احمد پوراميني

کاوه ميرعباسي به تازگي جديدترين کتاب خود را با عنوان «چه کردند ناموران» منتشر کرده است. اين کتاب در دو بخش با نام هاي «چه کردند ناموران» و «اين مردمان خبيث» تنظيم شده که در هر يک، سرگذشت 10 شخصيت معروف از زاويه طنز روايت مي شود. نويسنده درباره کتابش گفته است اين کتاب، 20 روايت طنزآميز از سرگذشت انسان هايي است که به برکت نبوغ يا خباثت خود به شهرت رسيده اند. او همچنين خطاب به خوانندگان کتابش مي گويد؛ از آنجايي که نصف بيشتر مطالب اين کتاب خالي بندي است، مطالعه آن حتي به کساني که حوصله ندارند زندگينامه بخوانند، توصيه مي شود. کتاب «چه کردند ناموران» در 176 صفحه و 2000 نسخه توسط نشر افق به چاپ رسيده است. ميرعباسي در اين گفت وگو از کتاب جديد خود بيشتر مي گويد.

---

-آيا در اين کتاب به حدي عناصر داستاني به کار گرفته شده که ما به راحتي بتوانيم آن را يک مجموعه داستان بدانيم يا بايد عنوان ديگري را براي اين نوع متن ها برگزينيم؟

در حقيقت اگر ما واقعيت تاريخي و جنبه داستاني روايت ها را در نظر بگيريم، من فکر مي کنم وجه غالب را جنبه داستاني داشته باشد. کمااينکه اين نکته در متن پشت جلد که در معرفي کتاب آمده، قيد شده است که اين کتاب مي تواند براي کساني که زندگينامه دوست ندارند نيز جذاب باشد چون بيشتر آن چاخان است و از اين جهت مي توان آن را مجموعه داستان ناميد و به همين دليل هم بوده که با وجود اينکه نشر افق مجموعه طنز هم دارد، اما اين کتاب را جزء مجموعه داستان هايش چاپ کرده است.

-آيا محتواي کتاب شما اين امکان را به خوانندگان خود مي دهد که بتوانند از وراي اين روايت ها نقبي هم به نقد جامعه کنوني بزنند و مصداق هايي از آن را در پيرامون خود جست وجو کنند و اينکه آيا اينها توانايي رويارويي با مسائل روز را دارند يا صرفاً روايت هايي کميک هستند؟

بيشتر هدف من در اين کتاب طنز فرهنگي و ادبي بوده و کمتر جنبه اجتماعي آن را مد نظر داشته ام يعني مي خواهم بگويم اين کتاب اصلاً طنز اجتماعي به حساب نمي آيد. سعي من بيشتر شوخي با مکاتب ادبي، ضرب المثل ها و بازي با کلمات... بوده است. تعبيرهايي خاص يا به قولي تاويل هايي نامعقول از يکسري رويدادها شده و ارتباط دادن آنها با زمان حال شايد ممکن باشد، اما مطمئناً اين کتاب، طنزي اجتماعي نيست و همان طور که گفتم با خيلي از عناصر ادبي و فرهنگي شوخي شده و اينکه در اين روايت ها اصلاً منطق زماني رعايت نشده است و در حقيقت فکر نمي کنم هيچ کدام از آنها جنبه اجتماعي داشته باشند.

-شما در جاي جاي کتاب خود از ضرب المثل هاي فارسي بهره برده ايد. مي خواهم بدانم فرهنگ عاميانه ما به خصوص ضرب المثل ها يا چيزهايي شبيه آن تا چه اندازه ظرفيت آن را دارد که با کارکرد طنز در متن هاي امروزي ظاهر شود و به کمک طنزنويس بيايد؟

