سپهر ماکان / sepehrmakan@yahoo.com

الف- ترديد

«ترديد» دارم. واقعاً ترديد دارم که اين فيلم را واروژ کريم مسيحي ساخته باشد چرا که نويسنده درام شناسي همچون او در نگاشتن آخرين اثرش مرتکب اشتباهي تکنيکي، فاحش و صدالبته بديهي شده که متعاقب آن «بچه اشتباه هاي زيادي نيز در پي اش متولد شده اند». سوال اين است؛ «بنا به چه دليل محکمه پسندي تراژدي «هملت» که درامي قديمي است مي تواند بر رخدادهاي محيطي و محاطي زندگي يک انسان ولو در يک داستان غيرواقعي منطبق شود؟» ظاهراً براي او نه تنها چنين سوالي پيش نيامده بلکه بسيار سهل انگارانه و سرخوشانه از روي پاره يي اصول و الزامات اوليه عبور کرده است. قطع نظر از اينکه چنگ زدن به چنين ريسمان هايي در زمينه شبيه سازي حوادث دو مقوله کاملاً متنافر در راستاي گزينش علل حوادث به کلي خارج از حوزه درام پردازي و خلاقيت در خلق موقعيت و دستيابي به فرمي بديع است و گذشته از آنکه لزوم تاکيد بر سرگذشت شخصيت هايي خيالي و عدم خودکفايي متن هيچ گاه درک نشده و در نتيجه قابل پذيرش نمي نمايد، بنايي که نويسنده سعي در فاخر و عظيم عرضه کردنش دارد به جهت قرارگيري بر ستون هايي ناکارآمد بسيار سست و شکننده است زيرا هرگز نمي توان به شيوه يي استقرايي (حتي از نوع ناقص و غيرتام آن) و با اشاره و اتکا به پيدايش و بررسي چند نمونه مختصر تشابه به اثبات يک فرضيه مادر رسيد زيرا بازه پارامترهاي مورد کنکاش در مسائل رواني و مرتبط با ذهنيات به سبب نهاده شدن در انواع پيچيدگي هاي دروني نوع بشر چنان بي کرانه است که رسيدن از جزء به کل به اين طريق آشکارا نامحتمل است. اين جرقه از کجا در ذهن سياوش (بهرام رادان) زده مي شود که گذشته و حالش با احوالات هملت يکي شده که بر اساس آن سرنوشت خود را پيشگويي مي کند؟ آيا پاسخ در صحنه يي است که پدرش در ظاهر خليفه (انوشيروان ارجمند) در برابرش ظاهر مي شود؟ چه منطق سست و مبتذلي،

در برخي فيلم هاي ژانر وحشت از اين گونه زمينه چيني ها ديده ايم. به فرض در سري فيلم هاي «مقصد نهايي» شخصيت هاي داستان در نتيجه مشاهدات روياگونه قهرمان قصه به اين نتيجه مي رسند که مرگ در هيبتي نامرئي به دنبال آنها افتاده و مي خواهد جان يک يک شان را بستاند. آن گونه فيلم ها قواعد خود را دارند و انتظارات مخاطب شان نيز تعريف شده و محدود است. ديگر لزومي به استدلال در باب اينکه چرا چنين شده و چرا چنان نشده نيست و اصولاً کسي حين تماشاي چنين آثاري به دنبال مشاهده درام و به چالش کشيده شدن افکار منطقي و فلسفي نمي شود اما فيلم هايي از نوع «ترديد» هم بنا به سبقه عوامل سازنده و هم بر اساس داعيه هايشان پس از نمايش و عرضه، انتظارات سينمادوستان را تا نقطه يي اوج مي دهند که هيچ نقطه ضعف و حتي سادگي را برنمي تابند. افسوس و حيرت که اين انتظار چيزي جز سرخوردگي در پي ندارد.

در صحنه يي از فيلم گارو (حامد کميلي) که همچون مخاطب از طرح فرضيه يي مبني بر شباهت زندگي رفيقش با نمايش شکسپير و علي الخصوص از نتيجه يي که او از ارائه آن گرفته، متحير شده از وي مي خواهد دلايلش را يک به يک ذکر کند و در جواب با چهار مورد مواجه مي شود. داخل پرانتز بگويم در فيلم هاي جنايي پذيرفتني است که کارآگاه با دستيارش يا يکي از مظنونان پرونده به مناظره ديالکتيکي بنشيند و هر کدام دلايل ادعاهايشان را مطرح کنند اما در ژانر دراما چنين مواردي هرگز قابل قبول نيست اما براي بسته نشدن بحث آنها را تک به تک بررسي مي کنم.

