لادن نيکنام

اگر هايکويي را مي خوانيد و سپس در کنه آن غور مي کنيد، اگر تصويري با شما مي ماند، اگر حس مي کنيد براي لحظه يي زمان ايستاده است و شما دست به گريبان صاعقه يي فرود آمده بر ذهن تان هستيد يعني شاعر کار خويش را به نيکويي به انجام رسانده است. اينها انواع معيارهايي هستند که نشان از يک «آنً» هنري دارند. هايکو ميراث خاور دوري شاعران جهان، قالبي است وسوسه انگيز و سرودن آن مهارت و چيره دستي بالايي مي طلبد. شعاع نوري است که براي لحظه يي بر يک پديده هميشگي مي افتد و يکباره به ما اعلام مي کند، دوباره نگاه کنيم. هايکو دعوتي است به تماشاي آنچه هر روز چشم هايمان آنقدر ديده که ديگر نمي بيند. اين گونه شعرسرايي در ايران هم متداول بوده و هست و هر شاعري با شاخصه هاي ذهني خودش به تعبيري به سرودن هايکو مي پردازد. شاعران مفهوم گريز و تصويرپرداز به نظرم توفيق بالاتري در سرودن شعري از اين دست دارند. آنها قادرند «من» شاعرشان يا «من» شعرشان را کاملاً از متن حذف کرده و اجازه دهند عناصر يک تصوير خود در قالبي درخور در کنار هم به وحدت يا يکپارچگي هنري برسند. هرگاه شاعر فکر و انديشه و ايدئولوژي خودش را وارد متن کند به تصوير لطمه مي خورد. ممکن است تصوير ارائه شده همچنان ديدني باشد ولي بيشتر به عکسي خبري بدل مي شود که رد و نشان خطوط فکري عکاس را از دل آن مي توان رصد کرد. در حقيقت هايکو يک فرصت کوتاه است؛ لمحه يي که در آن اگر اهل باشي مي تواني انعکاسي يا تکه يي واقعي از جهان را ببيني. حس اين گونه شعري در اين است که مخاطب حين خوانش بايد فعال باشد. بايد چيزي به متن بيفزايد. گويي شاعر دعوت کرده مخاطب فعالانه باقي شعر را ادامه دهد، بيکار ننشيند. سپيدخواني جزء لاينفک هايکوست. با خواندن يک هايکو هم شما با يک تصوير روبه رو مي شويد، هم حسي منتقل مي شود و هم ناچاريد شاعرانه به تفکر بپردازيد؛ به تصويرهاي مشابهي که تکميل کننده آن چيزي است که خوانده ايد. هايکو فرصتي است سوي يک لايتناهي. از اين رو امکان تفسير و تاويل هم بسيار پديد مي آورد. در نگاهي جدي تر مخاطب هايکو هم عام است هم خاص.

