امير پوريا / amirpouria@gmail.com

شايد 80 سال پيش، در زمان نخستين نمايش عمومي «نينوچکا» که سرفصل دو گنجينه جاودانه تاريخ سينما (هم کارنامه سرشار از شاهکارهاي ارنست لوبيچ و هم اقيانوس غني و وسيع «کمدي رمانتيک»هاي بيلي وايلدري) به حساب مي آمد، طبيعي بود که ناقدان و مورخان آن را اثري با خميرمايه باب طبع امريکايي ها در نقد و نکوهش آداب جامعه شناسي سوسياليستي روسيه شوروي بدانند. البته اين هم بخشي از دستاوردهاي مضموني «نينوچکا» است، اما محدود کردن فيلم به اين ويژگي اش مثل برخوردي که ممکن است با هر اثر داراي ارجاع هاي سياسي- اجتماعي مشخص صورت گيرد، نوعي کوته نگري و سطحي انديشي است که به خصوص در رويارويي با منشوري چندوجهي چون «اثري از ارنست لوبيچ»، گناهي نابخشودني مي نمايد.

امروز که فروپاشي شوروي و تئوري هاي پوسيده اقتصاد کمونيستي به بخشي از تاريخ نيمه دوم قرن بيستم بدل شده و همه آن را به عنوان اتفاقي محتوم و گريزناپذير، در جايگاه سرنوشت آن همه اصرار دوران استبداد استاليني و اختناق چين بعد از مائو پذيرفته ايم، ديگر خنديدن به گرايش هاي طبيعي آدم هاي فيلم لوبيچ که به تدريج جرات پيدا مي کنند عليه قيد و بندهاي حکومت سوسياليستي و آرمان هاي شعاري و تحميلي اش رفتار کنند و عاشق شوند و خوش بگذرانند، نشانه يي از ترويج ديدگاه هاي کاپيتاليستي در «نينوچکا» نيست بلکه پيام آور اين واقعيت بشري و ازلي/ ابدي است که سرسپردگي به هر مجموعه تئوري وضع شده به دست معاصران يا به ارث رسيده از پيشينيان، تنها به ضرب و زور تحميل و تحميق دوام موقتي مي آورد و بعد جايش را به تمايلات طبيعي هر آدمي زاده يي در زيست جاري و معقول و معمولش مي دهد. و به اين معنا، «نينوچکا» نه درباره مهاجرت چند روس ناراضي و فريفته زندگي به سبک غربي ها، بلکه درباره نياز بشر به نجات خود از آن چيز و چيزهايي است که در اصل و ذات او و زندگي مطلوب و دلخواه جان و جسمش جايي ندارند، اما با تاثيرپذيري از مشتي شعار زودگذر و ازياد رونده، گاه مدتي او را به تخدير و سرسپردگي کورکورانه و درجازدن وا مي دارند.

آن بخشي از تاريخ نگاري چپ گرايانه سينمايي نويس ها که لوبيچ را به همسويي با تئوري هاي مطلوب امريکايي هاي ضدروس متهم مي کند و طرح اين نوع ديدگاه هاي کاپيتاليستي را باج دادن لوبيچ به هاليوود و دليل اصلي علاقه استوديوي مترو گلدوين مه ير به اين اولين همکاري اش با لوبيچ (بعد از چند فيلم امريکايي قبلي او همه را براي کمپاني پارامونت ساخته بود) مي داند به اين نکته توجه نمي کند که لوبيچ سه سال بعد نسبت به مليت و زبان مادري خود آلمان هم همين کار را در «بودن يا نبودن» کرد. اگر به شکلي سطحي و کليشه يي، اين را نشانه يي از «وطن فروشي» يا تعابيري از اين دست مي گيريد، برايتان متاسفم و عرض مي کنم که پس مي فرماييد لوبيچ بايد در ميانه جنگ جهاني دوم و همزمان با آتش سوزاني که رايش سوم در سراسر اروپا افروخته بود، فقط به دليل تبار ژرمن، از کشور خود و عملکرد ارتش هيتلر دفاع و حمايت مي کرد و در هجويه درخشاني چون «بودن يا نبودن»، از او و نيروهاي گشتاپو، مضحکه يي نمي آفريد؟