دو مورد از دلايل مطروحه توسط سياوش مشابه نمايشنامه اند. يکي اينکه مادر سياوش پس از مرگ شوهرش با برادر وي ازدواج مي کند (فعلاً به علل اينکه چرا همبستري مادر هملت با عموي او و انجام عمل خلاف شرع و ناپرهيزکارانه اش در فيلم کريم مسيحي توجيهي قانوني و شرعي يافته، پيله نمي کنم) و ديگر آنکه پدر سياوش از سوي اراده يا موجودي ناشناخته براي وي پيغام مي آورد که در مرگش تصادفي در کار نبوده و او به قتل رسيده است (باز هم مي گذرم از اين نکته که برخلاف نمايشنامه که در آن پدر هملت مشخصاً از برادر خود به عنوان قاتل خويش نام مي برد و از هملت مي خواست تا در گرفتن انتقامش بکوشد و حتي زماني که هملت در خونخواهي اهمال مي کرد با ظاهر شدن مجدد او را ملامت مي کرد. در «ترديد» نه قاتل به صراحت معرفي مي شود و نه صحبتي از انتقام به ميان مي آيد). اين دو دليل که هر کدام با تلطيف وجوه برادرکشي و کاهش بخش عظيمي از هولناکي و قباحت فعل شان و در راستاي يک محافظه کاري بي سبب و بدون توجيه، به تماشاگر عرضه شده اند و مناسبات و شرايط مميزي نيز به هيچ عنوان نمي تواند دلايل عدم شفافيت و رک گويي شان را لاپوشاني کند با تخفيف و اغماض قابل پذيرش اند.

اما دو دليل ديگر يکي شان اين است که شاه دانمارک درست در زماني به دست برادرش به قتل مي رسيد که هملت در سفر بود. پدر سياوش نيز هنگام مسافرت او به جنوب با ناروي برادر خود رو به رو شده و در تصادفي ساختگي کشته مي شود. در نمايشنامه «هملت» چندان روي قضيه در سفر بودن وي هنگام قتل تاکيدي نمي شود ولي از آنجايي که نويسنده «ترديد» آن را به عنوان يکي از ادله خويش در تشريح همانندي داستان خود با متن اصلي فرض کرده بايد بگويم هر کسي که اقلاً يک بار هملت را خوانده يا يکي از فيلم هاي ساخته شده از روي شاهکار شکسپير، چه نسخه لورنس اوليويه و چه نمونه هاي زفيرلي، کوزينتسف يا حتي توني ريچاردسوني آن را ديده باشد حتي با کمترين بهره هوشي نيز مي تواند آن شخصيت «چندده بعدي» نمايشنامه را از کاراکتر سطحي و بي خاصيت فيلم تمييز دهد به گونه يي که به نظرش بديهي مي آيد عموي هملت به دليل ترس از درايت و تدبير او فعل پليد خود را در غيبت وي به انجام رسانده ولي در «ترديد» سياوش تبديل به چنان موجود بي اثري شده که «بودن يا نبودنش» به هيچ عنوان نمي تواند تغييري در برنامه هاي عموي خويش ايجاد کند. او حتي در رويارويي هاي مکررش با مادر خود به جاي آنکه همچون هملت با زبان نيشدارش وي را از بابت ناپاکي و گناهکاري اش مورد حملات رگباري قرار دهد، در برابر وي بيشتر در مقام متهم قرار مي گيرد تا شاکي و مدام بايد جوابگوي آن باشد که چرا با وجود موافقت اوليه از راي خود برگشته و او را آزار مي دهد.

آوردن دليل چهارم يعني رفتار ديوانه وار هملت نيز به کلي باطل است زيرا در آنجا هملت به عمد چنين تصميمي مي گرفت تا در خلال بازي هاي روان پريشانه خود درماني بر سرگشتگي هايش بيابد اما آيا مي شود موردي که با خواست و اراده يک فرد انجام شده و همچنين خارج از نظام تاريخي است و هنوز سرايت و تکرار آن در زندگي قهرمان داستان کنوني به اثبات نرسيده را به عنوان فرضي قطعي در نظر گرفت؟ ظاهراً نظر نويسنده فيلمنامه با من در تضاد بوده که آن را در اثر خود جاي داده است. اشکالي ندارد. آن را نيز مي پذيرم. اصلاً همه اينها به کنار، دموکراتيک تر به فيلم نگاه مي کنم. اين چهار مشابهت که هيچ اگر چهارصد مشابهت نعل به نعل ديگر نيز ميان زندگي فردي و اجتماعي يک فرد با يک نمايشنامه يافت شود و شخصيت هايشان نيز اعلام کنند که چون زندگي ما وجوهي نظير فلان داستان يافته پس ما هم قرباني تقدير معين خويش هستيم. در زمانه قرن 21 اگر مهر خرافي گرايي بر پيشاني نويسنده اش نقش بسته نشود، اتهام ابله تصور کردن مخاطب در موردش اجتناب ناپذير است.

