سوي ديگر در کوچه پس کوچه هاي زبان نويسنده خود مي خواهد نفس تازه کند. زبان لبه هاي تيز روايت را کند مي کند. مخاطب بايد بارها بخواند تا دردي مانند تلخي قهوه که جرعه جرعه نوشيده مي شود، در ذهنش ته نشين شود. شايد فاصله داستان و گزارشي از يک رخداد بيروني هم در همين ژرف انديشي باشد.

مجموعه داستان «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» نوشته «محمد حسيني» که به تازگي به چاپ رسيده است، از خصيصه يي که ذکرش پيشتر آمد، بهره بسيار برده است. مشخص است تمام راوي هاي او از يک «من» آسيب ديده برخوردارند و نويسنده براي کمتر درد کشيدن و کشاندن مخاطب به ژرف ساخت هاي روايي اش و طرح دغدغه هاي اجتماعي اش، به زبان پناه برده است. يعني به جز داستان اول، در بقيه داستان ها شما چالشي فرارويتان هست به نام زبان. بايد از کلمه ها و تداعي هاي ضمني اش بگذريد تا بتوانيد به دل روايت برسيد. و به اين ويژگي اضافه کنيد ترجيح نويسنده به کمتر گفتن را. او سعي دارد از هر موقعيتي کليدي ترين تصوير يا توصيف را ارائه کند. براي ساختن يک ارتباط انساني پنج ديالوگ را کافي مي داند؛ ديالوگ هايي که در آنها بيشترين تاثير بايد منتقل شود و حتي کارکرد شخصيت پردازانه هم داشته باشد، پيشبرنده خط روايت هم باشد و توليد ريتم کند.

مي بينيد که ما در اينجا به ايجاز محض مي رسيم. نويسنده دوست ندارد از دردي که گفتيم، زياد بگويد. تاثيرش شايد از ميان مي رود. دوست دارد شما درگير شويد. خود مقدمه يي براي اين روايت در ذهن بياوريد و آنگاه براي پايانش فکري کنيد. او ميانه يک رخداد را با کمترين سطرهايي که مي تواند برگزيند، نوشته است. شايد «محمد حسيني» به ميني ماليسم معتقد باشد. به برش هاي ظريف اما سرنوشت ساز از يک شخصيت، يک ماجرا، يک موقعيت يا فضا. شايد شتاب عصر رسانه به توجه بيشتر نويسندگان ما به اين الگوي روايي انجاميده است. (چون در بيشتر مجموعه داستان ها شما مي بينيد سقف صفحات و نيز برش هاي ارائه شده از يک شخصيت گاه حتي عجيب و غريب محدود است. نويسنده ها هم مانند ديگر شهروندان شايد فرصت شان براي نوشتن اندک است. نکته يي است که توجه به آن از سوي منتقدان و نويسندگان مهم به نظر مي رسد.)

در اين مورد نويسنده مجموعه داستان «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» مي گويد؛ «ببينيد راستش را بخواهيد به نظرم بايد به يک تعريف مشترک از ايجاز برسيم. من به داستان خيلي به شکل کلاسيک نگاه مي کنم. به آن مثال معروف وام گرفته از تئاتر معتقدم که اگر تفنگي در صحنه يي باشد بايد در صحنه ديگري آن تفنگ شليک شود، اگر نه بودنش بي معناست. اگر حرف نزدن زيادي را ايجاز تلقي کنيم يا بگوييم ايجاز يعني درست به کار بردن و به اندازه گفتن بله به آن اعتقاد دارم. گاهي به اندازه گفتن در قياس با پرگويي يا پرگفتن ممکن است ايجاز تلقي شود. در حالي که شما بهتر از من مي دانيد متن بايد خودبسنده باشد. بايد به خود متن رجوع کرد. اگر بخواهيد روي ايجاز پافشاري کنيد بايد بنشينيم مورد به مورد بررسي کنيم. شما بگوييد کجا بايد بيشتر توضيح مي دادم يا تصوير مي دادم. متن ما، منظور ماست در نظام واحد. خودش مي گويد که چگونه بايد نوشته شود.