به نظر من يکي از ويژگي هاي ضرب المثل وجه کليشه يي آن است. ببينيد، يکسري باورها، پندها و اندرزها وجود دارد که شايد بشود آن را خرد عاميانه ناميد و البته که آنها مي توانند در مقاطعي کاربرد معقول داشته باشند. ولي در عين حال اگر با آن وجه کليشه يي ضرب المثل يا هر چيزي مثل آن که در چارچوبي خاص جا افتاده است، بازي بشود و به نوعي تعبيرهاي ديگري از آن ارائه شود، جنبه طنز پيدا مي کند. يعني مي شود بر اين اساس، تفسيرها و تعبيرهايي از دل اين ضرب المثل ها بيرون کشيد که از صورت آن بر مي آيد نه از معنايش، يعني بيشتر به لفظ ضرب المثل پايبند است تا محتواي آن. مثلاً ما مي گوييم سنگ بزرگ علامت نزدن است که قطعاً مفهومش مجازي است نه عيني. حالا اگر شما همين عبارت را در مفهوم عيني اش به کار ببريد، يک موقعيت، حالت يا معناي طنز خلق مي شود. در همين مثال نه منظور از خود سنگ، عيني است و نه انداختنش به معني پرتاب کردن. حالا مي شود با اين بازي کرد و همين کاربرد را از ضرب المثل هاي ديگر هم بيرون کشيد.

-مي خواستم قدري در مورد کاراکترهاي کتاب توضيح بدهيد. آيا همگي به يکباره و از پيش انتخاب شده بودند يا نحوه انتخاب آنها روند ديگري داشته است؟

اين حرکت تدريجي بود. من سال ها پيش در ايام نوجواني کتاب چنين کنند بزرگان اثر ويل کاپي به ترجمه استاد ارجمند آقاي دريابندري را خوانده بودم و از آن خوشم آمده بود. البته ايده هاي اوليه يي که داشتم معطوف به چيزي شبيه اين کتاب نبود و آن ايده ها متعلق بود به مجموعه يي ديگر که عنوانش هم بنا بود «و اما...» باشد و در حقيقت فقط يکسري موقعيت هاي ادبي را مد نظر داشت. مثلاً داستان باجناق لويي آراگون و مادر فرانکشتاين از دل آن ايده ها برآمده بود و زماني که به من پيشنهاد شد ستوني در يکي از نشريات بنويسم، به فکرم رسيد که بيايم و بر اساس آن ايده ها و با شکل ديگري به شخصيت هاي تاريخي بپردازم و در آن حال بود که ياد کتاب ويل کاپي افتادم و کتابم به اين شکل از آب درآمد. البته تفاوت اصلي اين روايت ها با روايت هاي ويل کاپي در اين بود که نقطه شروع من يکسري روايت هاي موقعيت هاي ادبي بود که مي خواستم چيز ديگري از آن بيرون بکشم. مثلاً طرح اوليه من در مورد روايت مادر فرانکشتاين تمرکز بر زندگي مري شلي نبود و آن در واقع براي خودش يک داستان بود... در حقيقت من در اين کتاب اين ايده ها را شکل دادم و فقط نکاتي را از زندگي اين پرسوناژها گرفتم. در روايت از سبيل چخماقي حذر کن، اينکه روح واگنر بر پسرش ظاهر شود کاملاً داستان است و هيچ پشتوانه تاريخي ندارد يا مثلاً در تعارف توکيويي بيشتر حجم روايت، داستان است. من وقتي زندگي مارکوپولو را مي خواندم، در جايي که پدر و عموي او به دربار ونيز رفته بودند و امپراتور مغول چين به آن دو اصرار مي کرد که نزدشان بمانند، يکدفعه به نظرم رسيد شايد تعارف مي کرده و بعد در مورد پست و مقام هايي هم که خاقان چين به وي مي داد، اين استدلال را کردم که شايد مارکوپولو آدم وراجي بوده و او براي اينکه از شر روده درازي هايش خلاص شود، به او پست و مقام مي بخشيده، که اينها هيچ کدام پشتوانه تاريخي ندارند و هيچ جا در تاريخ گفته نشده که مارکوپولو روده دراز بوده و قطعاً قضيه تعارف هم که مشخص است يک جور تعبير طنزآلود و اغراق آميز است. يا بر فرض، در مورد روايت معماي دست ها که به زندگي اليزابت اول انگلستان مي پردازد، بايد بگويم نکته دست راستش خبردار نمي شد دست چپش چه مي کند را در متني تاريخي خوانده بودم و آن را محور قرار دادم (و اين دقيقاً همان بازي با کلمات است). براي اينکه يک موقعيت متافيزيکي خلق کنم و معمايي که باعث جنون مي شود و بعد چون حال و هوا به نوعي بورخسي شده بود، خود بورخس را هم وارد اين روايت کردم.

