جي. پي لينزبري / ترجمه؛ نشميل مشتاق

«تاريخ، نويسنده را در برابر يک انتخاب مهم ميان تعدادي رويکرد اخلاقي مرتبط به زبان قرار مي دهد...»

رولان بارت درجه صفرنوشتار

«نويسنده کسي است که مي تواند در حوزه يک زبان کار کند در حالي که در جايي خارج از آن ايستاده است؛ از جايگاه فردي برخوردار از نعمت سخن گفتن غير مستقيم.»

باختين، مساله متن ژانرهاي سخن گفتن

تصوير نويسنده در زمان نگار کارور

کاستن و ساده کردن مفاهيم، وجه مشخصه بيشتر نوشته هاي ريموند کارور است. بنابراين تعجبي ندارد وقتي«نويسنده» در نگاه کارور، يک عنصر ضدقهرمان باشد که بيش از تلاش براي ابراز وجود، تمايل به «روش هاي برائت از گناه»دارد.(گالاگر مقدمه، ص 12) دغدغه کارور پيرامون نوشتن شبيه دلمشغولي اش به مفهوم برقراري ارتباط است. او در مقاله يي کوتاه در توضيح شعر «براي تس» اظهار مي کند شعر يا داستان -هر اثر ادبي که خود را هنر تلقي مي کند- در واقع عمل ايجاد ارتباط ميان نويسنده و خواننده است... نويسنده هميشه افکار و عميق ترين دغدغه هاي خود را به بند زبان مي کشد تا به اين افکار و نگراني ها شکلي داستاني يا شعري بخشد به اين اميد که خواننده نيز همان احساسات و دغدغه ها را تجربه کند. (قهرماني بس است، لطفاً، ص 121)توبياس ولف در کتاب «وقتي از ريموند کارورحرف مي زنيم» با اشاره به شيوه نگرش کارور و ساير ميني ماليست ها به امر زيبايي شناسي مي نويسد؛ «نويسنده خوب طوري داستانش را تعريف مي کند، انگار قصه زندگي خودش است. وقتي خواننده با خواندن ذهنيت مکتوب شده نويسنده حس کند از آن واقعيت اطلاع پيدا کرده است خالق داستان به دستاوردي هنري دست مي يابد.» با اين همه روش شناسي ميني ماليستي منوط به بازگشت به حکمت رازآلود پيش از رئاليسم مدرن نيست بلکه روشي فريب آميز و پيچيده در مورد نوشتن است که همه مباحث مربوط به پست مدرنيسم را نيز در برمي گيرد. از همين رو فردريک بارلم در مقاله خود «پيرامون اشتباه کردن؛ قرص هاي ميني ماليست خطاکار» مي گويد؛«روش شناسي ميني ماليسم منوط به ايجاد اين شهود در خواننده است که آدم ها از واژه ها جالب تر هستند و همچنين القاي اين حس که تجربه هاي معمول- به طور تقريبي هر تجربه عادي- به طور اساسي پيچيده تر و جالب تر از يک واقعيت زباني به خوبي طرح ريزي شده است. داستان نويسي ميني ماليستي مي خواهد فراتر از بازي هاي زباني معمول، خواننده را درگير ديالوگ هاي ساختگي کند و براي اين کار به واژگان منسوخ متافيزيکي همچون اصالت و اخلاقيات اعتباري نو مي بخشد. ورلدورث و کولدريچ بر اين باور بودند که ادبيات راستين، زبان کوچه و بازار است و آثار ادبي به زن و مرد عادي و نه افرادي با گويش هاي پيچيده فلسفي تعلق دارد. کارور در مقاله يي به نام «آتش ها» از استاد خود جان گاردنر ياد مي کند که حد اعلاي ارتباط ميان نويسنده و خواننده را در استفاده از زبان معمولي مردم عادي مي پنداشت. او استفاده از زبان عاميانه را مانع بروز ارتباطي عميق بين زبان دقيق و مفاهيم احساسي نمي داند؛ «در نوشتن ممکن است بتوان از چيزها و اشياي عادي با زباني عادي اما دقيق سخن گفت و با قدرتي عظيم و حتي ترسناک به آنها جان داد. استفاده از زبان کوچه و بازار برگ برنده کارور است و به قول از را پاوند وي با اين حربه به يک اصالت و ضرورت بومي دست مي يابد. کارور نمي خواهد خوانندگان باهوش تر از مردم عادي را مجذوب خود کند؛ در نظر او دور نگه داشتن مخاطب از مسائل جذاب به اميد غافلگير کردن وي تا پايان قصه، نوعي دغلکاري به شمار مي آيد. اين پرهيز کارور را به گناهي نابخشودني وامي دارد؛ بي اعتنايي او به شخصيت ها و مسائل نابخشودني است، امري که آن را از استادش جان گاردنر آموخت؛ «اگر واژه ها و احساسات صادقانه دم دست نيستند نويسنده بايد آنها را جعل کند حتي اگر خودش هم به صادقانه بودن شان اعتقادي ندارد،» او در مصاحبه با روزنامه شيکاگو به صراحت اعلام کرد با هيچ يک از شخصيت داستاني خود حس همذات پنداري نمي کند و همه چيز اعم از نويسنده، خواننده و شخصيت هاي داستان در نگاه او يکي هستند.

