عباس عبدي
چاپ چهارم بيست و سه داستان کوتاه احمد محمود، به انتخاب خود او، در مجموعه يي تحت عنوان کاملاً سردستي «از مسافر تا تب خال» و بازخواني آنها، به هر بهانه يي که باشد، مجال مغتنمي است تا به گذشته نسبتاً نزديک نمونه هايي از اين نوع ادبيات داستاني، نگاه دوباره يي بيندازيم. نگاهي که اگر بتواند، حداقل از بعضي جنبه ها، تازه هم باشد ممکن است منجر به گفت وگوهاي دقيق تر بعدي درخصوص يکي از نويسندگان مهم و مطرح کشورمان شود.
احمد محمود که به تعبير مريدي احمد و محمود دوره يي 30 ساله از تاريخ ادبيات داستاني ما بوده است را بي ترديد در رمان هايش بهتر و دقيق تر مي توان يافت و شناخت. اما به خصوص جست وجو در اين کتاب (عرصه يي که خود با دستچين داستان هاي کوتاهش گسترده) مي تواند نتايج احتمالاً معتبر خاص خودش را داشته باشد مثلاً اينکه مرد رمان هاي دو سه جلدي مدار صفر درجه و درخت انجير معابد، و نيز رمان همسايه ها و البته داستان يک شهر (که شايد به لحاظ زماني که اين دوتا را خواندم هنوز نقش شان در خاطرم هست) در داستان هاي کوتاهش چگونه بوده يا داستان کوتاه با او چه مختصات ويژه يي از خود بروز داده است. ادعا درخصوص موضوعاتي که به شدت درهم تنيده اند و طرح و تبيين شان (به هرحال و حتي به اختصار) هم چندان آسان نيست.
به عنوان ورود مي توان فرض کرد احتمالاً محمود بر خلاف بعضي نويسندگان ديگر (به طور مثال عدنان غريفي در مادر نخل و ابراهيم گلستان در خروس که هر دو اثرشان را سال ها قبل در جنگ لوح درآورده بودند و در بازچاپ شان تغييرات قابل توجه ويرايشي اعمال کرده اند)، هنگام گزينش داستان هايي براي اين مجموعه خاص، دست به ويرايش تازه يي نزده است. چه در غير اين صورت مسلماً در همين اولين داستان مجموعه نمي نوشت «همين طور که داشت به تابلو نگاه مي کرد يادش آمد که با چه فلاکتي دو سال بيکار گشته است، که چه جوري نتوانسته است در سراسر زندگي اش- به خصوص در اين دو سال بيکاري- حتي به کوچک ترين احساسش پاسخ بدهد.» (ص 15) يا براي «ابر فشرده يي» که آمد «و رگبار شديد و زودگذري» که شروع شد، آن هم در وقتي که «برف ها زير پا غژغژ صدا» مي دادند و «برف روي هم نشسته و همه جا را سفيد کرده» بود فکري مي کرد. (ص 14) بعداً خواهيم ديد محمود تواناتر در اين حدود مي نوشت و به طور کلي نويسنده اشتباهات اينچنيني نبود.
در نگاهي فقط به عناوين داستان ها، البته با کمي اغماض، شايد بتوان از راهي تقريباً غيرمتعارف به فضاي کلي آثار گرد آورده شده در اين مجموعه و از آنجا نيز احتمالاً به ساير آثار محمود نقبي زد و اگر بپرسيد چرا يا چطور جواب روشني ندارم، جز اينکه بگويم دارم سعي مي کنم از هرگونه حدس و گمان تکراري و کهنه و پيش داوري هاي معمول اين سال ها در جريان اين بررسي مختصر پرهيز کنم. خوب است؟ پس اجازه بدهيد نگاهي کنيم به عناوين لطفاً؛
- مسافر، غربت، در راه، بندر، غريبه ها، با هم، چشم انداز، شهر کوچک ما، پسرک بومي
- مصيبت کبک ها، يک چتول عرق، آسمان کور، از دلتنگي، برخورد، ترس، در تاريکي، تب خال
- زير باران، آسمان آبي دز، وقتي تنها هستم، نه، اجاره نشينان، خانه يي بر آب، راهي به سوي آفتاب.