باز هم تاکيد مي کنم که نه تنها هرگز مشخص نمي شود که چرا کريم مسيحي داستان خود را صرفاً با برداشتي آزاد بيان نمي کند بلکه بر ايده هاي خود پافشاري بي موردي نيز انجام مي دهد. ابتدا سياوش به سراغ گارو مي رود و با بيان فرضياتي او را با خود همراه مي سازد و سپس در جريان آن نمايش باسمه يي و مضحک، او را به يقين مي رساند که حوادث درون نمايشنامه در حال رخ دادن براي اوست و بار ديگر آن دو به اتفاق براي مهتاب (ترانه عليدوستي) از ذهنيات خود گفته و او را با ميزانسن هاي کاملاً مشابه و تکراري قانع مي کنند. در واقع سياوش به جاي غلبه بر ترديدهاي خود همواره در تلاش است ترديد هاي گارو و مهتاب را از بين ببرد. حيرت آور آنکه نويسنده ديالوگ هاي دراماتيک «پرده آخر» زماني که شخصيت هايش در اين راه به بن بست مي خورند بر زبان گارو و خطاب به مهتاب چنين مي آورد؛ «(حرف ما رو) باور نداري خودت برو «تخته سياه» رو تماشا کن.» و جالب تر آنکه مهتاب نيز مي رود و با مشاهده يک مشت نسب خانوادگي که بر تکه کاغذي نوشته شده منظور آنها را مي گيرد و مي پذيرد.

کريم مسيحي با انتخاب چنين ساختاري امکان هرگونه نقد تجريدي و غيرتاويلي از اثر خود را سلب کرده و اجازه نمي دهد به نوشته اش به شکل اثري غيروابسته نگاه کرد زيرا يا بايد فيلم او را نوعي اقتباس آزاد به همراه اداي دين از «هملت» دانست يا آن را يک اثر مستقل فرض کرد که مورد دوم به دلايل بي شمار از حيز انتفاع ساقط است.

ب- تقدير

هملت؛ «اگر مرگ براي هم اکنون است، تاخيري برنمي تابد.»

«بودن يا نبودن، مساله اين است.» يکي از بي معني ترين جملات قصاري است که بسيار معروف شده زيرا بدون صحنه هاي پيشوندي و جملات پسوندي اش فاقد هرگونه محتوا است. هملت در ادامه اين جمله مي افزايد؛ «آيا شرافتمندانه تر اين است که ضمير انسان تير طالع شوم را تحمل کند يا آنکه در برابر توفان بلا قد برافرازد و سلاح برگيرد و آن را پايان دهد؟ و...» هملت که خود را در موقعيت «انتقام» گرفتار ديده با بيان اين جمله نشان مي دهد در چه دوراهي عظيمي حيران مانده است. به قول عرب ها انتقام لذتي آسماني است. کين خواهي از خون پدر نيز بسيار طبيعي و دراماتيک است و لذا هيچ احتجاج و استدلالي لازم ندارد اما گرفتن انتقام از شخصي که نسبت خوني با آدم دارد و به قتل برادر خويش و زنا با همسر او متهم است، بسيار غيرطبيعي است. هملت از خود مي پرسد آيا قبح انتقام به همان اندازه جنايت اصلي خبيثانه نيست؟ اگر هست و نمي شود خوني را به جهت ريخته شدن خون پدر بر زمين ريخت و سري را بريد بدون شک بسيار سخت است که تا ابد با ننگ اين خيانت زندگي کرد و سخني بر زبان نياورد. پس آيا از روي ناتواني در رهايي از تشويش ها بايد خود را کشت؟ اين گونه است که او ميان انتخاب بر سر بد و بدتر درمي ماند؛ قتل عمو يا کشتن خود. هيچ کدام از اين دو به نتيجه مثبتي منجر نمي شود. در جايي که هرگز نمي توان به فعلي نيک تحصيل حاصل کرد چه بايد کرد؟ به اين ترتيب اين نطق هملت که در اوج خل نمايي هاي ارادي اش ايراد مي شود کشمکش دروني او در گزينش مسير با اهرم آزادي اراده يا وادادگي و تسليم سرنوشت شدنش را به تصوير مي کشد.

منتها نکته اينجاست که هملت شکسپير به رغم ترديدها و نگراني هايش هيچ گاه انساني بي اراده نيست بلکه سلحشوري باکفايت است که در صحنه يي حماسي بي هيچ هراسي به مبارزه با لايرتيس در شرط بندي کلاديوس تن مي دهد اما در فيلم کريم مسيحي تبديل به چنان کاراکتر بي خاصيت و منفعلي شده که همواره ديگران دست او را گرفته و به اين سو و آن سو مي کشانند و همواره با حالتي هراسان از تقدير خود گريزان است. در ضمن آن جمله يي که به بازپرس پرونده مي گويد؛ «بذارين (عموم) منو بکشه اون وقت براتون ميشه سند.» بيشتر از جنس مظلوم نمايي و درخواست کمک از راه ضدتاکتيک است تا يک حرکت شهادت طلبانه و هوشمندانه.