حقانيت لوبيچ در اين کار و در اين فيلم، به ويژه از آن حيث که تئوري شخصي هميشگي مرا در باب اينکه «آدمي اصيل تر است که بدي هاي قوم خود را بهتر بشناسد» بار ديگر يادآوري مي کند. ضمناً نشان دهنده اين نکته است که گرايش لوبيچي در زدودن هر نظرگاه افراطي شبه ايدئولوژيک، دغدغه يي اصيل و موتيفي تکرارشونده در آثار اوست که از دست انداختن سرسپردگي به تعهدات خîلقي/ سوسياليستي در «نينوچکا» تا کاريکاتورسازي از نظم و فرمانبرداري نازي ها در «بودن يا نبودن» تا شوخي با افراط هاي کاتوليکي در «بهشت مي تواند منتظر بماند»، هميشه به شکلي تازه و شيطنت آميز و باطراوت در فيلم هايش پديدار شده و جالب تر اينکه همواره هم در تقابل با احساسات عاشقانه آدم ها قرار گرفته و به نفع اصلي ترين عنصر حيات بخش زندگي انساني يعني رومانس، کنار رفته يا از شدت و تعصب آن کاسته شده است.

آن لحظه روده بïرکننده «بودن يا نبودن» که لهستاني ها براي نجات از دست دو خلبان هواپيماي ويژه هيتلر که دزديده اند، راهي نمي يابند جز آنکه به اطاعت محض و کورکورانه آلماني ها در برابر پيشوا تکيه کنند، عملاً به طور تاريخي و براي هميشه، نسخه هر نوع فرمانبرداري از هر مسند زمامداري مطلقي را مي پيچد؛ هيتلر بدلي گروه تئاتري لهستاني، دو خلبان نازي آلماني را صدا مي زند و در هواپيماي در حال حرکت که کنترلش به ستوان لهستاني (رابرت استاک) سپرده شده، در را باز مي کند و دستور مي دهد «بپر،» و هر دو خلبان هم به دليل اطاعت بي چون و چرايي که از هيتلر دارند، به سرعت مي پذيرند و بي چتر و بي مکث، خود را از پنجره به هلاکت مي افکنند. اين سرنوشت مضحکي است که لوبيچ براي کرنش کور قائل مي شود و آدم هاي «نينوچکا» به جاي ابلهانه ايستادن بر سر آن، به ريشه هاي انساني شان برمي گردند و ارزش و شفا و شور و عيش عاشقي و سرخوشي را بازمي يابند تا زنده و سرزنده بمانند.

ترديدي نيست که فيلمنامه کامل و سرشار از جزييات وايلدر و براکت (همکار او در نگارش «سانست بلوار») و والتر رايش، به ويژه در آن خصلت بي بديل کمدي رمانتيک به سبک وايلدر که هر اتفاق تصادفي را به منطقي ترين رخداد فيلم در نظر تماشاگر بدل مي کند، از سرچشمه هاي اصلي جاودانگي «نينوچکا» به شمار مي رود. در تصادفي ترين کنش فيلمنامه، وقتي رفقاي روس به ائون زنگ مي زنند و اين با مقطع حضور نينوچکا در خانه او درست همزمان مي شود و زن و مرد در آستانه رابطه عاطفي درمي يابند در پرونده جواهرات دوشس، دشمن و نيروي مقابل همديگرند، سير اتفاقات به قدري طبيعي و سنجيده و معقول است که کمتر بيننده يي (حتي آن مبتلايان به يبوست مزاج در رويارويي با آثار هنري داستانگو که هيچکاک نام شان را «دوستان استدلالي ما» مي گذاشت) به عجيب بودن اين تصادف فيلمنامه يي اشاره مي کند.