از همه بيشتر شايد همين «راهي به سوي آفتاب» باشد که در ابتدا وجود نوعي فضاي باز در داستان را وعده مي دهد؛ فضايي که طبعاً بايد تعريف شود. در واقع هم چنين است چرا که متن انتخاب شده بخشي از رمان همسايه هاست که توسط نويسنده به صورت داستان «تنظيم» شده و نمي توانسته عنواني غير از اين نوع داشته باشد. باز و بي کرانگي فضاي متصور هم نه مربوط به محدوده متن انتخابي که به متن پيش و پس آن برمي گردد، حداقل در سابقه و ذهن نويسنده.
اما دسته اول عناوين به فضاهايي دورافتاده و مهجور، نا پرداخته و نا آباد، خاک گرفته و غمبار، کوچک و کوتاه، معطل و سرگردان اشاره مي کنند. دسته دوم بغضي گلوگير، تنهايي و نا گزيري، کتک خوردگي و وحشت، اندوه سرازير و تاريکي و کابوس را نشانه رفته اند. دسته سوم هم به بارقه اميدي مزين اند. مي روند که ويران شوند و ناگهان انگار بازمي گردند از عدم. هرچند بر آب، اما باز هم خانه اند. آسمان هستند و آبي اگرچه فقط بر سر دز گسترده اند. با هم اند ولي در اجاره نشيني. گاهي هم مثل همان راهي به سوي آفتاب يا وقتي تنها هستم، نه و زير باران عناويني نادقيق و دم دستي اند. جالب تر آنکه بعضي از عناوين گاه اساساً نسبت نزديکي با مضمون داستان ندارند. از همه دور تر همان تب خال است يا داستان آخر مجموعه که هنوز هم منظور از انتخاب اين عنوان بر اين قلم آشکار نيست. شايد به اين علت که اين داستان به خصوص... اما نه. اجازه مي خواهم اين را در آخر بگويم.
در جست وجوي پاسخي براي سوال هاي مفروض اول اين متن، به راوي مصمم، موقر، مودب و مکرر، تلخ، و در عين حال مسلط به نحو و بيان توصيف ها و نقل قول ها و گفت وگوها برمي خوريم که به ميزان قابل توجهي آشنا به جغرافياي زندگي هايي که رقم زده شده است. وجوه ديگر اين زندگي ها را هم مي شناسد و به آنها نزديک است. واقعيات مسلمي که بيش و پيش از همه مهر تاييد بر اين فرض بديهي گذاشته اند که محمود نويسنده، تجربه زيستي متنوع و وسيعي را، نزديک به آنچه در روايت داستان هايش بازگو مي کند از سر گذرانده است. همان کودکي هاي پرماجراي دست در دست پدر و هم مسلکان سياسي و طبقاتي و همان گذران سخت در مناطق جنوبي ايران در سال هايي که به دوره نفتي مشهور بوده است. آدم هايش به طور عمده روستايياني هستند که ظاهراً به وسوسه و تبليغ شرکت هاي نفتي به منظور داغ شدن بازار کارگر ارزان راهي مناطق پالايشگاهي شرکت هاي نفتي شده اند. شخصيت هايي که اغلب بيشتر از آنکه کارگراني شاغل در مناطق رو به توسعه صنعتي و شهري باشند کشاورزان مفلوک و معطل در روستاهايي بي آب و علف و ويرانند. حاشيه شهرها را سير مي کنند و در خانه هاي ارزان و کوچک و خراب و کپرهاي سرهم شده و لوله هاي آهني قطور و بزرگ دپو شده طرح هاي ناتمام و تعطيل مي لولند. در اين بين، سهم داستان نويسي محمود بيشتر معطوف به انعکاس مرتب شده و هدفمند اين گونه آدم