هملت؛ «ناجوانمردانه پدرم را مي کشند و من قاتلش را به بهشت مي فرستم. آيا آيين انتقام چنين است؟»

يکي از نقاط قوت و دراماتيک نمايشنامه «هملت» جايي است که وي در فرصتي به سراغ کلاديوس مي رود تا انتقامش را بگيرد اما عمويش که از قتل برادر خود پشيمان شده به نماز ايستاده است. در اينجا هملت با خود مي انديشد اگر او را در حال توبه به قتل برساند روح اينک پاک شده او به بهشت مي رود و اين برخلاف خواست هاي او است بنابراين تصميم مي گيرد در فرصتي ديگر و هنگام خشم، مستي، زنا، قمار و ديگر افعالي که بوي رستگاري ازشان برنمي خيزد، انتقامش را بگيرد.

بيشتر دوست دارم بگويم اين صحنه در فيلمنامه «ترديد» حذف شده تا آنکه سکانسي که سياوش اسلحه يي را در سرسراي خانه به سوي انوري (محمد مطيع) که به جاي پلونيوس ظاهر شده را معادل آن بدانم و اميدوارم چنين باشد چرا که در آنجا هملت با تصميمي دفعي که در برهه يي از حالت استوار ذهني اش حاصل شده به سوي عمويش مي رود تا دنيا و آخرت او را توامان نابود سازد ولي غافلگير مي شود و به ناچار و از سر تدبير انتقامش را به تاخير مي اندازد ولي در اينجا کارکرد اين صحنه تنها محدود شده به اينکه نمايي از وضعيت ديوانگي سياوش را به اعضاي خانواده عرضه کند و بس. از سوي ديگر مشخص نمي شود که چرا سياوش، انوري را تهديد مي کند؟ مگر او طرف مستقيم سياوش است؟ اينکه او بخواهد به شکلي غيرسرراست پيغامي به عمويش برساند نيز توجيه قابل قبولي نيست و نشانه «محافظه کاري» است. (در ادامه اين نوشتار از کلمه محافظه کاري عمداً قصد دارم زياد استفاده کنم و به سراغ مترادف هايش به جهت زيبايي نگارش نمي روم.)

گذشته از اينها ديوانه بازي هاي هملت هم بستري دراماتيک داشت و او هر از گاهي مانند صحنه مواجهه با لايرتيس بر سر گور افليا و نزاع با او مستمسکي براي توجيه عصبانيت خود در جيب داشت و نيز هر از گاهي عمو و مادر خود، گرترود، را با جملات تندش مورد شماتت قرار مي داد ولي هر چه مي گردم درنمي يابم که سياوش چه کاري را نمي توانسته در وضعيت روحي سالم خود به انجام برساند که براي به ثمرنشستن اش چنين تمهيدي انديشيده و خود را به لودگي زده است.

حال بگذريم از اينکه در متن نوشته شده توسط شکسپير، هملت حتي افليا را نيز از گزند کنايات خود ايمن نمي گذاشت و در محضرش جوري وانمود مي کرد که از ارائه پيشنهاد محبت به وي تنها به دنبال اهداف ناپاک بوده و افليا نيز تصور مي کرد فريب زبان بازي او را خورده ولي در اينجا سياوش در کنار تمام منت کشيدن ها و ناز خريدن هاي نچسبش براي مهتاب پيغام مي فرستد که مقصودش از اين بازي چيست و براي اينکه دل او را نشکند به وي مي گويد خود را به ديوانگي زده است. (يک محافظه کاري ديگر در جهت عدم تخريب قهرمان فيلم.)

هملت؛ «روح پدرم، سلاح پوشيده، بوي خير از اين کار نمي آيد.»