راجع به ميني ماليسم هم نظر خاصي ندارم. البته از نظر مفهومي کم و بيش آن را مي فهمم و براي اين الگوي روايي احترام قائلم ولي فکر مي کنم ميني ماليسم چيزي به يک داستان خوب اضافه نمي کند يا حرف تازه يي نيست. ممکن است توجه به آن، به نويسنده يک بار ديگر آنچه را که مي دانسته يادآوري کند. برجسته اش کند ولي اين ويژگي از قبل وجود داشته است. بعد هم همين جا در پرانتز بگويم که به هيچ وجه به اين نوشته هاي چندکلمه يي يا داستان هاي چندکلمه يي کار ميني مال نمي گويم. ارتباطي هم بين آنها و بين داستان پيدا نمي کنم. اگر به اين ماجرا به شکل بومي نگاه کنيم بايد بگويم ادبيات ما با تلاش آدم هاي بزرگ توانست شعر را از قيد و متر به دست گرفتن براي مصراع ها و... نجات بدهد. در حالي که داستان از ابتدا در قيد وبند اين حرف ها نبود. به نظرم ماجراي ميني مال يک ماجراي ديگر است. بنابراين اگر اين قصه ها را ميني مال بدانيد مختاريد. تئوري مربوط به منتقد است. مال کلاس درس است. به معيار قرار دادن براي بررسي آثار مربوط مي شود. نويسنده تئوري را ياد مي گيرد تا فراموش اش کند و اين حرف تازه يي نيست.»

و باز اگر به خود متن داستان هاي «محمد حسيني» مراجعه کنيم مي بينيم در بعضي داستان ها صرف و نحو جمله ها به گونه يي است که گويي نويسنده دمي بلند کشيده و آنگاه بازدمي کوتاه و تند در پي اش روانه کرده، يعني جمله ها بلندند اما روايت ناگهان به پايان مي رسد. گويي که همه داستان با يک يا چند جمله بلند ساخته مي شود. کمتر ديده ام در متن هاي موجز نويسنده به نوشتن جمله هاي بلند و مرکب روي آورد. اين هم از تضادهاي به يادماندني متن چنين داستاني است. ما وقتي به جمله هاي بلند و تودرتو مي رسيم، گويي وارد دهليز تودرتوي ذهني يا عيني يک ماجراي پيچيده شده ايم. يا وارد دالاني تاريک شده ايم که نرم نرمک به آن خو مي گيريم.

ولي نويسنده ما هنوز به آن عادت نکرده ، قصه را تمام مي کند. ما در يک انتظار فرو مي رويم. بايد خود فکري براي ادامه داستان کنيم. نمي توانيم بيکار بنشينيم. نويسنده يک جورهايي همه چيز را در پايان مي سپارد دست خودمان. شايد داستان اين بار نه به شکل آن جمله هاي تودرتو که به شکلي ديگر در ذهن ما متولد شود. شايد هم به الگوي نويسنده وفادار بمانيم. «حسيني» در اين ارتباط بر اين باور است؛ «تقريباً پاسخ اين سوال را دادم. من هم مثل شما وقتي داستان مي نويسم، فقط داستان مي نويسم و داستانم را با همه تعاريف روشني که خودم، شما و خوانندگان در ذهن داريد، مي نويسم. به همه طبعاً موقع نوشتن فکر نمي کنم ولي اين روند نهادينه شده است. حالا اگر در يک داستاني به تعبير قابل توجه شما بازدمي کوتاه در پي دمي عميق داشته ايم به متن بر مي گردد. لابد يک چيزي که البته برخاسته از متن است گريبان اين راوي را گرفته و آن را به رغم ميل دروني اش براي خيز گرفتن، زمين گير کرده. دچار خفقانش کرده و اگر چنين اتفاقي بيفتد، آن هم در شکل درست خودش مطمئناً بايد متاثر از همان متن باشد. بديهي است همه چيز به متن باز مي گردد و من فقط به بهترين اجرا فکر مي کنم. اينکه اين اتفاق آگاهانه رخ داده يا نه، نمي دانم. من فقط از سرنوشت آدم هاي متن و حال وهوايي که ايجاد کرده ام، آگاهم.»