ها (و اغلب البته فقط مردها) است. همه داستان ها پاياني تلخ يا تقريباً تلخ دارند. گاهي به نقطه مرگ پايان مي يابند و گاهي به منزله حوضي خرد، استخري متروک، ماندابي معطل، رشته نازک و جويي کم آب و در موارد معدودي رود پخش و پلاي کوچکي هستند که سر آخر به مردابي محتوم مي ريزند. مردابي که نه به مفهومي جغرافيايي بل به معناي تاريخي سر راه مرگ شان گذاشته شده است. مرداب و مرگي که غالباً هم از دل داستان نمي جوشد بل مثل واگن آخر قطارهاي مسافري که به هرحال باري است دنبال ماجرا مي آيد. به عنوان نمونه به آخرين (دقيقاً آخرين) جمله هاي بعضي داستان ها نگاه کنيد؛ «در حالي که غرق در نااميدي تلخي شده بود به طرف قهوه خانه به راه افتاد.» (مسافر)
«... باد و تاريکي و تنهايي در رگ هاي شهر مي دويد و قلب شهر سرسام گرفته و به تندي مي زد و زنش (کلمه عجيبي است نه؟) نبض مراد لحظه به لحظه به کندي مي گراييد.» (زير باران)
«نگاه جاسم به دامن شريفه کشيده شد. شکمش فرو رفته بود و پيش پايش نوزادي عريان و خون آلود با چهره يي کبود بر خاک افتاده بود...» (در تاريکي)
«لحظه يي بعد، زمين خشک، خون گرم خان محمد را اندک اندک به کام خود فرو مي برد.» (برخورد)
«سگ هاي مسخ شده، وارفته و سردرگم، زمين را مي کاوند و چيزي نمي يابند.» (بندر)
نکته مشترک همه داستان هاي مجموعه فقر موکدي است که بي وقفه دامن راوي ها و همه کاراکترهاي اصلي، نيز اغلب قريب به اتفاق فرعي ها، و البته سراسر روايت ها را گرفته است. انگار سکه روي ديگري ندارد. عجيب است که فضاهايي به طور معمول پرجنب وجوش، چندلايه و وسيع مانند شهرهاي صنعتي در حال ساخت و گسترش، بندرها، ايستگاه هاي قطار و محيط هاي کارگري شلوغ اغلب و تنها از نگاه و از طريق گفت وگوهاي آدم هايي که به هر دليل هيچ نقش فعالي در تعيين يا تغيير ساختار جامعه يي که به آن وارد شده اند، ندارند توصيف مي شود. آدم هاي گرسنه يي که همواره دور از سفره نشسته اند يا نشانده شده اند و همه حرفشان ايراد گرفتن از غذا و چينش ظرف ها و بشقاب هاست. کارگران بيکار، حمال ها و باربرها، تبعيدي ها و بلاتکليف ها و در بهترين حالت بچه هاي نوجواني که به سن معمول حضور موثر در فعاليت هاي اجتماعي و سياسي نرسيده اند و تنها به اصرار خود و با بلغور کردن حرف هاي بزرگ ترهاشان وزنه نقش خود را بر خواننده تحميل مي کنند. براي توضيح بيشتر اين نکته اخير و از زبان خود محمود توجه تان را معطوف مي کنم به شهر و در داستان پسرک بومي و هم سال او در تب خال. در آن يک پسرک تا پايان داستان حضوري تحميلي دارد و در صحنه آخر مي رود، يا بهتر است گفته شود فرستاده مي شود تا به تاريخ مثلاً احمد محمودي اش بپيوندد و در صحنه آخر اين يک، جايي بهتر از آغوش مادر نمي يابد که به آن پناه ببرد؛ باورپذيرترين جايي براي کودکان هر دو داستان، در وضعيت هايي که به قلم محمود روايت شده است.