در مورد ظهور روح مقتول ميان نمايشنامه و فيلمنامه تغييراتي وجود دارد. روح هملت ابتدا در برابر دو نگهبان و سپس براي هوراشيو (که در «ترديد» معادلش مي شود گارو) ظاهر مي شد و آنها اين خبر را براي هملت مي بردند و هملت پس از کنجکاوي به محلي که روح پدرش ظاهر شده مي رفت و با او مواجه مي شد اما در اينجا روح در قالب موجودي ناشناخته که چيستي اش ميان باد يا زار يا جن يا... در گردش است بر خليفه ظاهر مي شود و سپس سياوش او را مي بيند. حال اين سياوش است که مي رود و قضيه را به دوست صميمي اش گارو مي گويد. در واقع با معکوس شدن روند موجود در نمايشنامه در اينجا اين سياوش است که بايد دوستش را متقاعد به سخن گفتن با روح پدرش درباره جريان قتل وي کند. ظاهراً جاي نقش هاي اول و دوم تغيير کرده،

از سوي ديگر روح پدر هملت در صورت و لباس رسمي خود بر وي آشکار مي شد ولي در اينجا در ظاهر و شکل خليفه. در هملت او حتي با ديدن روح پدر خويش که شباهت بسياري با او در طول حياتش داشته به چيستي او و تمييز دادنش از اهريمن شک مي کرد ولي گويا در اينجا همين که فردي در هيبت خليفه به سياوش بگويد؛ «من پدرت هستم» براي اثبات بازگشت او از جهان مردگان و شناخت هويتش کفايت مي کند.

هملت؛ «نمايش دامي خواهد بود که با آن وجدان شاه را شکار خواهم کرد.»

هملت براي چيرگي بر شک خود من باب گفته هاي روح پدرش نمايشنامه يي مشابه زندگي خود را برمي گزيد و با دخل و تصرف در آن و تبديلش به روايتي مشابه صحنه زهر ريختن در داخل گوش، عموي خود را امتحان مي کرد تا از صحت گفته هاي روح مطمئن شود. اما در «ترديد» سياوش نه براي فائق آمدن بر ترديدهاي خويش که بيشتر براي همراه سازي گارو با خود، نمايشنامه «هملت» را عيناً در برابر عمويش به اجرا درمي آورد.

نمايشي که هملت براي عمويش اجرا مي کرد داستاني بود مرکب از يک نمايشنامه قديمي و اراده تحميلي خود او تا چيزي کاملاً همانند صحنه قتل عمو به وي نشان داده شود و کلاديوس نيز پس از ديدن صحنه ريختن سم در گوش متوجه مي شد هملت به اصل ماجرا پي برده و در نتيجه موقعيتش را در خطر مي يافت. منتها در اينجا سياوش «هملت» را بدون کوچک ترين تغييري براي عموي خود عرضه مي کند و او نيز (صرف نظر از اينکه اصلاً حواسش به نمايش نيست) بدون ديدن صحنه بازسازي شده قتل خويش (همان تصادف ساختگي) متوجه مي شود سياوش به راز او پي برده است. سرگذشت «هملت» و برادرکشي عموي او را همه مي دانند بنابراين عموي سياوش نبايد با آن بيگانه باشد و صرفاً با شنيدن خبر اينکه برادرزاده اش مي خواهد اين نمايش به خصوص شکسپير را اجرا کند بايد پي به رو شدن دستش برده و حالش بد شود اما چنين نمي شود و با تاخيري بسيار و پس از پايان يافتن گپ دلبرانه يي که با مادر سياوش مي زند و بدون ديدن صحنه مشابه قتل برادر خود پي به موضع سياوش مي برد. آيا بايد باز هم اغماض کرد از اينکه چرا با همه اين ايرادات و ابهامات عموي سياوش که آدم خنگي نيز نيست بلافاصله حين ديدن نمايش دگرگون نمي شود؟ زيرا پذيرفتني نيست بگوييم ذهن او در پردازش مشاهدات تاخير داشته و آن را دير گرفته است.

هملت؛ «بنگر سياستمدار را که خدا را نيز تواند فريفت.»

در «هملت» عموي وي بعد از ديدن صحنه يي که پلونيوس با همکاري دخترش افليا در برابر او ترتيب مي دهند و هملت آن جمله معروف «بودن يا نبودن» خود را مي گويد شک اش نسبت به ديوانگي او برانگيخته مي شود و برخلاف گفته هاي پلونيوس که ادعا دارد هملت به دليل نامهرباني هاي افليا و پس زدن عشق او ديوانه شده، وي را آدمي عاقل مي يابد. از اين طريق کلاديوس پيچيدگي بالايي از خود نشان مي دهد که حتي مواردي را که وزيرش درک نکرده، مي بيند. منتها او دليل ديوانه بازي هاي هملت را درک نمي کرد و تنها بعد از ديدن صحنه نمايش بود که متوجه لو رفتن خود مي شد و حساب کار دستش مي آمد بنابراين در ادامه از وجود هملت در کاخ السينور ابراز نگراني مي کرد و با توطئه هايي او را به انگلستان مي فرستاد تا در آنجا وي را به قتل برسانند. هملت نيز به خواست او تن مي داد و حين سفر «تصادفاً» به نقشه او پي مي برد. نکته اينجاست در نمايشنامه شکسپير به رغم همه آن هوشمندي هايي که از هملت مي ديديم و او را در نقطه يي برابر به لحاظ سياستمداري و دورانديشي با کلاديوس لحاظ مي کرديم وي هرگز تا لحظه يي که نامه او در ارتباط با کشتن خودش را نمي يافت به توطئه جاري در پيرامونش پي نمي برد ولي در «ترديد» سياوش به رغم آنکه چندان شخصيت بادرايت و پيچيده يي نمايش داده نمي شود به خوبي مي تواند تمام حرکت ها و رفتارهاي عمو و مباشرش را پيش بيني کند و اين غيرقابل باور است.