هر کسي از تماشاي يک تصوير خارق العاده لذت مي برد ولي هر کسي نمي تواند در ادامه شعري سه خطي، چندخطي به متن بيفزايد. اما اگر هايکو موفق باشد مطمئناً آن سه خط در ذهن هر مخاطبي امتداد پيدا مي کند. بر اين اساس مي بينيد خلق هايکو در عين سادگي بسيار دشوار است. هيچ شاعري از اثرگذاري قطعي در قالب موجز در شعرش نمي تواند مطمئن باشد چون در همين اندازه يا فرصت کوتاه بايد حداکثر تامل در مخاطب ايجاد شود. در تاريخ ادبيات ايران هم سرودن تک بيت سابقه داشته و در برانگيختن حس و توجه، اين تک بيت ها از يک اقبال برخوردار هستند. اما دفتر شعر «هايکوها از يک پدر و مادرند» سروده «سيدرضا علوي» را بيشتر مي توان به دريايي مواج تشبيه کرد که همه نوع هايکو در آن ديده مي شود. بگذاريد اسم موج هاي بزرگ را بگذاريم هايکوهايي که مي خواهند به طرح يک فکر و انديشه در قالب يک تصوير برسند و آن ريزه موج ها را بيشتر قدر بدانيم و ارزش هاي بعدي شان را بار ديگر از نظر بگذرانيم. يعني اين دفتر همگن نيست. هر گاه شاعر به ايده و انديشه خود در اين جهان وفادارانه نزديک شده از هايکو دور شده و گويي چند سطر کوتاه از شعري بلند را شاهديم و آن لحظه هايي که وفادارانه فقط تصويري فراروي ما گذاشته کار خود را به زيبايي به انجام رسانده و حاجت هيچ اشاره يي در آن يافت نمي شود. يکي از همين امواج بزرگ که در نگاه اول ممکن است ايده اش مرعوب کننده باشد و تکنيک پارادوکسيکال مفهومي اش دل خيلي ها را تکان دهد هايکوي شماره «9» است؛ «دور دنيا در هشتاد روز» / دور خودم / يک عمر.» در اينجا شما با يک ايده فريبنده مواجه هستيد. نسبت هاي بزرگي و کوچکي، سرگرداني و حيراني و عقل و عشق در تضادي در خور کنار هم در سه سطر نشسته اند. اگر اين شعر را به همين سياق ادامه پيدا مي کرد بي ترديد متني مي شد پيرامون شباهت ها و تضادهاي انسان و جهان بيروني. من شاعر در اين شعر حضورش پررنگ و لعاب و تاثيرگذار مي شد ولي اگر بخواهيم به قواعد هايکو مراجعه کنيم، مي بينيم ما به جاي يک تصوير که در آن چرخش محور اصلي باشد با يک مفهوم شرقي زيبا مواجهيم. در اينجا شاعر به جاي ما تصميم گيري کرده است. «علوي» حرف اول و آخر را خود به شکل يک سطر قاطعانه اعلام کرده است. آنقدر خود فکر کرده و حس کرده که ديگر جا براي من مخاطب نيست. اما درست برعکس اين رويکرد را شما مي توانيد در هايکوي شماره «17» ببينيد؛ «کرم ابريشم/ طي مي کند طول رود را / در برگي از توت.» در اينجا صرف نظر از اينکه کرم ابريشم نماد چندين معنا مي تواند باشد که دوست دارم به يکي شان اشاره کنم که همان سرانجام پيله ساختن است و سرانجام انزوا و دمي بعد رهايي، مي بينيد خلاف هميشه اين کرم ابريشم سوار بر برگ توت طول رود را طي مي کند. من از خودم مي پرسم چرا عرض رود را طي نمي کند؟ شما از خود مي پرسيد چرا و چگونه با تمام خردينگي دل به رود مي سپارد؟ ديگري در ادامه شعري مي نويسد براي خودش. الهام برانگيز است همين سه سطر. شايد هر شاعري بتواند اين تصوير را دستمايه کار هنري خود قرار داده و به سرودن شعري بنشيند. تازه اين تصوير بسيار خيال انگيز است. گمان نمي کنم کرم ابريشمي اينچنين سودازده در جهان باشد. تصوير سوررئاليستي است. مي تواند ابتداي يک روايت باشد يا پايان آن. خلاصه هزار و يک معنا و حس و روايت و شعر در اين سه سطر نهفته است. از پيش از سطر اول شعر امکان توسع دارد، از بعد از سطر پاياني هم اين امکان مهياست. اما هايکوهايي هم هستند که به گمانم گاه يک کلمه زياد دارند؛ همان کلمه يي که از شعر بلند آمده و در تصوير نشست کرده. اين کلمه ها بار اضافي بر دوش شعر مي گذارند و مي توان به راحتي حذف شان کرد. زيادي بودن شان هم به اين دليل به زيبايي ديده مي شود که هايکو مجال خوبي است براي ديدن. مثلاً وقتي در هايکوي شماره «39» مي خوانيم؛ «رودٍ امروز/ رنگين مي گذرد/ جامه ي دلي را مي شويند.» کلمه «دل» به نظرم مخل تصوير است. چون خود جامه ي چنان قدرتمندانه مي توانست در شعر در تصوير شسته شدن تعين پيدا کند که ديگر از هزار دل و فکر و جان و تن سوخته و پريشان حال بيشتر موثر واقع مي شد. جامه عينيتي مي يافت درخور. زنده مي شد به قدري که مي توانست رودٍ امروز را رنگين کند. فردا رود شکل ديگري پيدا مي کرد چون جامه يي ديگر در آن شسته مي شد. راستي نقش «دل» در اينجا چيست؟ فضا را بي جهت رمانتيک مي کند و ترکيب اضافي «جامه ي دل» از تاثيرگذاري تصوير مي کاهد. سهل و ممتنع بودن قالب هايکو خود را بي رحمانه در اجراهايي از اين دست نشان مي دهد. تصوير شسته شدن يک جامه در رود تصويري است تکراري اما شاعر با پرتوافکني بر آن بار رنگيني آب را به چالش مي کشد. آيا هميشه رنگين بودن يعني زيبا بودن؟ آيا زلالي آب معيار زيبا شدنش مي شود؟ وقتي علوي در هايکوي شماره «89» مي گويد؛ «کبوتران مفرغي/ جان مي گيرند/ در خنکاي بامداد.» باز هم شما با يک تصوير سوررئال مواجهيد. جادوي سحرگاه به زيبايي در قالب يک تصوير گريبانگير مي شود. اما وقتي مي رسيد به يک انديشه در هايکوي شماره «92»؛ «عمر/ به بلندي/ فواره ي کوتاه.» جا براي غور کردن تنگ مي شود. از سهم من مخاطب شعر کاسته مي شود و سرانجام وقتي در شعري تصويري را ارائه مي کند که به نظرم از تاثيرگذارترين هايکوهاي اين دفتر است مي بينيد يک تصوير واقعي حتي از گونه سوررئالش چقدر اثرگذارتر است. کبوتران مفرغيً جان گرفته جا باز مي کنند براي؛ «درختي/ پا به سن/ همبازي دخترکي نوپا.» اين يک تصوير کاملاً واقعي است. يک لحظه گذرا است. دخترکي با درختي کهنسال بازي مي کند. سبکي روح اين دو موجود زنده در کنار هم براي ساختن يک تابلو که حس و شهود شما را تسخير مي کند، کافي است. در اينجا از عالم فراواقع خبري نيست. هر چه هست عينيت محض است؛ عينيتي که شاعر ديده، ما هم ديده ايم اما مي توانيم در آن غوطه ور کنيم خيال مان را و از انواع حسياتي که در ما برمي انگيزد سخن بگوييم، شعر بنويسيم، فکر کنيم. اين از همان ريزه موج هايي است که بايد قدرش را بدانيم. «هايکوها از يک پدر و مادرند» دفتر شعري است متنوع. دريايي است با انواع موج ها. گاه موجي ريز چنان غرق تان مي کند که از خود مي پرسيد؛ «چطور؟...» و گاه در برابر انديشه يک شاعر که سرد و گرم روزگار را چشيده و حرف هاي زيادي براي گفتن دارد مرعوب مي شويد. در حقيقت دست خالي از خوانش اين دفتر کسي بازنمي گردد.