-به نظر شما آثار طنز توانسته جايگاه خود را در ادبيات معاصر ما پيدا کند؟ البته اين سوال کمي کلي است ولي مي خواهم بدانم روند طنزنويسي را در جامعه ادبي گذشته و امروز ما چگونه مي بينيد؟

الان وجه غالب در طنز ما بيشتر طنز روزنامه يي است. در حقيقت منظورم از طنز روزنامه يي طنزي است که تاريخ مصرف دارد و ما چيزي شبيه به دايي جان ناپلئون که يک رمان کاملاً کمدي است، کم داريم. در سال هاي قبل تعدادي طنزنويس داشتيم مثلاً من مي توانم مشخصاً به خسرو شاهاني اشاره کنم. يادم هست مجموعه داستان او به نام کور لعنتي را در 9 سالگي خواندم و به نظرم متاثر از کارهاي عزيز نسين بود و غير از او کسي را نمي شناسم که آن زمان در اين راه رفته باشد. داستان هاي کميک او عمدتاً طنزي اجتماعي داشتند و در صفحه يي هم که به اسم کارگاه نمدمالي در روزنامه خواندني ها داشت، به مسائل اجتماعي مي پرداخت. من فکر مي کنم جز اين دو مورد يعني در داستان هاي کوتاه خسرو شاهاني و در رمان ايرج پزشکزاد (که بعدها رماني با نام ماشاءالله خان در بارگاه هارون الرشيد و مجموعه داستان بوبول را هم نوشت که البته به اندازه دايي جان ناپلئون مشهور نشدند) سابقه زيادي در اين زمينه نداريم و روايت کميک به اين صورت در ادبيات ما جا پيدا نکرده است. امروزه داستان هايي درمي آيد که يک وجه کميک دارد مثل مجموعه داستان «ها کردن» نوشته پيمان هوشمندزاده که البته تک مورد هستند و ما به صورت گسترده، روايت خنده داري که بشود ادبي حسابش کرد، تقريباً نداريم. در نهايت بايد بگويم در برخي روايت ها يک موقعيت کميک خلق مي شود اما فکر مي کنم هنوز هم وجه غالب را طنز روزنامه يي دارد.

-به نظر شما نوع طنزي که در اين کتاب آمده چه از لحاظ ساختاري، چه به لحاظ زباني و ... قادر است اقشار مختلف جامعه را مخاطب خود کند؟ فکر نمي کنيد براي ارضاي قشر نخبه تر و فرهيخته تر جامعه نياز به طنزهايي عميق تر و جدي تر از اين وجود دارد؟

به نظر من اتفاقاً اگر بشود ايرادي هم بر اين کتاب گرفت که ممکن باشد به نوعي مخاطبان خود را محدود کند نخبه گرا بودن آن است چرا که اگر يکسري اطلاعات و دانسته هاي ادبي نزد مخاطب وجود نداشته باشد خيلي از اين شوخي ها برايش قابل درک نخواهد بود. مثلاً وقتي در روايت آفتاب آمد دليل آفتاب، از مکتب پارناس و مدرنيسم صحبت شده و بعد به جنبش مستحکم گرايي ربط داده مي شود، اگر کسي آن دانسته ها را نداشته باشد، ممکن است تمام قسمت هايي که عملاً پرت و پلاي محض است برايش جدي تلقي شود. به نظر من اين مجموعه نمي تواند براي مخاطب عام جالب باشد زيرا همان طور که گفتم براي درک خيلي از شوخي هاي آن احتياج به يکسري پيش دانسته هايي هست. حالا اگر قرار باشد از طنز، مفاهيم فلسفي و ... بيرون بکشيم بله شايد حق با شما باشد.

-اگر کارهاي تاليفي ديگري در دست داريد، بفرماييد در چه فضاهايي نوشته خواهد شد؟

من در حال حاضر دو رمان نوشته ام که يکي از سال 86 و ديگري يکي دو هفته است که منتظر دريافت مجوز داريد. رمان اول سين مثل سودابه نام دارد و در ژانر پليسي است و نام دومي، نفرين دزدمونا است که در ژانري نوشته شده که من به آن لفظ رمان ديجيتالي اطلاق کرده ام. غير از آنها يک مجموعه داستان دارم شامل چهار داستان بلند ترسناک که مجوز گرفته و قرار است تا يکي دو هفته آينده منتشر شود با نام هفت روز نحس. و در حال حاضر هم سرگرم نوشتن رمان ديگري هستم که به نسبت کارهاي قبلي ام حجيم تر است. رمان 600 ،700 صفحه يي که مضمونش عاطفي عاشقانه است با عنوان چتر بنفش با پروانه هاي زرد...