پلونيوس؛ «(در دوران تحصيل) در نقش جوليوس سزار (بازي کردم و) کشته شدم. بروتوس مرا کشت.»

در صحنه يي مهم در نمايشنامه بعد از آنکه کلاديوس به راز هملت پي مي برد پس از مشورت با پلونيوس با هم قراري مي گذاشتند تا پلونيوس حين صحبت هاي هملت با مادرش پشت پرده يي قايم شود به اين نيت که از اين طريق به ذهنيات او پي ببرند. در همين راستا حتي گرترود نيز در جريان قرار مي گرفت و از وي خواسته مي شد از هملت حرف بکشد. بنابراين تماشاگر در مقام داناي کل آگاهي مي يافت که کلاديوس، پلونيوس و گرترود هر سه در پي يافتن هدفي مشترک (هرچند با انگيزه هايي متفاوت) با يکديگر تباني کرده اند. در نتيجه با ورود هملت به اتاق مادرش فضاي حاکم بر صحنه را تعليق فرامي گرفت که با کشته شدن پلونيوس به دست هملت در همان ابتداي کار ماجرا بي درنگ وارد فاز جديدي مي شد. منتها در «ترديد» باز هم اين صحنه تغيير کرده و تماشاگر تنها در انتهاي سکانس است که متوجه مي شود انوري پشت پنجره گوش ايستاده است. بنابراين تماشاگر به همراه سياوش و مادر او تنها براي يک لحظه از کشته شدن او در نتيجه باز شدن تصادفي پنجره غافلگير مي شود و صحنه هيچ گونه دلهره و جذابيتي در درونش ندارد.

از سوي ديگر در نمايشنامه شکسپير به جهت آنکه هملت بعد از شک کردن به اينکه کسي در پس پرده مخفي شده، بيمناک مي شد و با آگاهي کامل و از روي اراده پلونيوس را مي کشت، شخصيتش داراي بعد مي شد زيرا ترس چندان با خصوصيات يک شاهزاده جنگجو سنخيت ندارد منتها او در آن لحظه به قدري از دگرگوني حال عمويش بر اثر ديدن نمايش برآشفته شده که به تصور وجود وي در اتاق مادرش به سمت پرده هجوم برده و بدون کنار زدن آن خنجر مي کشد. به اين ترتيب هملت يک بار براي کشتن عمويش اقدام کرد. بار ديگر نيز به اشتباه و در تصورات خيالي اش وي را به قتل مي رساند و تنها در بار سوم بود که کار را تمام مي کرد. مشاهده مي کنيد که چقدر زنجيره دراماتيک فيلم کامل است؟ ديگر مقايسه آن با فيلم «ترديد» با خودتان.

لايرتيس؛ «جوان اگرچه تنها بوده باشد، باز با خود سر طغيان دارد.»

يکي از تغييرات عامدانه در متن فيلمنامه تبديل لايرتيس سخندان و دلير به يک ناتوان ذهني است. در اين باره ضمن آنکه علت و چرايي آن را درک نمي کنم (و البته اين مساله را به کم آگاهي در مطالعات فلسفي ام نسبت مي دهم) به لحاظ روند دراماتيک فيلمنامه ايراداتي به آن وارد مي دانم.

در «هملت» او از ابتدا تا انتها به دنبال کشف معماي مرگ پدرش و گرفتن انتقام خون او مي گشت و زماني که موفق به انجام آن مي شد تماشاگر نيز آنچه را منتظرش بود دريافت مي کرد ولي در اينجا با سپرده شدن وظيفه کشتن عمو به برادر عقب مانده مهتاب (که آن هم در يک نماي بسيار کوتاه که از حد چند فريم تجاوز نمي کند نمايش داده مي شود) تماشاگر به هيچ عنوان به کاتارسيس نمي رسد. هر چقدر هم که پشت اين اعمال تغيير حرف هاي فلسفي عميق خوابيده باشد، اين صحنه قطعاً يکي از عواملي است که مخاطب (چه عام و چه خاص) را راضي نمي سازد. اصلاً در «هملت» لايرتيس به کلاديوس کاري نداشت و تنها به دنبال انتقام خون پدر و خودکشي خواهرش بود ولي در اينجا با قرار دادن اسلحه در دست يک منگول که به هر حال شليک گلوله از آن خارج از هرگونه اعمال اختيار و تنها بر اساس غريزه است تنها معنايي که مي شود از دل آن استخراج کرد اين است که؛ «دامي که براي ديگري پهن کردي عاقبت سبب به دام افتادن خودت شد.» به تعبير ديگر اين سوال بي پاسخ مي ماند که چرا زاويه ديد ماجراي قتل و انتقام از سياوشي که به وي ظلمي وارد شده به آدمي منتقل شده که هيچ کاره داستان است و دليل و انگيزه يي براي انتقام ندارد و دست آخر نيز مشابه برخي پايان بندي هاي آثار تاکشي کيتانو با شليک هاي پي در پي و ناگهاني گناهکار و بي گناه را از پا مي اندازد.