نشر نيلوفر 1388

آرش نصرت اللهي

مجموعه شعر «پارو زدن در خاک» از دو دفتر تشکيل شده که ژرفاي شعرها در دفتر اول بيش از دفتر دوم به نظرم رسيد. نه به خاطر استفاده از المان هاي قابل لمس، روزمره و خصوصي در دفتر دوم بلکه به خاطر اتفاقاتي که در تودرتوهاي معنايي دفتر اول افتاده است؛ اتفاقاتي که گه گداري هم با لايه هاي زيرين زباني درهم آميخته شده است. البته کمي تعجيل و عدم پرداخت کافي در برخي کارهاي همين دفتر اول يافته مي شود به طوري که نشانه هاي موجود در آن دست شعرها به اندازه يي نيست که به لمس همه جانبه متن برسيم در نتيجه ابهامي در متن توليد مي شود که دافعه يي را به همراه دارد. شعر «زندگي در مخزن؛ مرگ در فروردين» صفحه 11 را از اين دست مي دانم. در دفتر دوم شاعر با پرداختن به گوشه هاي زيست خود به ابراز موارد جزيي زندگي مي رسد که در مواردي موفق به تعميم گزاره هاي شخصي متن خود مي شود و در مواردي نه. به هر صورت شعرهايي که داريوش معمار در کنار هم قرار داده است تا مجموعه «پارو زدن در خاک» را بسازد، شعرهايي هستند که دغدغه داشتن انديشه و پس زمينه فکري غني را در سر دارند. ممکن است معمار در مواردي از دفتر دوم اين مجموعه، از وضعيت يادشده، فاصله گرفته باشد اما در دفتر اول، به خوبي براي رسيدن به انديشه يي مناسب براي متن خويش، تلاش مي کند و به موفقيت هاي قابل ملاحظه يي نيز دست مي يابد. براي بررسي دقيق تر مجموعه، ابتدا نگاهي کوتاه به چالش هاي انديشه در شعر معمار مي اندازم.

همان طور که از نام اين مجموعه برمي آيد، پارو زدن در خاک، مصداق حاصل «هيچ» است براي کوششي که در جريان است. اين «هيچ» در قسمت هاي مختلف مجموعه به صورت مستقيم و غيرمستقيم نشان داده مي شود. بازشناسي موقعيت هاي «هيچ» در متن معمار به شناخت شعر او کمک خواهد کرد. بلوط بلندي ميان چشمه تاريک/ جزئي از اجزا/ سايه يي در ميان سايه ها/ هيچ بزرگي در راه. (ص41) و نگاه مي کنم به هيچ بزرگ/ زيباي باورنکردني. (ص29) سمت ماه نيز/ جانب هيچ کس نبود. (ص52) مام وطن چهار شير قطعي/ به ساعتم نگاه کن دير نباشد،/ براي فدا شدن/ چه انگيزه يي بهتر از اين/ که ديگر براي هيچ بهانه يي نداشته باشي. (ص72) دوست دارم يک روز صبح/ نه سوار ماشين هاي اهواز/ نه آبادان/ نه اميديه/ نه بهبهان بشوم/ و بروم به هيچ کجا. (ص86)

جنبه هاي ديگري از تجربه هاي انديشه که در شعر معمار مشهود است، ديگرگوني نگاه او به جهان و پديده هاي پيرامونش است. اين ديگرگونگي مخاطب را در معرض برجستگي مفاهيم معمول قرار مي دهد و به بازشناسي آنها نزديک مي کند. به عنوان نمونه، حبس شدن نور آن هم در استخوان آسمان در شعر «16 رانش از اندوه و خوشبختي» صفحه 22؛ کمرگاه/ همه چيز؛ در همه چيز/ حبس است/ نور/ در استخوان آسمان/ تاريکي/ در انعکاس بي رمق ماه/ تنگناي مفصلي است/ جهان.