گاهي آدم ها به صرف فيزيک بدن شان و اينکه مثلاً چاق هستند يا لاغر و هنگام راه رفتن يک قسمت اندام شان تکان مي خورد ارزيابي مي شوند و در دسته بندي اجتماعي و سياسي حتي قرار مي گيرند.
«فرنگي چاق، سيگار به نيمه رسيده اش را زير پا له کرد و بعد، سرين گرد و بزرگش را گرداند و رفت تو يکي از اتاق ها و کمي بعد با جعبه عکاسي به دستش آرام و از زاويه هاي گوناگون عکس گرفت.» (ص 338)
«فرنگي چاق، مثل سنگ آسيا، سرين بزرگش را مي گرداند و از اين دهانه به آن دهانه مي دويد و تا کارگران، دسته دسته از جلو اداره پراکنده شوند، انگار چهارمين حلقه فيلم را تمام کرده بود.» (ص 340)
همچنان که گاهي هم به ضرب اهداي نامي که به کاراکتري داده مي شود، و فضاي به اصطلاح مثبت خاصي که با زور براي او باز مي شود تمهيدي چيده مي شود تا به فراخور قالب به نظرم از پيش تعيين شده داستان نويسي اينچنيني نقشي به شدت آرماني به او سپرده شود. نقشي که به هرحال لازمه آن چيدمان گسترده فقر و فلاکت و بي سوادي همه شمول هم هست؛ نقشي در حد چوپاني گله يي.
«و تو حوزه آرزو حرف مي زد. شب که مي شد، انگار که بهمنشير خروشان تر مي شد و پرسر و صدا تر مي شد و انگار که نخل ها نجوا مي کردند و انگار که بوي گس درختان خرما و بوي گاز نفت بيشتر مي شد. صداي آرزو خشدار و دلنشين بود...» (ص 233) مي بينيد که ابر و باد و مه و خورشيد و فلک به کار افتاده اند.
جالب اين است که خود کاراکتر نيز خود را به همين نام آرزو مي شناسد و به آن باور دارد. گويي خودش هم باور کرده است که در اين داستان آرزو و غايت تخيل و آرمان سايرين و چوپان گله تصوير شده است.
اما ابعاد قالبي که اشاره کردم و گمان مي کنم پاشنه آشيل محمود در بيشتر داستان هاي اين مجموعه است محدوده هاي ديگري را هم دربر مي گيرد. بحث پيرامون اين محدوده ها، بحث راجع به «فضاي باز» که در بالا اشاره کردم را هم شامل مي شود. فضاي بازي که فکر مي کنم لازم به تعريف هم باشد. به نظر مي رسد آنچه انتظار محمود را از فضاي باز در داستان برمي آورد رفت و آمد آزاد و بي دغدغه کاراکترهايي مثل «آرزو» و در مرتبه هاي بعد تر و پايين تر، پدر و دوستان پدر شهرو و البته خود شهرو در داستان پسرک بومي است. «نعمت» داستان غريبه ها هم از اين دست است. آدم هاي مطلقاً خوبي که علت خوب بودن شان توضيح داده نمي شود. همچنان خوبي معيار دقيقي ندارد. شايد هر کس فقيرتر است خوب تر باشد. شايد هر کس سرين گنده تري دارد يا سيگارش را نصفه نيمه خاموش مي کند آدم بدتري است. فرنگي ها بدند. حتي اگر فقط يک دوربين داشته باشند و عکس بگيرند. مرزها مشخص و معلوم اند. چيز بيشتري گفته نمي شود. اشاراتي اگر هست به باور خواننده نمي نشيند. فضاي بازي که مد نظر اين نگارنده است و به نظرم