بيرون زدن نينوچکا از هتل براي تحقيقاتي که مي خواهد درباره پاريس و فرانسوي ها انجام دهد، رفتن لئون به هتل براي ادامه کاري که دارد روي ذهن آيرانف، بوليانف و کوپالسکي مي کند، برخورد تصادفي آن دو در وسط خيابان جلوي هتل، پرسش زن از مرد درباره فاصله شان با ايفل، جذب شدن مرد به زن به دليل دقت نظري که در اشاره به زمان تلف شده آدم ها در پشت چراغ قرمز دارد، جذب شدن زن به مرد به دليل مهارت و چرب زباني و هوش و سرعت عمل و سرعت انتقالي که در همراهي و ستايش او دارد و در نهايت، تماس سه رفيق روس با مرد که مي خواهند ورود مامور جديد يعني خود نينوچکا را به او خبر بدهند همه به قدري منطقي است که در واقع رخ دادن اتفاقي به غير از اينها مي توانست عجيب جلوه کند. به اين ترتيب درست مثل سير بسيار متوالي و به هم پيچيده تصادف هاي فيلمنامه يي در اغلب کمدي رمانتيک هاي نوشته وايلدر و آي.اًي.اًل (يال) دايموند همچون «عشق در بعدازظهر» و «بعضي ها داغشو دوس دارند» و «آپارتمان» و «احمق مرا ببوس» و «آوانتي،» و بقيه، همه چيز طوري پيش مي رود که مثلاً در مقايسه با فيلم ها و فيلمنامه هاي ايراني متکي به عنصر تصادف (از بدترين نمونه ها مثل فيلم هاي ايرج قادري تا نمونه هاي درست و درمان تري مثل کارهاي فريدون جيراني يا حتي کيومرث پوراحمد) حتي زورمان مي آيد که به رخدادهاي فيلمنامه هاي وايلدر نام «تصادف» بدهيم، چون از اتفاقات منطقي و متوالي و مقدمه چيني شده فيلم هاي دور و برمان هم منطقي تر به نظر مي رسد.

اما اين بهادادن به فيلمنامه حساب شده و سرشار از ايده ها و شوخي هاي بديع گاه در مورد «نينوچکا» و فيلم ديگري که او از روي فيلمنامه وايلدر و چارلز براکت ساخته يعني «هشتمين زن ريش آبي»، بيش از حد مطرح شده و رفته رفته موجبات معصيت بزرگي چون ناديده گرفتن کارگرداني ممتاز و درس آموز لوبيچ را فراهم آورده است. اين در حالي است که اولاً خود وايلدر تابلوي نوشته يي به مضمون «لوبيچ، چطور از عهده اون نوع فيلمسازي برمي اومدي؟» را سال هاي سال به ديوار دفتر کارش آويخته بود و با تکرار اين عبارت در طول مصاحبه عمري و مفصل فولکر شلندورف با او، چنان بر اينکه هنوز شاگردي لوبيچ را مي کند تاکيد داشت که در نهايت شلندورف نام مستند سه ساعته حاوي آن مصاحبه را «بيلي، چطور از عهده اون نوع فيلمسازي برمي اومدي؟» گذاشت تا بگويد براي ما و سينماي بعد از وايلدر، خود وايلدر هم به استادي در همان ابعاد بدل شده که لوبيچ براي وايلدر بود. و ثانياً هنوز بسياري از شوخي هاي کليدي آثار وايلدر، رگ و ريشه يا آبا و اجداد شناخته شده يي در فيلم هاي لوبيچ دارند و تاثيرات لوبيچ بر وايلدر، نه فقط در کليات (آن گونه که مثلاً ژاک بکر از استادش ژان رنوار برگرفته بود) بلکه حتي در جزييات مشخص و آشکار قابل شناسايي است.

از دل همين «نينوچکا» شوخي هاي مشهوري به متن فيلمنامه هاي وايلدر-دايموند و کمدي رمانتيک هاي خلق شده بر مبناي آنها راه يافته اند که از جمله آنها مي توان به اين موارد اشاره کرد؛ اينکه تفاوت رفتار و جايگاه سي سي باکستر (جک لمون) در «آپارتمان» از طريق تغيير مدل کلاهش نشان داده مي شود و هم نينوچکا و هم سه رفيق روس در «نينوچکا» نيز با تعويض کلاه هاي روسي شان گرايش به عيش و آراستگي غربي را به نمايش مي گذارند و به ويژه ايده تغيير سه کلاه روي رخت آويز در ديزالوي که يکي از مشهورترين شوخي هاي بصري «نينوچکا» را مي سازد، اصلاً متعلق به لوبيچ است و در فيلمنامه وايلدر و براکت و رايش وجود ندارد. اينکه تغيير حال و هواي آقاي فلانيگان (گري کوپر) و آريان (آدري هپبورن) در سوئيت 14 هتل ريتس در «عشق در بعدازظهر» يکي دو بار با ماندن دوربين در راهروي هتل و فقط از طريق نمايش رفت و آمد گارسون ها و اعضاي گروه موسيقي کولي ها و شنيده شدن صداهاي توي سوئيت به بيننده منتقل مي شود و در «نينوچکا» هم تغيير حال و هواي رفقا در سوئيت هتل با ورود هر گروه از گارسون ها و دخترکان سيگارفروش و غيره به سوئيت، با ماندن دوربين در راهرو، منبع الهام وايلدر در نوع کارگرداني آن سکانس هاي شاهکارش «عشق در بعدازظهر» را شکل مي دهد.