توجه شود که در همين شعر نيز به نوعي مفهوم «هيچ» ياد شده، ارائه مي شود، آنجا که مي گويد؛ همه چيز؛ در همه چيز/ حبس است.

او با ارائه نگرشي نو نسبت به المان هاي معمول زند گي، تا حدودي توانسته است خاستگاه انديشه يي ديگرگون را نشان دهد. وجود چنين حرکت هايي در شعر، افزون بر آشنازدايي، براي رسيدن به باورهاي نو، فکر مخاطب را به کار مي بندد، اين بازشناسي يکي از کارکردهاي اصلي شعر مي تواند باشد. مرغداني نيستم/ بادکنکي هم به سرنوشتم متصل نبوده/ تا شهر را از فراز ببينم/ روزها و سالها/ مانند حلقه هاي چاه مرا/ به تاريکي هاي عميق متصل مي کنند. (ص76)

در شعر دهه 80 حضور عنصر «رمانتيسم»، به کارکردي متعارف تبديل شده است. شعر معمار نيز به خصوص در دو مجموعه اخيرش، داراي چنين ويژگي است. در بسياري موارد، رمانتيسم شعر او را از سردرگمي نجات مي دهد و مسيرهايي را پيش پاي مخاطب مي گذارد. نقطه مطلوب در رمانس ارائه شده از طرف معمار، تلفيق فضاهاي عيني و ذهني به صورت درهم تنيده است. شعر «عبور» ص27؛ سوت کشيدي/ لحظه يي پيش از آن که باران با صداي رهگذران گلاويز/ شود/ مرا صدا زدي/ و چشمانم بي وقفه خيس شد/ -سراسر شکاف عميقي بودم بر سينه ات/ که مي سوخت-/ ... و شعر «آغوش» ص53؛ .../ حالا بين دو زندگي تکه تکه ايم/ سهم من آغوش ديگري/ سهم تو قفل هاي جهان/ ترس جيغ/ دريچه يي که به هيچ کداممان/ فرصتي براي آرزوهاي مفصل/ اندوه/ و پياده روي کنار رودخانه را نمي دهد.

پرش هايي که معمار در خط معنايي شعرها به وجود آورده، قابل ملاحظه است اما گاهي مکانيسم معنايي متن را دچار اختلال مي کند که فکر مي کنم به علت دور افتادن محل هاي عزيمت و فرود معني در آن موارد باشد. اين اختلال باعث به وجود آمدن گسست معنايي مي شود. مثل شعر «سپس» ص25؛ در جداره ني/ جوانه مي زنم/ معلق/ آب هاي سترون را رويت مي کنم/ -از آستينم مشاطه ها و کاروان ها مي گذرند-/ بر پيشاني ام پولک دوزي ماهي ها/ ساحل را تر مي کند/ مانند پرنده يي که بي خبر از مرگ خود/ در امتداد افق/ به سمت شکار/ پرواز کرده است/ پرواز کرده ام/ ...

يکي از رفتارهاي زباني شعر معمار در اين مجموعه، تخصيص حالت ها و رفتارهايي به اسم هاي متن است که به گونه يي غيرمترقبه و آشنازدايانه باشد و اين کار را با تکرار زياد انجام مي دهد. اين مساله را در بيشتر کارها و به صورت بارزي مي بينيم، ترکيب هايي چون؛

و چشمانت را که خشکيده بود/ در گودال مدام صورت. (ص9) در کاسه آب/ صداي استخوان هاي لخت درنگ مي کنند. (ص15)

يکي ديگر از مواردي که در ساختار زباني برخي شعرهاي اين مجموعه قابل تامل است، مصدري بودن رفتارهاي موجود در آنها است که نوعي تعليق در هر دو حوزه فرم و معنا را دربرمي گيرد. اين نوع شکل زباني، منجر به نسبيت مواضع متن مي شود و وضعيت مناسبي را براي شعر به وجود مي آورد. در واقع در اين قسمت ها معمار توانسته است شاخص هاي معنايي شعرش را در وضعيت آستانگي قرار دهد و همين حالت است که مضمون را در ذهن خواننده شعر به حرکت درمي آورد.

در هر ضربان/ براي دوست داشتن در کش و قوس هاي بلورين/ روان شدن/ و گذشتن از مرز زخم. (ص26) - در حيرت افعال و اسم ها و اشيا/ گريختن/ و ديدن/ که تنها خوني که مي تپد ميان اين همه سينه/ همان خوني است که بر زمين ريخته باشد- (ص28) سرسخت رفتن/ در فرصت بازوان موافقي که گره خورده اند به هم/ از سنگلاخ گذشتن در خشت ها/ سبک دويدن ميان بادبان هاي برافراشته در توفان. (ص32)

زبان شعر معمار تا حدودي ساده بوده و از آن دسته شاعراني است که در دهه 80 با ارائه شعري که زبان آدمي زاده يي دارد، فرصت لازم براي لذت کشف را در متن خويش آفريده اند. در واقع شکستگي زبان در شعر معمار، در راستاي شکل دهي شاخص هاي معنايي اجرا مي شود. از جمله شعر «زن» ص69؛ مادر زيباييش را/ آويخته بود به بند/ ما- در باد/ ما- در باران/ مي خواست/ تنها کمي/ آزادتر باشد. به هر صورت معمار در تلاش است تعادلي بين دستکاري حالت هاي متعارف زبان و بازيابي معنايي شعرش برقرار کند. او که اين کار را از مجموعه شعر قبلي اش «مرگ در ساحل آمونياک»، آغاز کرده در اين مجموعه شکل کامل تري از تعادل يادشده را ارائه داده است.