منتها ماجرا اين است که سهم سپيدخواني در اين شکل بالا مي رود. منً مخاطب بايد در کنار نويسنده مشغول کشف و شهود شوم. آگاهي من ممکن است از جنس آگاهي نويسنده از آدم ها و فضا نباشد. اصلاً خط روايت را بکشم سوي ديگري که خيال مي کنم قرار است آد م ها به آنجا بروند. در اين شکل، متن چندسويه مي شود. قابل خواندن براي بارها. هر بار تولد جنين تازه يي را شاهديم. از بند زمان مي گذرد. حتي اگر ابهام هاي ايجاد شده آزاردهنده باشد ولي به تولد پي درپي يک متن مي انجامد. به حال وهوايي که مخاطب هنگام خواندن دارد. نويسنده به نظر مي رسد به کارکرد جادويي ابهام اعتقاد دارد و مهم تر به خواننده اش اعتماد کرده است. خودش ضمن تاييد اين نکته مي گويد؛ «بدون شک اعتمادم به مخاطبم خيلي زياد است. چون اين ارتباط دوطرفه وجود داشته است. در ضمن مخاطب من مخاطبي نيست که کتاب من اولين کتابي باشد که دستش مي گيرد. ما در سرزمين فردوسي و بيهقي و حافظ و سعدي و گلشيري و هدايت و دولت آبادي زندگي مي کنيم. آدم هاي زيادي در طول زمان زحمت کشيدند که امروز من و شما به مخاطب مان اعتماد و اعتقاد داشته باشيم. اما در عين حال من به هيچ وجه پيچيدگي را جزء ويژگي هاي يک داستان نمي دانم. ممکن است موضوع پيچيده باشد. ممکن است ساختار، نه فقط دوپهلوگويي ها، که ابهام را هم اجباري کند. يعني راوي در شرايطي باشد که يک چيز بگويد اما هدفش اين باشد که مخاطب چيز ديگري بفهمد. قبول دارم که سهم سپيد خواني در يکي از داستان ها بالاست، اما اين به خاطر متن است. به خاطر شرايط راوي است. يا مثلاً اگر داستاني پيچيده به نظر مي آيد براي اين است که موضوع براي شخص راوي پيچيده است. توي يکي از داستان هاي اين مجموعه راوي کنار تابلويي ايستاده و واقعاً آن تابلو را نمي فهمد. نمي داند چرا آدم ها در آن تابلو در مرداب فرورفته اند. چرا پيش مي روند. سعي مي کند بفهمد چرا کسي، کس ديگري را مي کشد. وقتي روي کشتن، اسم هايي مثل انتقام، مقابله، وطن پرستي و... مي گذارند چه موضعي بايد بگيرد. موضوع به شدت پيچيده است. درست است که راوي نظاره گر تابلوست و سعي دارد بفهمد اما خود او هم به هر حال برخاسته يا پا گرفته در همان فرهنگ است. يعني در يک هرمنوتيک عملاً تفسير دقيق ممکن نيست. تفسير از آن موقعيت غيرممکن است. مي خواهد بفهمد. دست و پا مي زند و اين تلاش ممکن است ابهام تلقي شود. فکر مي کنم نويسنده بنا به انتخاب آگاهانه خودش ذره بين به دست خواننده مي دهد تا رويدادهاي مداوم هميشگي را اين بار دقيق تر ببيند. امکان نفوذ به عمق داشته باشد و نديده ها را لااقل در سطرهاي سپيد اين بار پيدا کنند.»