جايي از فيلم که نينوچکا تازه پا به سوئيت مجلل گذاشته و با بهانه رفقا درباره امنيت آن روبه رو مي شود و با انگيزه يي نامعلوم به سمت انتهاي سوئيت سلطنتي پيش مي رود، لوبيچ و فيلمبردارش ويليام دانيلز (فيلمبردار ثابت لوبيچ در آن سال ها و برنده اسکار به خاطر فيلمبرداري «شهر عريان» جولز داسين) دوربين را در ارتفاعي بالا و از پشت سر شخصيت ها به حرکت درمي آورند. نماي تعقيبي، دنباله روي رفقا از نينوچکا را دنبال مي کند تا به انتهاي سوئيت برسد. کنجکاوي بيننده به دليل مشارکت در حس تعقيب و دنباله روي به اوج مي رسد؛ نينوچکا براي چه تا آن انتها مي رود؟ يعني مي خواهد با استناد به فقرستايي هاي کمونيستي، شکوه سوئيت را مثل همان کلاه بندي که پيشتر ديد و بعدتر شيفته اش شد، نشانه تباهي تمدن غربي بينگارد و چمدانش را بردارد و بيرون برود؟

او و رفقا و دوربين پشت سر هم تمام طول سوئيت را طي مي کنند و اتفاقاً به همان چمدان هم مي رسند. ولي به جاي برداشتن و بيرون رفتن، نينوچکا عکس لنين را از آن بيرون مي آورد تا روي ميز بگذارد، او با آنکه قيافه يي ناراضي به خود گرفته، مثل هر آدم طبيعي و سالم ديگري از رفاه و زيبايي جاري در تمام نقاط سوئيت لذت مي برد و فقط مي خواهد احتمال پشت کردن به آرمان هاي خلق را با مزين کردن اين سوئيت به عکس شخص شخيص لنين از بين ببرد. در اواسط فيلم، جايي که همين تصوير لنين در نظر نينوچکاي ميان خواب و بيداري، از عيش او خوش است و به رويش لبخند مي زند، تاثير کليدي اين حرکت دوربين بيشتر رخ مي نمايد؛ لوبيچ صحنه جاي گرفتن نينوچکا در سوئيت را آن طور دکوپاژ کرده بود تا نشان دهد تنها قدم زدني هرچند معترضانه در دل فضاي رهايي و سرزندگي و رفاه و طراوت و آراستگي کافي است تا همه انگيزه هاي آدمي با تعصب منجر به مخالفت با اين آراستگي و لذت را يکجا و يکباره از ميان بردارد و به پذيرشي هرچند نهان در پس چهره عبوس او بدل کند. چهره يي که با وجه افسانه يي صورت سنگي گاربو همنشين شده بود و قهقهه او در اواسط فيلم، از فرط اهميت، به بخشي از تبليغات عمده «نينوچکا» بدل شد که در پوسترش آمد؛ «گاربو مي خندد» تنها عبارتي براي توصيف تفاوت تصوير يک ستاره سينما در اين فيلم به نسبت فيلم هاي قبلي و ديگرش نبود؛ به معناي راهگشاي اصلي بشر براي رهايي از قيود ساختگي و دست و پاگيري که مانع سرزندگي و سرخوشي اش مي شوند هم بود.

نينوچکا Ninotchka

کارگردان؛ ارنست لوبيچ. نويسندگان فيلمنامه؛ چارلز براکت، بيلي وايلدر و والتر رايش. بر اساس داستاني از ملکاير لنگ يًل. مدير فيلمبرداري؛ ويليام ه. دانيلز. موسيقي متن؛ ورنر هيمîن. بازيگران و نقش ها؛ گرًتا گاربو (نينوچکا يا همان نينا ايوانوونا ياکوشووا)، ملوين داگلاس (لئون يا همان کنت دالگو)، اينا کلر (سوآنا دوشس بزرگ دربار تزار سابق روسيه)، سيگ رومîن (ميخائيل آيرانïف)، فليکس برسارت (بوليانïف)، الکساندر گراناچ (کوپالسکي)، گريگوري گًي (پيشخدمت هتل يا همان کنت الکسيس راکونين)، ريچارد کارل (گاستون، پيشخدمت کنت دالگو)، ادوين مîکسوًل (موسيو مرسيه جواهرفروش) و بلا لوگوسي (کميسر رازينين). محصول کمپاني متروگلدوين مه ير. 1939، سياه و سفيد، 110 دقيقه.