انتشارات آهنگ ديگر/ بهار 88/ 1100 نسخه

مژده دقيقي

«خانواده هاي خوشبخت همه مثل هم اند، اما خانواده هاي شوربخت هر کدام بدبختي خاص خود را دارند.»

رمان مشهور «آنا کارنينا»ي ليف تالستوي با اين جمله آغاز مي شود. شايد تالستوي در اين جمله گوشه چشمي هم به زندگي خانوادگي نه چندان سعادتمندانه خود داشته است. ليف تالستوي و همسرش سوفيا قريب به 50 سال زندگي زناشويي پرفراز و نشيبي را در کنار هم گذراندند و تالستوي بيشتر شاهکارهاي ادبي اش مانند «جنگ و صلح» و «آناکارنينا» را در اين سال ها خلق کرد. سرگذشت سوفيا تالستوي شايد داستان پردرد زندگي همه همسران نمونه نويسندگان موفق باشد؛ زناني فناشده که بار زندگي و تربيت فرزندان را به دوش مي کشند تا نويسنده توانا در آسايش خيال به کار مورد علاقه اش بپردازد. «خاطرات سوفيا تالستوي»، که انتشارات آلما به تازگي ويراست جديدي از آن را با مقدمه دوريس لسينگ منتشر کرده، ابعاد مختلفي از زندگي خانوادگي سخت او را در کنار يکي از مهم ترين نويسندگان روس روشن مي کند. سوفيا در خاطراتش نه تنها افکار خود، بلکه رويدادهاي زمانه و شخصيت و کار ليف تالستوي را به دقت ثبت مي کند. از خلال اين خاطرات تصوير مردي ظالم و سختگير، بي اعتنا به خانواده و بي نهايت عيب جو پديدار مي شود. تالستوي شخصيتي سرشار از تناقض دارد، از يک سو نظريه پرداز و معلم اخلاق است و از سوي ديگر همسري بد و بي ملاحظه. سوفيا مادري گرفتار است. سيزده بچه به دنيا مي آورد که فقط هشت تاي آنها زنده مي مانند. او نيز، مانند بيشتر زنان زمانه اش، از باروري خود در عذاب است، ولي تالستوي با هرگونه وسيله جلوگيري از بارداري مخالف است. حتي اصرار دارد که سوفيا، با وجود بيماري، هر سيزده بچه اش را خودش شير بدهد. سوفيا دستيار شوهرش هم هست، آثار او را بارها رونويسي مي کند، از جمله «جنگ و صلح» را هفت بار از ابتدا تا انتها رونويسي مي کند.

سوفيا حدود پنجاه سال با ليف تالستوي زندگي کرد، فرزندان و نوه هايش را بزرگ کرد، و سراسر زندگي زناشويي خود را با ذکر جزييات ثبت کرد. نوشتن خاطراتش را بعد از ازدواج با تالستوي آغاز کرد و تا زمان مرگ او در 1910 ادامه داد. در زندگي زناشويي سعادتمند نبود. همسرش را کمال مطلوب مي دانست، ولي از دست او در عذاب بود. در يکي از پرتلاطم ترين دوره هاي تاريخ روسيه زندگي مي کرد؛ گذار از روسيه فئودالي کهن به سه انقلاب و سه جنگ جهاني. ولي ارزش اين خاطرات بيشتر در سرگذشت خودً سوفيا تالستوي و بررسي تجربه شخصي يک زن است، زني سرشار از نيروي زندگي و حساسيت شاعرانه که در سايه مردي استثنايي قرار گرفته است. سوفيا در حسرت چشم اندازهاي نو، تحول فکري، هنر و تماس با مردم بود، ولي سرنوشتش در حاشيه سرنوشت همسرش رقم مي خورد. خاطراتش سندي از يک زندگي بسيار جالب است؛ زندگي زني استثنايي که با يکي از استثنايي ترين مردان زمانه خود ازدواج کرده است.

«... او خيلي باهوش است، نيروي خيلي زيادي دارد، ولي از طرفي آن گذشته هولناک و بي پايانش هم هست. و گذشته من خيلي حقير و بي اهميت است. امروز از فکر سفرمان به مسکو بر خود لرزيدم، چون در آنجا از اين هم بي اهميت تر مي شوم.»