-اگر در پايان حرف ناگفته يي در مورد کتاب جديدتان باقي مانده بفرماييد.

فکر نمي کنم نکته نگفته يي مانده باشد. به نظر من، اين کتاب رويکردي متفاوت با رويکردي بود که تا به حال نسبت به طنز وجود داشته و در حقيقت فکر مي کنم طنزي فرهنگي ادبي است و اميدوارم با استقبال خوانندگان روبه رو شود.

مهدي فاتحي

موراکامي در اين رمان دوباره به همان فضاي داستان هاي کوتاهش(که در نوشتن آن مهارت بيشتري دارد) برمي گردد؛ فضاي سرد و بي کنش بين انسان هايي که در چنبره سوژه بودن يا شدن مانده اند و توان خارج شدن از آن را ندارند. تمام شخصيت هاي رمان به نوعي از نگاه ديگري بر خودشان مي نگرند و مي خواهند خودشان را از ميان اشتياق ديگري پيدا کنند.

ماري (خواهر اري) به عنوان شخصيت اصلي رمان خودش را دختري زشت و ريزه ميزه مي داند که تمام توان و انرژي اش را در درس خواندن و دانشگاه رفتن گذاشته تا کمبود فيزيکي و زيبايي اش از نگاه جامعه را با قدرت نمايي در جاي ديگري نشان دهد. او که تمام لذتش شنيدن صفاتي چون «با نمک بودن» و «نابغه بودن» است به سرخوردگي از نگاه ديگري رسيده که در تمام رمان (يک شب، نمونه يي براي تمام شب هاي زندگي اش) در بيداري و گشت زدن و قهوه خوردن در کافه هاي شبانه مي گذرد. او وقتي در ميانه رمان توان کمک کردن به دختري چيني را پيدا مي کند ديگر تصوير آن دختر چيني و خودي که توانسته به او کمک کند را رها نمي کند. اين تمام لذتي است که مي تواند از بودنش ببرد؛ راضي شدن ديگري از او.

اري خواهر ماري را در بينابين فصل ها مي بينيم (در قاب تلويزيون يا يک شاهد) که روي تختي به خواب عميق فرو رفته است و هيچ کنشي ندارد؛ دختري زيبا که از همان نوجواني مورد توجه اشتياق ديگري درآمده و تمام سعي خود را کرده تا به اين اشتياق پاسخ دهد. اما چون ديگري نيز کامل نيست ميل اري تبديل به ميل ديگري شده و به صورت يک ابژه درمي آيد يا تبديل به تصوير خيالي از خودش مي شود.

براي روشن شدن وضعيت شخصيت هاي موراکامي مي توان از مباحث لکاني در اين باره استفاده کرد. لکان با وارونه کردن نظريه زبان شناسي سوسور توانست از نگاه و ديده شدن عنصر اشتياق (ميل) را بيرون بکشد به طوري که گفته شد نگاه نه تنها مي نگرد بلکه ميل و اشتياق را نشان مي دهد. اري در رمان «پس از تاريکي» يک مدل مجلات و تلويزيون است که هميشه آن چيزي هست يا مي شود که ديگري از او مي خواهد باشد پس او نسبت به خودش از بعد نمادي به بعد تصويري وارد شده و خود تبديل به ابژه مي شود؛ ابژه يي که تنها تبديل به يک تصوير شده و ما در تمام رمان او را از پشت قاب تلويزيون و تصوير مي بينيم. او هيچ گاه حرف نمي زند و زندگي اش از زبان ديگران (ديگري) روايت مي شود. در واقع اري تنها يک تصوير است؛ چيزي است که مي توان آن را حاصل تاثير مشاهده گر بر مشاهده شونده ناميد. در واقع آنچه اري را به ورطه خواب و خوابيدن هميشگي مي اندازد همان شقاق سوژه يا مرحله آينه يي است که کودک با ديدن تصويرش در آينه مي ماند که او سوژه است يا آنکه در آينه است. (تصوير سوژه) اري خودش را با تصويرش يکي مي کند تا از دام اين شکاف رها شود.