خلاصه داستان

سه بلشويک به نام هاي آيرانف، بوليانف و کوپالسکي از اتحاد جماهير شوروي به پاريس اعزام مي شوند تا مجموعه گرانبهاي جواهرات سلطنتي دوشس سوآنا را که توسط دولت کمونيستي از دربار تزار مصادره شده بود، به فروش برسانند. آنها با ديدن زرق و برق هتل کلارنس پاريس، فريفته مي شوند و به بهانه امنيت بالا، سوئيت سلطنتي هتل را مي گيرند. اما پيشخدمت هتل که يک کنت سابق روس است، ماجراي جواهرات را مي فهمد و به خود دوشس که جلاي وطن کرده و به اجبار در پاريس زندگي مي کند، خبر مي دهد. دوشس با همکاري محبوبش کنت لئون دالگو، سه مامور روس را تهديد مي کند که بحث مالکيت جواهرات و قانوني يا غيرقانوني بودن مصادره آنها توسط حکومت را به دادگاه هاي فرانسه خواهد کشاند. روس ها از طرفي مي ترسند و از طرف ديگر، با جاذبه هاي فراوان زندگي معقول و معمول هر آدم امروزي که در روسيه خبري از آن نيست، سرگرم مي شوند. در نتيجه، به مافوق شان نامه مي نويسند که امکان فروش ضرب الاجلي جواهرات وجود ندارد و کار به محکمه خواهد کشيد. کميسر رازينين با دستور فوري، مامور زن بسيار خشک و منضبطي به نام نينوچکا را براي حل مشکل به پاريس مي فرستد. او که در بدو ورود نشان مي دهد يک کمونيست دوآتشه بسيار پايبند به حکومت استالين و آرمان هاي لنين است، در کنار تلاش براي حل پرونده جواهرات، شروع به تحقيق درباره برق، معماري و عادات زندگي مردم در پاريس مي کند و در اين ميان با کنت دالگو آشنا مي شود. آن دو بي آنکه از نقش يکديگر در ماجراي جواهرات مصادره شده خبر داشته باشند، اندکي به هم علاقه مند مي شوند. اما به محض فاش شدن هويت شان نزد يکديگر، نينوچکا با جديت و حتي خصومت، از لئون دالگو رويگردان مي شود. لئون به هر ترفندي مي کوشد به او نزديک شود، اما برخلاف تصور نينوچکا انگيزه اش نه جواهرات، که ابراز عشق است. ارتباط تدريجي آن دو براي نينوچکا به دريچه يي براي شناخت لذات طبيعي و جاري زندگي، رهايي از قيود و شعارهاي آرماني و تصنعي و غيرقابل تحقق سوسياليستي بدل مي شود. او به کلاه هاي بلند پاريسي، به لباس شب و به جوک و شوخي و خنديدن علاقه پيدا مي کند و وقار و زيبايي اش، او را به رقيبي جدي براي دوشس سوآنا تبديل مي کند. اما دوشس حاضر است جواهرات را با تمام ولعي که نسبت به آن دارد، از دست بدهد تا در رقابت زنانه با نينوچکا بازنده نباشد و لئون دالگوي ثروتمند را از دست ندهد. او وارد معامله با نينوچکا مي شود، اما عشق واقعي نينوچکا و لئون به هم و طعم شيرين زندگي واقعي که آيرانف، بوليانف و کوپالسکي در پاريس چشيده اند، باعث مي شود حتي بازگشت به روسيه هم نتواند چيزي را تغيير دهد. آنها به بهانه ماموريتي که لئون عمداً انجام آن را به تعويق مي اندازد، راهي قسطنطنيه مي شوند. سه رفيق روس رستوراني داير مي کنند و نينوچکا به لئون مي پيوندد تا از سرسپردگي به فرمان هاي حکومت استالين که زماني آن را با وطن پرستي اشتباه گرفته بود، نجات پيدا کند و در عوض، به نيروي حيات بخش عشق روي بياورد.