سوفيا در 1862 در هجده سالگي با تالستوي آشنا شد که آن موقع 34 سال داشت و نويسنده شناخته شده يي بود. در سپتامبر همان سال رسماً نامزد کردند و چند هفته بعد در مسکو ازدواج کردند. خانواده مرفهي بودند و تالستوي با مديريت کارآمد املاک خود و فروش آثارش منابع مالي لازم براي تامين هزينه زندگي خانواده بزرگ خود را فراهم مي کرد. سوفيا تالستوي در 1887 به هنر نسبتاً جديد عکاسي پرداخت و بيش از هزار عکس گرفت که زندگي خودش و تالستوي و زوال روسيه تزاري را در آنها ثبت کرده است.

يکي از مشکلات زندگي زناشويي آنها رابطه تالستوي با دستيارش ولاديمير گرگورويچ چرتکوف بود که به يکي از نزديک ترين دوستان و معتمدان تالستوي تبديل شد. چرتکوف شخصيت سلطه جويي داشت، از سوفيا متنفر بود و به هر طريق ممکن عليه او دسيسه مي کرد. غير از چرتکوف، انبوه طرفداران تالستوي هم بودند که براي شنيدن توصيه هاي استاد از اقصي نقاط دنيا مي آمدند و توقع داشتند جا و غذايي برايشان فراهم شود.

«چرا خوشحال نيستم؟ تقصير خودم است؟ من از همه دلايل عذاب روحي ام آگاهم؛ اولاً از اينکه بچه هايم آن طور که مي خواهم سعادتمند نيستند اندوهگينم. و بعد در واقع خيلي تنهايم. همسرم دوست من نيست؛ گاهي عاشق بي قرارم بوده، به خصوص هر چه سنش بالاتر رفته، ولي همه عمر با او احساس تنهايي کرده ام. با من به پياده روي نمي آيد، ترجيح مي دهد در تنهايي به تفکر درباره نوشته هايش بپردازد. هرگز هيچ علاقه يي به بچه هايم نشان نداده، چون اين کار در نظرش سخت و ملال آور است.»

مي گويند سوفيا در سال هاي آخر زندگي مشترکشان حال خوشي نداشت، پريشان احوال بود. تعجبي هم ندارد. تالستوي تهديد مي کرد که او و خانواده اش را ترک مي کند. سرانجام هم بعد از دعوايي که بر سر بخشيدن اموال تالستوي بين آنها درگرفت، در 81سالگي سوفيا را ترک کرد و به کلبه کوچکي نزديک راه آهن گريخت و ده روز بعد همان جا از دنيا رفت. سوفيا تا آخرين لحظه اجازه نيافت بر بالين همسر محتضرش حاضر شود. او سال ها پس از مرگ شوهرش زندگي کرد، گاهي بر سر مزار او مي رفت و به خاطر ضعف هايش از او طلب بخشش مي کرد.

خاطرات سوفيا تالستوي نخستين بار در 1985 به زبان انگليسي در 1200 صفحه و با جلد سخت منتشر شد. اين نسخه به دليل شکل ظاهري و ماهيت بسيار آکادميکش مخاطبان زيادي پيدا نکرد. ويراستً جديد انتشارات آلما با مقدمه دوريس لسينگ که پانزدهم اکتبر در 460 صفحه منتشر شده، آسان ياب تر است و انتظار مي رود مخاطبان بيشتري را جذب کند. ناشر در نظر دارد در مجلد ديگري از اين خاطرات که بهار آينده منتشر خواهد شد، مطالب تازه يافته يي را بگنجاند که بسيار حساس و خصوصي است. سوفيا در اين بخش از خاطراتش به شدت به تالستوي حسادت مي کند و نگاهي بسيار عيب جويانه به او دارد. به همين دليل اين مطالب در دهه 1970، با توجه به موقعيت تالستوي، براي انتشار در روسيه مناسب نبود.

«همه چيزهايي که براي سعادت بشر درباره شان موعظه مي کند فقط زندگي را پيچيده مي کند تا جايي که زندگي برايم سخت تر و سخت تر مي شود. گياه خواري او به معني دشواريً آماده کردن دو نوع غذاست، يعني هزينه و کار مضاعف. موعظه هايش درباره عشق و نيکي او را نسبت به خانواده اش بي اعتنا کرده، و به قيمت دخالت هر بي سروپايي در زندگي خانوادگي مان تمام شده. و کناره گيري (صرفاً لفظي) او از امور دنيوي او را نسبت به ديگران بي نهايت عيب جو و معترض کرده است.»