رکن اساسي ادبيات داستاني محسوب مي شود اما اتفاقي است که در خود داستان مي افتد يا بهتر است بگويم بايد بيفتد. درست هنگام نوشتن داستان و البته به دنبال آموزش و تمهيداتي که براي اين حادثه شيرين تدارک ديده شده است يا بايد ديده شود. اتفاقي که نويسنده مستقيماً با آن درگير مي شود و بسته به آنکه چه ميزان خود را به داستان و واقعيت هاي داخل آن سپرده باشد سرآخر از آن موفق و خوشحال يا شکست خورده و غمگين بيرون خواهد آمد. معايير تعيين موفقيت يا شکست اينچنيني هم در خود داستان است. در جهاني است که متن از ابتدا به آن پرداخته است و بر آن استوار شده است. بديهي است عناصر زمان و به خصوص مکان نقش تعيين کننده يي در تصوير اين جهان، توسط ساير امکانات بالقوه داستان پردازي داشته باشند. ماي نويسنده هستيم که از خواننده مان مي خواهيم باورمان کند و به همين منظور ابزار و امکان مناسب تحقق اين امر مهم را عرضه مي کنيم. نکنيم کوتاهي کرده ايم. هر چند به نظر نمي رسد مسوول برداشتن همه آن قدم هايي باشيم که خواننده هم لازم است بردارد يا تلاش هايي که بايد بکند که نيستيم. اما اگر خواننده را پيشاپيش از جنس خودمان فرض کرده باشيم و خودمان را هم بومي همان جهاني بدانيم که خواننده فرضي مان به آن باور دارد گمان نکنم جست وجو و يافتن حسي تازه و اتفاقي بي بديل و نو در داستاني که قلم به نوشتن اش دست گرفته ايم هيجان زده و راضي مان کند. حسي که در کامل ترين شکل اش اختيار قلم از انگشت و دست نويسنده مي گيرد و حفره يي زير پا يا دريچه يي بالاي سرش مي گشايد که بپر و بيا و نترس و باز کن اين در يا پنجره را که خود بخشي از تحرير داستان هم هست. بيشتر راهي را مي رويم که همه اش عقل باشد. که ديگران رفته اند يا تظاهر مي کنند رفته اند. همين جاست که جهان نويسندگي مان تعادل پايداري نمي يابد. همين گونه است که احتياط مي کنيم. احتياطي محمودي شايد. مثلاً زن ها را جز آنجا که تکه يي از يک دورنماي کلي تصوير شده اند (بيشتر مادر يا همسر رها شده در آبادي يا ابزار هيجان هاي گذرا و...) يا آنگاه که تزئيني در خلوت و حضور بي انکار مردها و پسرهاي روايت هايمان به خاطر آورده مي شوند به بازي نمي گيريم. به جاي آنکه بچه ها را وارد داستان کنيم خودمان بچه مي شويم. خوانده ها و شنيده هايمان را از دهان بچه تکرار مي کنيم و لابد به مصداق حرف راست را از بچه بشنو توقع مي کنيم خواننده آسان تر باورمان کند. انگار اعلاميه يي را با صداي بلند مي خوانيم و همه گوش تا گوش نشسته اند و ساکت نگاه مان مي کنند. نگاه کنيد به نقش هاي کمرنگ کاراکترهاي زن در غريبه ها و آسمان آبي دز يا کاراکتر عروسکي بتي يا مادرش در پسرک بومي و البته راوي نوجوان همين داستان و داستان ديگر مجموعه؛ شهر کوچک ما.