به نظر مي آيد داستان هاي اين مجموعه به شکل مفهومي يا موضوعي با عطف توجه به درونمايه هاي خاص در ذهن نويسنده شکل گرفته اند. مثلاً يکي از داستان ها به مساله مهاجرت اجباري دانشجويي مي پردازد، ديگري به جنگ ، يکي به شائبه مزدور شدن يک نويسنده، ديگري به ارائه تصويري از شاملو اختصاص دارد. يعني داستان ها با يک تصوير شروع نشده اند. از همين جا مي توان حدس زد نويسنده چالش هاي ذهني خود را به روايت نزديک کرده است. «محمد حسيني» مي گويد؛ «دقيقاً همين طور است. گفته شما را تاييد مي کنم. قصه هاي اين مجموعه محصول نگاه و تاويل من در چهار سال گذشته است. آنچه را که ديدم، آنچه را که توانستم به داستان تبديل کنم و روي کاغذ تراشيده اش کنم و با مخاطب درميانش بگذارم در اين مجموعه آمده است.»

در نوعي تقابل که ميان داستان نويسي در شرق و غرب در بعضي سطوح ديده مي شود، به اين نتيجه مي رسيم که داستان نويسي در شرق به خصوص در ايران در سال هاي اخير به سمتي حرکت کرده که نويسنده درونمايه داستاني اش را ساده در اختيار مخاطب قرار مي دهد. او را به چالش هنگام خوانش دعوت مي کند. نويسنده غربي راحت تر مي گويد. با فراغ بال بساط روايت اش را مي چيند و مخاطب را پله پله مي کشاند به سمت جلو. به گمانم الگوي روايي در غرب به گونه يي است که داستان در سطح افقي در ابتدا رشد کرده و بعد مخاطب آرام آرام در سطح عمودي به زيرساخت ها نزديک مي شود در حالي که در ايران ابتدا ما شاهد بسط و شرح داستان در سطح عمودي هستيم آنگاه در يک سوم انتهايي نويسنده به شرح وقايع و رشد روايت در محور افقي مي پردازد. در اين حالت ساد گي بيشتري در روايت هاي غربي ديده شده و متون ايراني به راحتي در خوانش نخست مخاطب به دل روايت دست پيدا نمي کند. در اين مورد «محمد حسيني» مي گويد؛ «اگر ساده نويسي را انتقال روشن مفهوم بدانيم کاملاً به آن اعتقاد دارم. اما ساده نويسي، سهل انگارانه نويسي نيست. صراحت را نبايد انعکاس آينه وار رويدادهاي بيروني بدانيم. داستان يک متن ادبي است. ادبيات ناب است. يعني چيزي است که وجود عيني ندارد. روي ساختار و نثر داستان مسائل متعددي از جمله زمان متن، راوي متن، مکان متن، موضوع متن و... تاثير مي گذارد و تک تک اينها متن را از صراحت آينه وار دور مي کند. پيچيده نويسي از اساس با داستان نويسي سر تضاد دارد. اصل اساسي داستان هديه کردن لذت به مخاطب است. البته اين لذت صرفاً تعليق داستاني نيست. نثر پاکيزه، تصويرسازي درست، همراه کردن مخاطب به ديدن عميق تر، سفر به اعماق و موارد متعدد ديگر توليد لذت مي کنند. هيچ خواننده يي از پيچيدگي کاذب لذت نمي برد. به همان ميزان که از برخورد سهل انگارانه لذت نمي برد. هميشه دلم خواسته سالم و حساب شده بنويسم. نثر شلخته، ساختار به هم ريخته از سر سهل انگاري به ساختار داستان لطمه مي زند. حتي نقطه و ويرگول ها مهم اند. ابتذال به گمانم چيزي جز آسان گيري کار نيست. ابتذال يعني فارسي بلد نبودن و داستان نوشتن، ادبيات را نشناختن و داستان نوشتن. من پيچيده نمي نويسم. سعي مي کنم از ابتذال دور بمانم.