همچنين بايد افسوس خورد که چرا هنوز سينماي مان نه تنها به جايي نرسيده که بتواند هزينه يک انفجار درست و حسابي را تامين کند بلکه در خلق دکوپاژي هنرمندانه نيز ناتوان است به گونه يي که ناچار مي شود به رغم غيرواقعي بودن در دنياي خارج ماشيني را با سقوط از ارتفاع چهار پنج متري و در پس يک نشيب منفجر سازد.

افليا؛ «آراسته به گل هاي خوشبو به گور رفت، بي آنکه عشقي پاک باران اشک بر او بريزد.»

در «هملت» افليا بعد از کشف کشته شدن پدرش ابتدا از نظر روحي به هم مي ريخت و خل وضع مي شد و در ادامه با انداختن خود به رودخانه خودکشي مي کرد. مشخص است که در «ترديد» در اين باره تغييراتي انجام شده و تنها يکي از جامه هاي مهتاب است که در جوي آب مي افتد و عقل و جان وي با اتمام فيلم در سلامتي کامل باقي مي ماند. کاري به اينکه چرا چنين شده ندارم. نکته يي که به نظرم مي رسد اين است که علل و چگونگي بي ثباتي رفتاري او درنيامده است. مهتاب در يک لحظه به روي سياوش اسلحه مي گيرد و در لحظه بعد تنها با شنيدن اينکه سياوش نتوانسته قاتل پدر خود را بکشد از ريختن خونش صرف نظر مي کند. اصلاً تکليف او با خودش و داستان مشخص نيست. در ادامه همين صحنه ابتدا با عصبانيت بساط قهوه را بر هم مي زند و سپس به پشت بام رفته و قربان صدقه سياوش مي رود. نمونه هاي اين تغيير حالت هاي سريع و غيردراماتيک در فيلم زياد است و برشمردن تک تک شان ضرورتي ندارد. تنها اين تماشاگر است که نمي تواند خود را در کنار مهتاب ديده و با او همذات پنداري کند.

هملت؛ «شما شهبانوايد، زن برادر شوهرتان و اي کاش چنين نبود مادر من،»

مرگ گرترود در «هملت» در نتيجه تقدير رقم مي خورد و او بر اثر بي خبري از اينکه شرابي که مي نوشد براي مسموم کردن هملت تدارک ديده شده، جان مي سپارد. در «ترديد» چنين نيست. مادر سياوش برخلاف گرترود نمي تواند از رنج عذاب وجدان ازدواج (و نه همبستري) با قاتل شوهرش خلاص شود و پس از يکي دو نما که از سرگشتگي هاي او مي بينيم (و بازسازي بي دقت و بدسليقه رفتارهاي افليا است که به وي منتقل شده) خود را با اراده خويش حلق آويز مي کند. آيا اين مساله باز هم نوع ديگري از محافظه کاري نيست؟

ج- تدبير

در کنار تغييراتي که تنها دانه درشت هايش ذکر شد و ساير لحظات مهم و تاثيرگذاري که از نمايشنامه کنار گذاشته شده (همانند صحنه مواجهه هملت و هوراشيو با گورکن و صحبت او با جمجمه يک مرده) کريم مسيحي تدابير ديگري نيز براي جذابيت بخشيدن به داستان خود اعمال کرده و در اين راه صحنه ها و شخصيت هاي زيادي را به آن افزوده است. نکته اينجاست که داستان هملت با همه سادگي و سرراستي روايتش يک نمايش سوم شخص است و از اين طريق نويسنده مجال آن را مي يابد تا هر زمان اراده کند مخاطب خود را در جريان صحنه هايي قرار دهد که هملت در آنها حضور ندارد. به اين ترتيب بيننده در دل توطئه ها قرار مي گيرد و بر هملت نگران مي شود اما کريم مسيحي به جز چند سکانس نه چندان قابل ذکر در باقي موارد از زاويه ديد اول شخص (مفرد و گاهي اوقات اول شخص جمع) داستان خود را بيان کرده و در نتيجه ايراداتي را متوجه آن ساخته است. همچنين مرگ مشکوک راننده پدر سياوش، کل صحنه هايي که همسر راننده، شلال رعنا (مهتاب کرامتي)، در آنها حضور دارد و دلايل ارتباطات انوري با او، وجود دکتري فاسد به نام دکتر بنيادي (اميد روحاني)، افزايش حجم حضور رقيبان خانوادگي و باز هم وجود شخصيتي که دوست پدر سياوش بوده، همه و همه جز افزودن بر پيچيدگي هاي غيرضروري و گيج کننده فايده يي ندارد.