محمدرضا گودرزي

مشهورترين اثر جي دي سلينجر ناطوردشت است که هر سال بين 250 تا 500 هزار نسخه تجديد چاپ مي شود، اما او داستان هاي کوتاه و بلند زياد ديگري هم دارد. يکي از کتاب هايي که 10 داستان کوتاه او را دربر مي گيرد، مجموعه داستان نغمه غمگين نام دارد که آن را امير امجد و بابک تبرايي به فارسي برگردانده اند. قبل از هر سخني درباره اين کتاب بايد بگويم نوشتن درباره مجموعه داستان دشوارتر از رمان است، چون گاه هر داستان حال و هواي خاص خود را دارد و لازم است جداگانه در موردش نوشته شود، البته با وجود تفاوت هاي داستان ها باز مي توان ويژگي هاي مشترکي هم ميان آنها يافت که ابتدا به اين ويژگي ها اشاره مي کنم؛

اولين ويژگي مشترک داستان هاي اين مجموعه، دوره خاص نگارش آنهاست که همگي در سال هاي جنگ جهاني دوم يا نزديک به آنها نوشته شده است. (از سال 1940 تا 1948) طبيعي است اين امر باعث شده است داستان ها تحت تاثير جنگ و مسائل برآمده از آن قرار بگيرند. به خصوص آنکه نويسنده، خودش هم در جنگ شرکت داشته و تاثير مخرب آن بر او باعث شده است چندين سال در آسايشگاه رواني به سر ببرد. سلينجر جنگ و تبعات آن را دردبار و غيرانساني دانسته است. از داستان هاي اين مجموعه که جنگ مستقيماً در آنها حضور دارد، مي توان از داستان هاي؛ دخترکي در سال 1941 که اصلاً کمر نداشت، اين ساندويچ مايونز نداره، دختري که مي شناختم، قلق و يادداشت هاي شخصي يک سرباز پياده نظام نام برد. مي بينيم که از 10 داستان اين مجموعه پنج داستان روايتگر جنگ است.

دومين ويژگي مشترک، حضور طنزي نيرومند در اکثر داستان هاست که هم در لحن راوي هاي اول شخص ديده مي شود، هم در لحن راوي هاي سوم شخص. اين طنز ويرانگر، ساختارهاي تثبيت شده اجتماعي مانند زندگي خانوادگي، روابط تعين يافته ميان انسان ها يا باورهاي ايدئولوژيک آنها را مي کاود و به چالش مي کشد.

سومين ويژگي مشترک، ديدگاه بدبينانه فلسفي حاکم بر داستان هاست که رنگي آخر زماني به آنها مي بخشد و پرسش هايي هستي شناختي را براي خوانندگان مطرح مي کند؛ چيستي انسان- علت اتخاذ رفتارهاي او يا غايت اعمال او. زماني که اين ديدگاه با طنز آميخته شود، علاوه بر افزودن بر بار معنايي داستان ها، وجه زيباشناختي داستان ها را هم تحت تاثير قرار مي دهد.

چهارمين ويژگي حضور شخصيت هاي درمانده و پريشان و مستاصلي است که اغلب به طبقه متوسط امريکا تعلق دارند و جهانً تهي ذهني آنها را رسم مي کند.

حال به برخي از داستان هاي اين مجموعه اشاراتي مي شود. اولين داستان قلب يک داستان پاره پاره نام دارد. اين داستان برخلاف داستان هاي ديگر مجموعه، فراداستان است و در آن افشاي شگردهاي داستاني محوريت يافته و خودآگاهي متن مورد تاکيد قرار گرفته است. به عبارت ديگر داستان بر جعلي بودن خود آگاه است و نمي خواهد مانند داستان هاي واقع گرا توهمي از واقعيت ايجاد کند. زير متن داستان، داستان هاي عامه پسند دختر- پسري است. نويسنده اين گونه از داستان ها را ساخت شکني کرده و با طنزي پنهان و آشکار به تمسخر گرفته است تا ناممکن بودن نوشتن جدي آنها را نشان دهد. در اين داستان، نويسنده امکانات متعددي را که مذکري فرضي براي برقراري ارتباط با مونسي فرضي در پيش گرفته است، به شکلي طنزآلود مورد توجه قرار داده است. از سوي ديگر در اين داستان به استقلال شخصيت هاي داستاني از نويسنده اشاره شده است. به اين معنا که هر گاه نويسنده يي، شخصيتي خاص مانند شرلي لستر را خلق مي کند، ديگر نمي تواند در برابر او هر شخصيت ديگري را که خود خواست قرار دهد، بلکه خصلت هاي لستر، خصلت شخصيت مقابل را تعيين مي کند.

داستان بعد به نام بر و بچه ها هم با نگاهي ژرف و طنزآلود به روابط عاطفي انسان ها پرداخته است. شخصيت اصلي ادنا فيليپس است که داستان، جهان ذهنيً تهي و شکست خورده اش را نشان مي دهد. از آنجا که ادنا علاوه بر فرديت و تشخصي که دارد نمونه نوعي بسياري از جوانانً گروه اجتماعي خود است، داستان، ويراني و تباهي اين نسل از جوانان را بيان مي کند. داستان گفت وگومحور است و نويسنده به جاي توصيف از طريق گفت وگو داستان را پيش برده است. از طرفي راوي نيز نامرئي است، ولي برخلاف اين گونه راوي ها لحني شوخ و شنگ بر کل روايت حاکم است.