به زعم پيروان باختين، روش روايي کارور نشان مي دهد زبان به طور ذاتي شکلي گفت وگويي دارد و هماهنگي و هارموني اش با توجه به گرايش به فرد ديگر - مخاطب (شنونده يا خواننده)- شکل مي گيرد.

ريموند کارور خود را در مقام يک نويسنده فردي جدا از شخصيت ها و خوانندگان نمي داند و خواستش از برقراري ارتباط با مخاطب ارائه اطلاعات دست اول نيست، بلکه بازگويي چيزهايي است که ديگران از آن بي خبر هستند. از نظر کارور شرافت نويسنده بستگي به ميزان صداقت او در وفاداري اش به روايت شخصيت ها و شرايطي دارد که در زندگي عادي اتفاق مي افتد.«آزمايش گري واقعي که مسائل را از نو امتحان مي کند. با اين وجود نويسندگان از احساسات خود دست نمي کشند و در عين حال ارتباط خود با مخاطبان را نيز حفظ مي کنند، تا تازه هاي دنياي خويش را به ما منتقل کنند.» و اين خواست يک نويسنده ميني ماليست است و به قول هرزينگر «دنيايي از تجربه (شامل تجربه ادبي) و چيزي بيش از انتقال صرف کلام ادبي.» کارور در مصاحبه يي با ويليام استول قصدش از نوشتن را انتقال مکنونات قلبي و همچنين دغدغه هاي دروني اش عنوان مي کند. از نظر کارور رسالت ادبيات ارائه تجسمي از يک روح است که در نويسنده زندگي مي کند و همين طور به اشتراک گذاشتن تجارب آن از چيزهايي که براي وي اهميت دارد تا از طريق پروسه ارتباط با خواننده، هر دو طرف به نتيجه يي مشترک دست يابند. کارور در سال 1980 در کتاب «قهرماني بس است، لطفاً» مي گويد؛ «امر مهم در داستان نويسي تعميم اتفاقات قصه به زندگي افراد خارج از داستان است و درگير کردن خواننده با آن تراژدي و مرتبط ساختنش با زندگي مخاطب.» در گذشته بر اين باور بودند که هنر، هيچ چيز را در زندگي عادي دگرگون نمي کند. با اين همه شايد نوشتن از برخي چيزها سبب تغيير جنبه هايي از زندگي افراد مي شد. اما در نظر کارور، اين آخرين چيزي است که ادبيات سعي در احيايش دارد. به نظر خيلي از منتقدان نگاه کارور به نويسنده، همين رد انديشه هاي قديمي رايج در مورد مقادير ثابت تجارب زندگي است؛ و در مقابل اهميت دادن به حقيقتي که تنها گويي در ذهن نويسنده وجود دارد.

کارور مي گويد؛ «مي خواستم نويسنده شوم. مي خواستم درباره همه چيز بنويسم. کاري که مستلزم به هم چسباندن لغات و آفرينش چيزي منسجم براي سرگرم کردن کسي جز خودم است. در خانواده ام هيچ کس به نوشتن علاقه نداشت. من شناختي از نوشتن نداشتم. ولي مي دانستم که چيزي نمي دانم.» انعکاس تلاش او به عنوان نويسنده يي جوان که براي تامين معاش خانواده خود سخت کار مي کند را مي توان در نخستين نوشته هاي اين نويسنده مثل «قهرماني بس است، لطفاً» مشاهده کرد. او به سفارش گاردنر تمام آثار ويليام فاکنر را خواند و سپس براي از بين بردن تاثير آنها سراغ داستان هاي همينگوي رفت. بعد با نام مستعار جان ويل چند داستان مشابه نوشت. نوشته هايي که به زعم استول حائز اهميت بوده و بايد خوانده شوند. با اين همه حتي همسرش، تس گالاگر هم اقرار مي کند از اين نوشته ها بي اطلاع است.