تاکاهاشي يک نوازنده ترومبون است. او پيش از آن با اري آشنا بوده اما آنچه در رابطه اش با اري در يادش مانده اين است که اري به او نگاه نمي کند. او براي اري فقط ديواري انساني بوده تا اري حرف هايش را بزند. او که در کودکي خالي از نگاه خيره پدر و مادرش بوده است به هر دري مي زند تا کس ديگري جاي آن را پر کند، کارهايي که به نوعي در ويترين جامعه قرار دارد؛ نوازندگي و وکالت.

شيراکاوا در تمام شب در اداره به خود مشغول است و از رابطه با همسرش ناتوان. در واقع ساعات کاري شيراکاوا با همسرش همخوان نيست و کم پيش مي آيد که آنها با هم باشند و اين خود حفره يا فقداني است از عدم وجود ديگري در رابطه شيراکاوا. به همين خاطر او به مکان هايي چون هتل عشق مي رود تا اين فقدان را پر کند و وقتي با آماتورهايي مثل آن دختر چيني مواجه مي شود چنان عصباني مي شود که تمام لباس ها و کيف دختر را با خود مي برد تا عدم رضايتش را به او و خودش و هتلدار و در نهايت ديگري که به او مي نگرد نشان دهد.

کائورو مدير هتل که در جواني اش کشتي گير بوده و در رينگ براي ديگران تن و قدرتش را به نمايش مي گذاشته است حالا در قعر زندگي اش قرار گرفته و ناچاراً هتلي را مديريت مي کند که آنجا محلي براي پذيرش و به فعليت رساندن خواسته هاي ديگران است. اينکه شغل و کارکرد اجتماعي مدل ها و کشتي گيران نمايشي روي رينگ چقدر به هم نزديک است نياز به توضيح ندارد.

در واقع موراکامي در اين رمان مجموعه يي از شخصيت ها را جدا از ويژگي هاي مشترک شخصيتي، بنا به دلايل اجتماعي و دلايلي که با هم در ارتباطند جمع کرده و وضعيت اجتماعي را برمي سازد که در آن مدرنيته و جهان پساصنعتي به راحتي سوژه هاي انساني را مي بلعد و در خود فرو مي برد؛ سوژه هايي که درست به خاطر انسان بودن شان از وضعيتي که در آن قرار گرفته اند هر کدام به شکلي سرخورده اند هرچند آگاهانه از آن حرف نمي زنند. فقط کافي است که دوربين گردان موراکامي در تاريکي و در دل شب از نمايي لانگ شات به کلوزآپ تبديل شود تا در چهره و پس ذهن شان سرخوردگي شان را تماشا کند.

موراکامي رمانش را با اين جمله شروع مي کند؛ چشم ها شکل شهر را مشخص مي کنند. چشم ها يا نگاه ديگري آن چيزي است که به شهر و آدم هايش شکل مي دهد و آنها هر کجا که بروند خارج از ميدان ديد او نيستند. موراکامي در تمامي رمان، با فاصله گذاري با خواننده اش، دوربين به دست به همه جا وارد مي شود و تمامي صحنه ها را با جزئيات تمام شرح مي دهد؛ شکل روايتي که بيشتر از هر فرمي از رمان نو تاثير پذيرفته است.

او که به همراه دوربين و تصاويرش جا به جا آهنگ پس زمينه يي را که در حال نواخته شدن است معرفي مي کند وضعيت سينمايي براي رمانش فراهم مي کند؛ سينمايي که در آن بيشتر از هر نوع و شکل هنري، ديگران و خودمان را از يک چشم يا دريچه مي بينيم. چشمي که مانند ديگري تنها مشاهده مي کند(ديده نمي شود. ) و ما را با وهم ديده شدن هميشگي همراه مي کند.

در پايان رمان تاکاهاشي از ماري جدا مي شود. ماري مي خواهد(يا بايد،) به چين براي درس خواندن برود هرچند که دوست ندارد و تاکاهاشي مانند يک جفت چشم هميشگي منتظرش بماند. ماري بعد از آن به اتاق اري که آن را هميشه درون قابي ديده بوديم، مي رود و روي تخت او در کنار خواهرش آرام مي گيرد؛ آرامشي که ابدي نيست و تنها با طلوع خورشيد و روشني صبح پيدا شده و تاريکي پس از آن به زودي آن شهر را فرا مي گيرد. 