«آفتاب که پهن مي شد خنکاي صبح را مي مکيد. حالا ديوار آجري شکري رنگي رودخانه را از ما بريده بود و زخم زردرنگ ميدان نفتي پشت خانه هاي ما، سر باز کرده بود و دويده بود تو کوچه ها و دو رشته لوله قيراندود، مثل دو مار نر و ماده، از حاشيه انبوه نخل هاي دوردست خزيده بود و آمده بود تو ميدانگاهي و پايه هاي چوبي ماليده به نفت، مثل چوبه هاي دار...» (ص 107) خب، اينها را پسر نوجوان مي گويد يا از روي کاغذ مي خواند؟
«شهرو تو خودش بود؛ کاش مي تونستم يه تفنگ بردارم و باغبون رو مث گراز بزنم... تفنگ بردارم و فرنگي اخمو رو مث... فرنگياي لعنتي... برمي دارن از اون طرف دنيا راه مي افتن و ميان اينجا که... اگه پدرم باز راه مي افتاد و مي رفت تو کوه و کمر و مث بچگي هاش گله داري مي کرد و من ام راه مي افتادم و يه سرپر، حمايل مي کردم و مچ پيچ مي بستم و موزه مي پوشيدم و...» (ص 250)
اما نه به لحاظ زمان روايت داستان ها که 40 سال و گاه بيشتر از ما دور است و جزئياتي برابرمان نيست تا با جزيي نگري هاي نويسنده مطابقت بدهيم، بلکه به اعتبار شناخت کلي که ضمن خوانش داستان ها از راوي و از آن طريق از نويسنده پيدا مي کنيم درمي يابيم احمد محمود تجربه زيستي عميق و رنگارنگي داشته است. تجربه يي توام با رنج و البته آرمانخواهانه که او را به نويسنده يي مصمم و پرکار بدل کرده است؛ تجربه يي که به گونه يي که هرچند گاهي مکرر و در مواردي هم کاملاً تصنعي به ارائه بعضي ايده هاي گروهي از زبان و عمل کاراکترهاي مورد علاقه اش منجر شده اما کمک کرده تعادل نسبي روايت در بسياري از داستان ها حفظ شود و قريب به اتفاق، اگر نه هميشه خاطره انگيز اما اغلب اوقات خواندني باقي بمانند.
نمي توان توانايي هاي احمد محمود را در پيشبرد داستان از طريق ديالوگ هاي اغلب خون دار و فضاسازي هاي موفق به کمک توصيف هاي دقيق و زنده محيط هاي بيروني و جغرافيايي که داستان ها بر بستر آنها تعريف شده اند ناديده گرفت. تجربه زيستي نويسنده در نزديکي ملموس با زندگي هاي کارگري و گذران در حاشيه شهرها و مهاجرت از روستاها و تبعيد و زندان، چيره دستي او را در خلق چنين فضاهايي تاييد و تضمين کرده است. با اين وصف چرا نديده بگيرم؟ چيزي را که از آن حظ وافر مي برم و به شمول و دقتش اعتماد کامل دارم. به تصوير سينمايي آغاز داستان برخورد نگاه کنيد؛
«جيپ خاکي رنگ با کروک برزنتي گرد گرفته، زميني را که مملو از قلوه سنگ هاي درشت بود با سروصدايي فراوان و تکان هايي شديد پشت سر گذاشت و تپه پستي را که پوشيده از گل حسرت بود دور زد و به جاده رسيد. راننده نفسي تازه کرد و ماشين را از دنده سنگين بيرون کشيد و ريش نتراشيده و زبر خود را که از خاک سفيدي مي زد خاراند.» (ص 59)
«به قليان پک زدم و خورشيد را تو دود آبي گونش نگاه کردم که مي نشست به خرابه هاي آخر شهر و آدم ها که مي آمدند و سايه هاشان جلوشان بود، با لنگوته يي به سر و لنگوته يي به کمر و دهان ها، مثل اينکه به پوست سفت گاوميش کارد کشيده باشي و سرخي قلنبه يي زده باشد بيرون و سفيدي چشم ها به زردي نشسته و چهره ها، هم چون ميکاي سياه شکسته.» (ص 188)
«نقش تودرهم برگ هاي سر نيزه يي درختان خرما رو زمين بود و حالا خورشيد مه را پس رانده بود و سخت مي تافت و رو علف هاي هرز زمين نخلستان سايه روشن بود و شاخه هاي آب بهمنشير جابه جا تو نخلستان دويده بود و بوي علف بود با بوي گس خارک هاي نرسيده. از رو ساقه خشکيده درخت خرمايي که روي يکي از شاخه هاي پهن آب افتاده بود گذشتند و کومه درهم ريخته يي را دور زدند و شلنگ انداز راندند تا حاشيه نخلستان و سرازير شدند به طرف رودخانه.» (ص 245)
گاه نثر لحني چکشي به خود مي گيرد و اين معمولاً وقتي است که ديناميسمي دروني داستان را به نفس نفس مي اندازد.