از نظر کارور نويسنده با توجيه کردن و گول زدن خود سعي مي کند فارغ از دغدغه هاي زندگي عادي داستان پردازي کند. کارور سعي در آفرينش داستان هايي شبيه نوشته هاي همينگوي دارد. کاراکتر جرالد وبر-شخصيت داستان وقتي از عشق حرف مي زنيم از چه حرف مي زنيم- هنرپيشه يي است شبيه به نويسندگان. خود کارور هدف از نوشتن در مورد نويسنده هاي ناشي را چنين عنوان مي کند؛ «فکر مي کنم هر نويسنده جواني از نوشتن در مورد نويسنده ها بيمناک است. من در مورد نقاش ها هيچ داستاني ننوشتم. بلکه اين داستان به يک هنرپيشه مربوط مي شود.» هنرپيشه ها هم مثل نويسندگان روايتگر يک داستان هستند. قصه با اين جمله شروع مي شود؛ «براي وبر هيچ واژه يي باقي نمانده بود.» او هنرپيشه يي است بدون نقش، که خود نمي داند کيست. فرد هم براي نقش بازي کردن و هم براي نوشتن بايد از «خود» تهي و «ديگري» شود. هنرپيشه بدون نقش شبيه نويسنده يي است که ميان داستان هايش سرگردان مانده است. شرايط هنرپيشه جوان داستان به نويسنده تازه کاري مي ماند که تازه از دانشگاه فارغ التحصيل شده و جز چند داستان کم ارزش در روزنامه ها چيزي ننوشته است. هنرپيشه يي که سالي دو سه نقش بيشتر نمي گيرد و بقيه ايام را سربار ديگران است. زندگي نويسنده نيز چنين حالتي دارد. او هميشه نيازمند ديگران و دنيايشان است. خود کارور نيز در سال هاي جواني همواره متکي به همسرش و تامين مالي او بود. وبر هنرپيشه جوان داستان نيز هميشه به زنش وابسته است. به قول آرتور اي. براون اما؛ « کارور توانست شب تاريک جانش را تاب بياورد و به جايگاه يک نويسنده شناخته شده دهه 80 برسد.» به قول توبياس ولف «دوام» در نظر کارور مهم ترين فضيلت است «طرد امر حماسي و متهورانه و ارج نهادن حقايق روزمره و عادي». ريموند کارور در مجموعه داستان هاي اوليه اش- آن روزها- خود را به عنوان نويسنده يي جوان چنين به تصوير مي کشد؛ اگر نويسنده يي هنوز زنده و روپا است (و اگر مي نويسد هميشه حالش خوب است) و با نگاه کردن به نوشته هاي اوليه خود گيج و شرمسار نمي شود مي توانم بگويم خوش به حالش است، و اين خيلي برايش خوب است چون مي تواند همچنان بنويسد و به کارش ادامه دهد. پاداش اين فرد آن است که در طول عمر در اين پيشه حضور و «تداوم» خواهد داشت. اين حرف نويسنده يي جوان نيست که براي يادگرفتن حرفه اش و در آوردن بخور و نمير مي جنگد بلکه نداي نويسنده يي است که به مهارتش در امر نوشتن و جايگاهش در دنياي نويسندگي و جايي که قرار است به آن نائل شود، شک دارد. آلن ديويس واژه «آرامش فروزان» را براي نويسنده مطمئن و بالغ آثار نهايي کارور به کار مي برد که در اواخر عمر با کمک تس گالاگر به نوشتن نمايشنامه يي بر اساس آثار فئودور داستايوفسکي ظهور کرد. اين اثر 220 صفحه يي بلندترين نمايشنامه يي بود که کارگردان مايکل سيمنو دريافت کرد. اين نوشته گواه خوبي براي تاييد استعداد کارور در اجراي پروژه هاي مبتني بر پژوهش است. اين نوشته به طور کلي با نوشته هاي قبلي کارور فرق دارد -شبيه آخرين اثر چاپ شده وي در مورد مرگ چخوف يعني پيغام- با اين همه مرگ کارور در اثر سرطان به او اجازه نداد در اين زمينه فعاليت بيشتري کند. از نظر کارور نويسنده در محاصره چيزي است که مشروعيت و طرق مختلف درک جهان و همچنين نيروهايي که به مصاف هم مي روند و دريافت هايي که به آفرينش ادبي مي انجامند را به چالش مي کشد. آفريننده داستان فردي فروتن است که در تقابل با پيچيدگي هاي حقايق جهان سرمايه داري تنها به بيان آنچه از آن مطمئن است، بسنده مي کند. وي در نوشتن شعر «قوهاي هارلي» با وام گيري بخشي از نامه شرلي آندرسن مي نويسد؛ «مردي که بارها و بارها شروع کرد- و سعي کرد و فکر کرد تنها در جايي بسيار محدود، در خانه يي در خيابان، مرد در گوشه داروخانه.» (جايي که آب ها به هم مي رسند) از نظر گراهام کليرک روش کارور ايجاد تعامل ميان جريان هاي ادبي و ادراک حوزه محدودي از توجه است، در راستاي آفرينش ويژه از نشانه ها و فضاهاي منحصربه فرد و همه اين چيزهاي ويژه در نهايت به کليتي مي انجامند که خود به اثر برجسته و متمايز مجردي ختم مي شود که با احاله شديد ظاهر، حالت روحي امريکاي دهه 70 را به تصوير مي کشد، که بي داعيه بيان چيزي حماسي، فاقد بهشتي موعود و امري است. داستان نويسي کارور نماينده صف آرايي عامدانه منابع نيست بلکه مبين قشون کشي محتاطانه يي است درخور شرايط ويژه آثار ويژه نويسنده در آن لحظه تاريخي ويژه. به گفته جي کار (دوست قديمي کارور) داستان هاي ريموند يک «تعميم دهي حقيقي» است که اهريمن زمان و مکان را به تسخيرخود در مي آورد. به عبارت ديگر اين نوشته ها شکل دهنده زمان نگاري هستند که در يک قلمرو برخورد بيشينه، سبب ايجاد درکي از زمان و مکان در خواننده مي شوند.