* نام مطلب از عنوان مقاله يي به قلم اسلاوي ژيژک گرفته شده است.

حسين فدوي

«شمايل لرزان قدرت» عنوان سومين مجموعه داستان «هادي نودهي» است که سال 87 توسط نشر ققنوس به چاپ رسيده است. اثري قابل تامل و درخور توجه که حتي مي توان آن را اثري متفاوت شمرد چراکه در اين مجموعه نويسنده نه تنها به واقعيت از منظري جديد مي نگرد و آن را همانند يک وهم، يک خيال متزلزل و بي ثبات نشان مي دهد بلکه از روايتي سود مي جويد که در عين سادگي پيچيده مي نمايد و به صورتي جديد و نو بدل مي شود.

«شمايل لرزان قدرت» روايت واقعيت هاي ناپايدار است و انسان هايي با هويتي سيال و ناپايدارتر. موجودات گمشده يي که به دنبال هويت و هستي خويش اند و بودن خود را جست وجو مي کنند. در اين مجموعه که هفت داستان درون خود دارد با شخصيت هايي روبه رو مي شويم که همانند انسان مدرن امروزي با دنياي اطراف شان همسويي و يگانگي ندارند. شايد به همين خاطر است که رابطه قابل فهمي هم از جهان پيرامون شان نمي يابند و نمي دهند و اين مي شود دستمايه داستان هايي که تقليدي به نظر نمي رسند و شکلي غيرعادي و انتزاعي پيدا مي کنند. براي همين هم در اين مجموعه نه انسان ها آن انسان ارسطويي اند و نه زمان آن مفهوم مطلق خود را دارد. به طور مثال در داستان اول يعني «شمايل ترسناک من» راوي هويت خود را گم کرده و در پي تشخيص واقعيت يا حتي هستي خويش است.

«... سرانجام کسي هست که آن را بخواند و بداند که من اگر م. ک نويسنده بوده ام زنده ام و در کنار يک رودخانه متروک کشته نشده ام.

... تنها خواهشي که دارم اين است که اگر نامه هام واقعيت دارند. اگر اين خطوط سياه روي سفيدي کاغذ وجود دارند... بي هيچ ابراز عقيده يي. فقط اينکه من هستم يا نه؟» (ص20)

در مورد زمان نيز همين طور، زمان هم غالباً مفهومي ذهني يافته و شکلي سيال مي يابد و مدام گذشته و حال جابه جا شده و اسباب پيچيدگي روايت را فراهم مي سازد (داستان کوچک ترين حشره پستاندار دنيا) و ذهن شخصيت خود را چندپاره مي نمايد (داستان آنها). براي همين تصويري که از واقعيت ساخته مي شود واقعيتي انتزاعي به دور از واقعيت است آن هم با مختصات خود (داستان موزه اجساد).

«شمايل لرزان قدرت» داستان غم انگيز انسان مدرن است؛ انساني که به شناخت خود از جهان پيرامون اش به ديده ترديد مي نگرد و همواره در جست وجوي آن است که دامنه و حدود آگاهي اش را مشخص کند. انسان پريشاني که به دنبال هويت واقعي خويش است و از اين منظر به تفسير هستي اش مشغول مي شود.

به نظر نمي آيد «هادي نودهي» در «شمايل لرزان قدرت» به دنبال بازنمايي صرف واقعيت آن هم به معناي کلاسيک اش باشد ؛واقعيتي که همچون آينه يي تمام نما زندگي را نشان مي دهد بلکه او نقبي به درون شخصيت هايش مي زند و بحران و از هم پاشيدگي ذهني آنان را به تصوير مي کشد براي همين داستان هايش، داستان هاي رسيدن به هويت مي شوند اما از نوع مدرنيستي اش يعني روايت رو به هويت سير مي کند و هرچه مي رود و به دست مي آيد تصاوير به هم ريخته و پراکنده و نامعلوم و مبهم از هويت است و از اين رو اين حرکت به فرجام مشخصي نمي رسد و همچنان هويتي نامشخص باقي مي ماند و داستان ها نيز در پايان با سوالات و ابهامات بسياري پايان مي يابند به گونه يي که شايد به نظر آيد ناقص اند اما اين ناکامل بودن هم جا براي تاويل و تعبيرهاي متفاوت مي گذارد و هم باب پرسش هاي معرفت شناختي را مي گشايد.