و شايد مهم ترين نکته در اين داستان ها شباهت بي حد و حصر راوي ها به يکديگر است. يعني گويي يک نفر هر بار روبه روي يک پنجره نشسته و منظره يي، اتفاقي، آدمي را خواسته روايت کند. اين راوي همان «منً» آسيب ديده را در خود حمل مي کند. آنها شايد نه هميشه ولي بيشتر وقت ها در تضاد و تقابل نسبي با متن اجتماع شان هستند. گويي پذيرفته شده نيستند. دستي، کسي، نيرويي آنها را پس مي زند. قبول شان ندارد. آنها ملول اند و جان خسته. کودکانه تلاش مي کنند خود را به ديگران بشناسانند. سعي دارند بگويند چقدر نمي دانند و مي خواهند بدانند و بفهمند پيرامون شان چه مي گذرد. زيرکانه گاه آنچه هست را نمي پذيرند. نوعي «رندي » حافظ مآبانه درشان ديده مي شود. هم آ سيب ديده اند هم قدرتمند و چالشگرند. انفعال درشان ديده نمي شود. اهل کنش اند. کنشي از سر انديشه و حسي آسيب پذير. بله. تمام راوي ها حساس اند و گاه طاقت تماشاي مادي ترين اتفاقات روزمره را ندارند. نويسنده مجموعه داستان «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» مي گويد؛ «خوب است. معلوم است که داستان ها را به دقت خوانده ايد. به اين موضوع فکر نکردم. در انتخاب داستان ها براي اين مجموعه خواستم در عين استقلال تک تک داستان ها، يکدستي را هم رعايت کنم. به هر حال در اين چهار سال نه خيلي زياد ولي تک و توک داستان هاي ديگري هم نوشته ام اما ترجيح دادم اين هشت داستان کنار هم باشند. راوي هاي اين داستان ها کم و بيش جوان اند. در جامعه امروز زندگي مي کنند و زيستگاهي که در آن پا گرفته اند و تربيت شده اند کم و بيش يکي است. در همان جايي که من و شما در آن پا گرفتيم، پا گرفتند. اينها همان قدر شبيه هم اند که ما شبيه هم ايم. ما که آزادي را دوست داريم و با کسي دعوا نداريم؛ گاه پرتاب مي شويم به صحنه هاي خشونت آميز. اينها و خيلي شباهت هاي ديگر ويژگي مشترک ماست اما در عين حال متفاوتيم. انسان هستيم اگر بگذارند.»

داستان هاي اين مجموعه هر يک شبيه يک کارت دعوت اند. دعوت از «تو»ي درگير با خودت و ديگران تا سر حوصله بنشيني و بخواني و ببيني که مانند تو ديگران نيز آسوده نيستند. خواب پريشان جمعي ما در اين روايت ها در آن پسً پشت ها ديده مي شود همچنان که لذت مي بري وقتي هر چه بيشتر مي خواني و کشف مي کني آن لايه هاي ناپيدا و ناديده يي را که حتي خود نويسنده نديده و نشناخته است. در اين متن يک هراس دائمي، يک دلهره مرموز، در پس سطرها خوانده مي شود و مگر سپيدخواني جز اين است؟

محبوبه ميرقديري

پرده اول؛ همشهري هاي من حتماً به ياد دارند قصه مردي را که در صبحدم روزي از روزهاي بهار در پياده رو خياباني شلوغ به قتل مي رسد. شرح واقعه را من به اين صورت شنيدم و البته نه يک بار که بارها و بارها و بارها و با آب و تاب فراوان. او آدم شروري بود. مزاحم مردم مي شد و باج خواهي مي کرد. بدمست شب و نيمه شب در کوچه ها عربده مي کشيد، از قيافه اش نحسي و پليدي مي باريد و همه - چه پير، چه جوان - از او مي ترسيدند. او که مردي حدوداً 40 ساله بود به راحتي فحاشي مي کرده، کتک مي زده و با نيش چاقوي تيز و برنده اش خط و خالي به يادماندني بر تن و بدن آن شير پاک خورده يي مي نشانده که قصد مبارزه و رويارويي با او را داشته و سرانجام مي رسد آن روزي که يکي از همين حريفان به ضرب چاقوي او از پا در مي آيد، مي ميرد و مرگ او آغاز مرگ ديگري مي شود. 30 يا 40 سال پيش که اين حکايت را از بزرگان مي شنيدم قيافه مقتول نه تنها در نظر من که شنونده يي خردسال بودم مظلوم و پاک و شريف بود بلکه در نگاه بزرگ ترها هم او بي گناه محض بود و اين يک شيطان مجسم.