داستان بعد برادران واريوني نام دارد. شگرد روايي اين داستان گزارش روزنامه يي است. ستون نويسً ميهمان يک روزنامه، مطلبي را درباره دو برادر اهل موسيقي مي نويسد و مي گويد پس از قتل يکي از برادرها به نام جو کسي از برادر ديگر يعني ساني واريوني خبري ندارد و از خوانندگان مي خواهد اگر کسي خبري از او دارد، روزنامه را هم باخبر کند.

راوي دوم يکي از خوانندگان روزنامه سارا ديلي اسميت است که مدعي است جو واريوني را که استاد و دوست او بوده از نزديک مي شناخته است. جو برخلاف برادرش که شخصيت درخور اعتنايي نداشته، رمان هم مي نوشته و زندگي خود را به خاطر برادرش نابود کرده است. اين داستان، روايت شکست و تباهي روشنفکراني است که به دلايلي واهي از مسير اصلي هنر يا استعداد خود دور مي شوند و در زندگي روزمره حل مي شوند. نويسنده طرح اين داستان را با دو راوي مختلف پيش برده است و همين نکته بر جذابيت داستان افزوده است.

داستان بعدي نغمه غمگين نام دارد که نام مجموعه هم از آن گرفته شده است و با بقيه داستان هاي مجموعه، هم از نظر محور معنايي هم از نظر شيوه روايت فرق دارد. راوي اين داستان اول شخص ناظر است که کل داستان را از ديد راويً غا يبي به نام رادفورد که او هم ناظر واقعه بوده، روايت مي کند. جالب اينجاست مطالبي که رادفورد روايت مي کند مشاهدات دوران نوجواني اوست که در بزرگسالي روايت مي کند. پس در وهله اول خواننده بايد در نظر داشته باشد که ممکن است فاصله زماني رادفورد با رخداد، کارکرد حافظه را تحت تاثير قرار داده و تغييري در برداشت او ايجاد کرده باشد، از طرفي هنگامي که ما از زبان ديگري ماجرايي را که او برايمان تعريف کرده است، نقل مي کنيم ممکن است ديدگاه خود ما نيز بر چگونگي رخداد نقل شده تاثير بگذارد، به اين ترتيب شاهد پيچش روايي روايت داستان مي شويم که بر نقش خواننده در تلاش براي درک چيستي رخداد مي افزايد.

دو صفحه اول داستان در حال و هواي جنگ سپري مي شود، اما اين حال و هوا ربط مستقيمي به بقيه داستان ندارد و صرفاً پس زمينه است. در اين داستان به مرگ اندوهبار خوانده سياهپوستي به نام ليدا لوييز اشاره مي شود که بسياري کسان اعم از سياهپوست يا سفيدپوست صداي او را مي ستوده اند اما هنگامي که نياز به بستري شدن فوري در بيمارستان دارد به دليل رنگ پوستش او را بستري نمي کنند و در خيابان جان مي سپرد. تاکنون در باره تبعيض نژادي داستان هاي فراواني نوشته شده است اما اين اولين بار است که نويسنده يي طرفداران تبعيض نژادي را در موقعيتي متناقض نما قرار داده است تا دوگانگي وجودي شان را به نمايش بگذارد؛ از طرفي علاقه به خواننده يي سياهپوست به انگيزه هايي فردي و دروني و از طرفي مخالفت با او به انگيزه هايي فرافردي و گفتماني.

داستان بعد برو ادي را ببين نام دارد که رابطه برادر و خواهر پولداري را نشان مي دهد که خواهر هوسباز است و برادر از اين خصلت او رنج مي برد ولي کاري از دستش بر نمي آيد. انگار موقعيت اجتماعي آن دو تعيين کننده رفتارهاي آنهاست و آنها اسير اين موقعيت هستند و فاقد اراده يي فردي براي اتخاذ اعمال خود هستند. بقيه داستان ها به شکلي مستقيم به جنگ مي پردازند و ديدگاه سلينجر را درباره جنگ به نمايش مي گذارند. در اين داستان ها او نشان مي دهد رفتار و پندار و کنش هاي انسان ها چگونه از موقعيت جنگي متاثر مي شود. در بعضي از اين داستان ها مانند دخترکي در سال 1941 که اصلاً کمر نداشت و دختري که مي شناختم، موضوع جنگ با موضوع هاي ديگري مانند عشق آميخته مي شود يا تصويرگر عشق در موقعيت جنگي مي شود. (داستان اول) يا به تاثير مخرب جنگ بر عشق و بر وجود انسان مي پردازد. (داستان دوم)

با توجه به سن سلينجر در زمان نگارش اين داستان ها (او اکنون 90ساله است و آن زمان 21 تا 29 سال داشته) مي توان ميان آنها و داستان هاي بعدي او مقايسه يي کرد و سير تحول انديشه يي و فرمي او را بررسي کرد. در اين حالت آشکار است که ما شاهد طلوع نويسنده يي هستيم که بعدها بر نگارش داستان کوتاه در امريکا تاثيري بسزا مي گذارد.