«شمايل لرزان قدرت» با آن قدرت روايت و روايت متفاوتش دقت و تمرکز بيشتري از خواننده مي طلبد چرا که وقتي داده هاي روايت کنار هم قرار مي گيرند بعضاً متناقض يکديگرند طوري که روايت و راوي صورتي لغزان و لرزان گرفته که غفلت از هر پاره از آن مي تواند شکلي دروغين و بعضاً نادرست براي روايت در ذهن ايجاد کند. اين لغزندگي که از بازي هاي نويسنده و دغدغه هاي موضوعي او محسوب مي شود تا آنجا ادامه مي يابد که حقيقت و قطعيت را از روايت گرفته و شخصيت را به شبح يا موجودي ناموجود بدل مي سازد و بر معماگونگي آن مي افزايد. مثل داستان هاي «شمايل ترسناک من ، face off، موزه اجساد. آ ها و کوچک ترين حشره خوار پستاندار دنيا».

در مورد اين مجموعه داستان حرف هاي بسياري مي توان زد از جمله آنکه غالب داستان ها آغازي ساده دارند اما هرچه داستان پيش مي رود مبهم و پيچيده مي شود. اين پيچيدگي گاهي به خاطر خاص يا غيرقابل اعتماد بودن راوي است و گاه به خاطر قرار گرفتن شخصيت در يک موقعيت پيچيده؛ موقعيت هايي که در پي مخدوش ساختن واقعيت اند که رفته رفته رنگ مي بازند و به سوالي فلسفي تبديل مي شوند. داستان ها غالباً روي شخصيت مرد بنا شده اند و از هفت داستان تنها دو داستان اول شخص روايت مي شوند که اين خود بيانگر نگاه بيروني به موضوعات و شخصيت ها است يعني نويسنده بيش از آنکه نگاه و دغدغه روانشناختي داشته باشد نگاه هستي شناسانه و فلسفي دارد آن هم در کنار رويکردهاي اجتماعي به برخي موضوعات. نگاهي که بيشتر در پي نقد بيرون آدم ها است تا درون آنها. شايد به اين خاطر است که دست به طنز مي برد و طنز تمهيدي در زبان روايت اش مي شود. طنزي که گاه به تمسخر و استهزا مي زند و با کنايه و طعنه پرده از عيب ها و زشتي ها، نادرستي ها و ناراستي هاي جامعه برمي دارد. طنزي که هدفش نه خنداندن بلکه بيان معايب و آگاه کردن مخاطب به عمق حماقت ها و اشتباهات است. مثلاً صحنه يي که در صفحه 14به تصوير مي کشد و موقعيت آن پسر و دختر را نشان مي دهد، هرچند شکلي اغراق آميز دارد اما او با برجسته کردن چنين صحنه هايي که در طول داستان کم هم نيستند مخصوصاً در داستان آخر يعني «کوچک ترين حشره خوار پستاندار دنيا» مي خواهد خواننده خود را به فکر وادارد يا اهميت موضوع را برايش برجسته سازد براي همين در اين داستان ها هر جا ضعف هاي اخلاقي، فساد اجتماعي و اشتباهات انساني ديده مي شود رگه هاي طنز هم در آن بيشتر مي شود و اين از محاسن زبان اين مجموعه داستان به شمار مي آيد.

شايد بد نباشد عناصري چون قصه گويي، تعليق، فضا و سادگي نثر را جزء امتيازات و ارزش هاي اين اثر بياوريم. مثلاً نويسنده با گره هايي که در داستان هايش مي افکند در آنها همچون داستان هاي پليسي کشش و تعليقي ايجاد مي کند که مي تواند خواننده خود را تا پايان نگه داشته و آن را به خواندن وادارد. تازه همه اين عناصر را بايد در کنار زبان و لحني که خواننده را مجاب به پذيرش آن شکل از نگرش به موقعيت ها و آدم ها مي کند قرار دهيم و بنگريم. همين طور اشاره يي هم بايد داشته باشيم به طرح خوب جلد اين اثر که کار «مهدي روشنايي» است که حتي به لحاظ ظاهري هم اين اثر را به يک کار حرفه يي تبديل ساخته است.