براي يکي فاتحه مي خوانديم و بر ديگري لعن و نفرين مي فرستاديم و شاد و سپاسگزار بوديم از اينکه آدمي تبهکار از ميان رفته است.

پرده دوم؛ زمان گذشت و بزرگ ترها به ميانسالي و کهنسالي رسيدند و من و همسن و سال هاي من نيز، از کودکي به نوجواني و جواني رسيديم و... و برق و جلاي رنگارنگ اين حکايت پاک شد، از بين رفت و باقي ماند يک قصه کوتاه کوتاه کوتاه. دو مرد، دو آدمي که سرپرست و مسوولي دلسوز نداشته اند، دو آدمي که سفره شان تهي بوده و جيب هايشان خالي، در روزي از روزها با باري از عقده و کينه هاي جورواجور رودرروي هم مي ايستند - مصداق و مثال زنده يي از مرد و زور بازويش، مرد و غيرتش، مرد و نترسي و بي باکي اش. خسته تان نکنم، از اين رويارويي هاي قهرمانانه جامعه مردپسند و مردسالار و مرددوست و ناموس پرست ما ابتدا چه کساني مستفيض مي شوند؟ خواهران و مادران و همسران دو طرف. در آغاز اينانند که به چرکابه کلام دو مرد نترس غيور آلوده مي شوند و بعد...، يکي شان کشته مي شود و آن يکي اگر به حبس گرفتار شود زهي سعادت، نه براي او براي آن ديگري، آن که از پا درآمده. نام او، حکايت کشته شدنش، ناجوانمردانه و ناحق بر خاطره ها مي ماند و مي ماند و مي ماند و بعد سال ها يک باره مي بيني که انگار خون ريخته اش پاک مي کند رد و نشان اعمال ديگرش را، قهرماني مي شود، مظلوم و مستحق آمرزش و يک زندگي دوباره، حيات جاويدان، و آن ديگري در يادها مي ميرد، نه نامي و نه نشاني. انگار که از اول نبوده و اما اگر حکايت رنگ و لعاب ديگري بگيرد - کشتن قاتل چه بر چوبه دار و چه در پياده رو خياباني شلوغ حالا روايت تازه يي زاده مي شود. نام و ياد کشته اول روز به روز و سال به سال کمرنگ و کمرنگ تر مي شود و اين ماجراي کشته دوم است

- کجا و چه وقت و چگونه و چرا - که باقي مي ماند و پيشي مي گيرد بر حکايت اول و هر چرا، چرايي ديگر به دنبال دارد و ظن و گماني ديگر؛ اگر زندگي آرام و آسوده يي داشت، اگر پدر و مادري مقيد داشت، اگر مدرسه رفته بود، اگر بي کس نبود، اگر فقير نبود، اگر تحقير و آزار نديده بود. دو کفه ترازو نزديک به هم مي شوند و مي گرديم تا پاسخي مناسب براي اين همه چرا و چگونه پيدا کنيم. تکرار مرگ پاک کردن صورت مساله است و پيدايش دوباره و ده باره و صد باره آن به شکل هايي پررنگ تر و پيچيده تر. چاقوکش بدمست و باج گير قديم کجا و قاچاقچيان و آدم ربايان و سارقان مسلح امروزي کجا، معرکه يي است تمام ناشدني و در اين معرکه آخر زماني جايگاه دعوا مرافعه هاي خياباني پسرهاي نوجوان چه خنده دار و چه گريه آور است، پسر و دخترهايي کم سن و سال آنقدر که وقتي به عکسشان نگاه مي کني به نظرت مي آيد خطاب آقا يا خانم برايشان سنگين است و زود است تا چه رسد به آنکه واژه مرحوم را پيشوند نامشان سازيم. مثلاً بگوييم مرحوم.... نه، نه پرده را عوض کنيم.

آنهايي که مي بخشند و آنهايي که جرات برگزيدن راه هاي تازه تر و بهتر دارند قصه ساز مي شوند و قصه ها تاريخ مي سازند. تاريخ شفاهي که با هيچ حمله و هجوم و شبيخوني از بين نمي رود.