از همه اينها مهم تر وجود شخصيت بازپرس که معادلي در نمايشنامه اصلي ندارد قصه را در همان جهتي انداخته که برايم سوال برانگيز است. در «هملت» کلاديوس شاه دانمارک بود و بنا به موقعيتش از هيچ کس حساب نمي برد. آيا کارکرد پليس جز يک عامل کمکي در جهت گرفتن انتقام است؟ و باز هم آيا محافظه کاري محسوب نمي شود؟

دليل اين همه تغييرات چيست؟ که متن اوليه را بهتر کنيم؟ که آن را به روز کنيم؟ که عقايد خود را نسبت به موضع نويسنده بيان کرده و برايش «کامنت» بگذاريم؟ من تا حدود زيادي در جريان وقايع پيش توليد از پيدا شدن سرمايه گذار تا مکث ها و توقف ها و بيماري ها و ساير مشکلات توليد و ديگر مسائل فني پس از توليد قرار دارم ولي آيا شرافت نقد به اين نيست که از آنها عبور شود حتي به قيمت آنکه رنجشي حاصل شود؟ واقعاً حيرانم آن همه روضه خواني که براي ذکر موارد شبيه ميان نمايش و زندگي انجام شده با اين همه تغيير و تبديل چه سنخيتي دارد؟ ساختاري که کريم مسيحي انتخاب کرده، مشابه روايت اپيک و مطابق نگاه فاصله گذارانه آل پاچينو در ساخت «در جست وجوي ريچارد» نيست که بشود توجيهاتي برشتي براي سکانس هاي تحليلي سه نفره و کشدار «سياوش، گارو، مهتاب» و ديگر صحنه هاي نظير آورد. موضعي که او نسبت به اثر اتخاذ کرده به جاي تحليل و پي بردن به کنه شخصيت ها انرژي اش بيشتر مصروف اين عمل عبث مي شود که به تماشاگر بباوراند اتفاقاتي که در يک نمايشنامه افتاده در زندگي واقعي ما به ازا پيدا کرده و دست آخر هم هيچ محصولي از آن درو نمي شود.

اگر گفته شود که «ترديد» براي فرهيختگان و نه مخاطب عام و رقابت در گيشه ساخته شده يک فرافکني ناجوانمردانه است که بوي توهين به شعور مخاطب از آن به مشام مي رسد. مگر در «هملت» او و افليا چقدر با هم در يک صحنه حضور دارند؟ دليل پررنگ شدن سکانس هاي اورلپ آنها در ورسيون فيلمنامه چيست؟ آيا علتي به جز مسائل تجاري داشته است؟ باورش سخت است،

چرا کريم مسيحي که استاد تدوين است سکانس «قربان صدقه رفتن» سياوش و مهتاب جلوي در خانه دانيال برادر مهتاب که درست بعد از نقطه اوج فيلم و افتادن آن در سرازيري قرار گرفته را حذف نکرده است؟ فقط به بهانه اينکه دانيال خواب است؟ هيچ دليل ديگري جز همان عامه پسند نويسي که عوامل سازنده داعيه فرار از آن را دارند به ذهنم نمي رسد. گويا خود نويسنده هم با آگاهي از اين مساله به خودش ايراد مي گيرد و از قول مهتاب گوشزد مي کند که؛ «مگه ما صاحب عزا نيستيم؟ خب بدو ديگه،»

واقعاً انتظار چنين فيلمي را از کسي که همواره و تا زماني بعيد و نامعلوم در آينده «پرده آخر» وي را به عنوان يکي از بهترين آثار سينمايي دراماتيک مان ياد کرده ام، نداشتم چراکه بنا به دلايل ذکر شده در چنين وضعيتي و با مشاهده چنين کاراکترهايي، «بودن يا نبودن» هر دو انفعال است. شايد هم او آن اندرز لايرتيس را که عنوان اين مقاله آوردمش، سرلوحه کار خود قرار داده و اين همه ملاحظات محافظه کارانه حين برداشت خود از نمايشنامه «هملت» را اعمال کرده است.

* ديالوگي از «لايرتيس» در فيلم هملت