«از قهوه خانه که رد شديم، تاريکي بود و پارس سگ ها بود و نخل هاي تک افتاده بود که نور فانوس مرکبي رو تنه هاشان ليس مي زد و سايه مات شان مي افتاد رو زمين و ما که مي رفتيم سايه ها دور تنه ها مي چرخيد و باد ملايمي بود که سرشاخه ها را به بازي گرفته بود و عطر گس نخل ها با بوي نفت قاطي شده بود و از جوي آب که جست زديم، خانه ناصر دواني بود و همه بودند و سرميداني هم بود، با شرارت رميده چشمانش...» (ص 110)
همين ديناميسم دروني، که از ابتداي متن حضور خود را اعلام مي کند و به گونه يي اختيار روايت را در دست مي گيرد، داستان را از هر پاشنه آشيل و چشم اسفندياري بري مي کند و چون برقي گذرا (گذرا به اعتبار کوتاهي متن)، وجه بارز قدرت خلاقه نويسنده را باز مي نماياند. سه داستان در راه و وقتي تنها هستم، نه و ترس هر يک ابراز هنرمندانه نمايش اين قدرت محمودند. سه داستاني که شايد به لحاظ حرکت فيزيکي کاراکترهايشان در ظرف مکان، از ساختاري ديناميک بهره برده اند. ساختاري که مي طلبد ضمن تقسيم عادلانه تر زمان روايت بين کاراکترها (که در هر سه داستان دو تا هستند)، همه عناصر اضافي ديگر متني به حداقل هاي ممکن و متصور تقليل يابند.
با اين حال همين سه داستان اخير هم (هر چند خيلي کمتر) از ضعف هاي کلي ساير داستان هاي کتاب رنج مي برند. مثلاً به نظر مي رسد صحنه مارگزيدگي سرنشين ترک موتورسيکلت راوي داستان در راه که باعث مرگ غيرمنتظره او مي شود بيش از آنکه در خدمت فضاي کلي اثر باشد حاکي از شيفتگي نويسنده به موضوع و حادثه و اصرار او به روايت اين ماجراي خاص- به هر قيمت ممکن - باشد. با اين حال همچنان بر اين عقيده ام که سه داستان مذکور واقعاً داستان کوتاه هاي خوبي هستند. اولاً که واقعاً داستان اند و ثانياً به اين دليل که به نحو قابل مقايسه يي کوتاهند. از شوخي گذشته اما همان طور که وعده کرديم پايان اين مقاله سهم پرداختن به داستان بسيار خوب «تب خال» است؛ داستاني که در آخر کتاب آورده شده و حسن ختام خاطره انگيز مجموعه است. داستاني که اول بار در شماره سوم جنگ الفبا (سال 1352) به چاپ رسيده است. همين حالا نيم خيز مي شوم و به نام و خاطره و نويسندگي ساعدي (که شش شماره الفبا را درآورد) اداي احترام مي کنم.
از نام بي مسماي داستان که بگذريم و از يکي دو لغزش ديگر مثل گذاشتن بعضي حرف هاي قلنبه سلنبه در دهان کودک هفت يا هشت ساله يي که راوي داستان است (شايد از روي عادت،) و طرح بعضي انتظارات مثلاً کودکانه که اصلاً هم کودکانه نيستند از زبان راوي داستان چشم اسفنديار و پاشنه آشيل و گرده زيگفريد ديگري ندارد.
راوي چنين به ياد مي آورد که در روزي که زياد حواس اش به جزئيات ماجرا نبوده و بعد ها هم جسته گريخته صحنه هايي از فاجعه را بازگو مي کند کساني به خانه شان مي آيند و پدرش را با خود مي برند. بردني بي بازگشت. رابطه کودک با مادر و به خصوص دايي اش امير که به نوعي پشتيبان زندگي آنهاست و مثلاً جاي پدر راوي بسيار خوب و موثر توصيف شده است. خصوصاً صحنه هاي داخل بازار سنتي شهري که نمي دانيم دقيقاً کجاست و تاثيري هم در کل اثر ندارد (اما آشکارا شهري صنعتي يا بندري مثل آبادان يا خرمشهر يا بندر لنگه نيست) خواندني و بسيار جذاب از کار درآمده اند. اين هم نشانه ديگري است از توانايي هاي محمود در توصيف جزئيات مکان و زمان روايت که قبلاً اشاره کردم؛ جلوه ديگري از آن تنوع زيستي پربار که گفته شد.
«تا چشم به هم بزنيم کاميون خالي مي شود. گوني هاي برنج، تو انبار دايي امير روي هم چيده مي شود. کبوتران چاهي آرام گرفته اند. تو تيمچه خنک است. دلم شور مي زند. انگار منتظر کسي هستم. يکهو قشقرق گنجشک ها بلند مي شود. يک دسته با هم از تو سوراخ بزرگ سردر تيمچه بيرون مي زنند و پر مي کشند به طرف هواخورهاي سقف. باز لابد مار گل باقالي رنگ پيدا شده است.» (ص 412)
داستان از آنجا وارد پيچ تند خود مي شود که راوي به عکسي از پدرش در صحنه يي که در دادگاه محاکمه مي شود دست مي يابد، بي آنکه دقيقاً بداند چه اتفاقي ممکن است براي پدرش افتاده باشد و اين با توجه به سن و سال او و تلاشي که مادر و ديگران براي پنهان ماندن ماجراي مرگ پدر به خرج مي دهند به شدت باور پذير است؛ موضوعي که مي توانست با انتخاب راوي از نوع پسرک بومي و سربزرگي هاي غيرقابل قبول او داستان را به کلي تلف کند.
با اين وصف و به مرور پيشرفت ماجرا، راوي شخص ديگري را که شباهتي ظاهري به آدم عکس توي دادگاه دارد با پدرش اشتباه مي گيرد و به خيالبافي هاي روزانه مي پردازد. تا آنجا اندک اندک و در بيداري و رويا به مرد نزديک مي شود ولي از آن که معماي هويت واقعي مرد گشوده شود او را از دست مي دهد. «صداي بازارچه و صداهاي تيمچه قاطي شده است. نمي دانم پدرم چه مي گويد که قهوه چي مي زند زير خنده. انگار دارد نگاهم مي کند. سرم را مي اندازم پايين. زير چشمي نگاهش مي کنم. يکهو مي بينم که دايي امير بالاي سرم ايستاده است. دارد به پدرم نگاه مي کند. زير چشمي دايي امير را مي پايم. چند تايي دور پدرم جمع شده اند. همه از بيکاره هاي بازارچه هستند. بي هوا از جا مي پرم و دست هاي دايي امير را مي گيرم.
- خودشه؟.... آره؟... خودشه؟» (ص 419)
صحنه پاياني اين داستان که پايان کتاب هم هست بسيار تاثير گذار از کار درآمده است. گويي همه داستان تمهيدي است تا پسرک راوي آماده پذيرش واقعيت تلخ مرگ پدر شود. لحن اين حسن ختام گزيده، به گونه يي است که ترديد مي کنيم شايد محمود خود بهتر از هر کس ديگري نقاط ضعف و قوت خود را مي شناخته است. به گونه يي که با وجود ضعف هايي که بخشي از آنها را در ابتداي مقاله برشمردم و انصافاً شايد فعلاً گريزي از وجود اغلب شان در اين مجموعه و هيچ مجموعه ديگري از اين دست هم نيست، به او، احمدي که تا اندازه يي محمود ادبيات داستاني ما هم هست، احسنت مي گويم و اداي احترام مي کنم.
مجموعه داستان از مسافر تا تب خال انتشارات معين. چاپ چهارم. 1387