فيلمنامه «نينوچکا»

نوشته بيلي وايلدر، چارلز براکت، والتر رايش. ترجمه شهرام زرگر. از مجموعه «قلمرو هنر» زير نظر حميد امجد. نشر نيلا. تهران. 1384.

مجموعه هرچند کوچکي درباره فيلم «نينوچکا» به بهانه 80 سالگي آن، بدون اشاره به کتاب حاوي فيلمنامه ترجمه شده اين فيلم که چهار سال پيش به فارسي برگردانده شده، حتماً ناقص مي ماند. در يکي از کوشش هاي قابل تقدير نشر نيلا براي ترجمه و انتشار متون نمايشي (چه فيلمنامه و چه نمايشنامه) در قالب دلپذير و در ايران مهجور مانده «کمدي رمانتيک»، اين فيلمنامه کلاسيک و درس گرفتني نيز توسط شهرام زرگر با نثري روان در ترجمه توصيف هاي هر سکانس و عباراتي راحت و گويا در ترجمه ديالوگ هاي سرشار از ظرافت وايلدر و براکت و رايش، به مجموعه هنوز لاغر ادبيات سينمايي ايران در حيطه شناسايي و تحليل کمدي هاي رمانتيک افزوده شد. زرگر مثل ترجمه هاي ديگرش (از جمله ترجمه عالي نمايشنامه «عاقبت عشاق سينه چاک» نيل سايمون) با توضيحات ضروري در پانويس ها، بخشي از شوخي هاي کلامي فيلمنامه را که به ادبيات و ارائه هاي جاري در زبان انگليسي متکي است (مثل مفهوم دوگانه «Iص m afraid» به عنوان ابراز تاسف که از سوي روس ها به معناي اظهار ترس گرفته مي شود) به خواننده فارسي زبان منتقل مي کند و گاه مثل جمله «چنگم تو چنگم باشه» به جاي جمله اصلي «my harp in my hand»، معادل هاي فارسي محاوره يي هوشمندانه يي براي تعابير انگليسي مي گذارد که درست از جنس شوخي هاي وايلدري/ لوبيچي است. وقتي مترجم يک متن فقط با تکيه بر لغتنامه و در جايگاه نوعي وظيفه شغلي ترجمه نکند و در اصل، نسبت به حيطه تخصصي متن پيش رويش، شناخت و مهم تر از آن، علاقه و تجربه و مشاهده و ارتکاب داشته باشد، نتيجه همين مي شود که گاه متن را همسو با اهداف و ساختار آن، در زبان فارسي بازآفريني مي کند و بي آنکه سبک و لحن نويسندگان آن را به هم بزند، به غناي برگردان فارسي آن مي افزايد. در مواردي مثل بازي با «mankind» به معناي نوع دوستي و جايگزيني «womankind» توسط لئون دالگو، زرگر اين جسارت را دارد که به جاي روش معمول و ناپسند مترجمان (گذاشتن معادلي نارسا بدون توضيح واژه و ترکيب ايهام آميز اصلي) به ترجمه ناپذيري آن اقرار کند و بيهوده نکوشد متن و تعبير اصلي را در پس جايگزين هاي تحميلي که برگزيده، نهان کند. جاي خوشوقتي است که نسخه دي وي دي موجود در ايران که به زيرنويس فارسي مزين شده، به جاي اغلب زيرنويس هاي مرسوم که حتي نام شخصيت ها را هم بدون شنيدن تلفظ آنها در باند صداي فيلم و صرفاً از روي زيرنويس انگليسي، غلط مي خوانند و مي نويسند يا شايد چون کار را به نرم افزارهاي الکن ترجمه مي سپارند، «she drives me crazy» را به «رانندگيش ديوونه م مي کنه» برمي گردانند (،)، ديالوگ هاي فيلم را از روي متن ترجمه شهرام زرگر - با تغييراتي بسيار مختصر مثل «انگور» به جاي «زîر»- copy/paste کرده است. اين از آن موارد معدودي است که آدم از خير رعايت کپي رايت مي گذرد تا بلکه يک شاهکار به شکلي دقيق تر به بيننده عرضه شود و دليل اين همه تازگي اش، به رغم گذشت 80 سال از زمان ساخت آن، بهتر به دست آيد و دل آدمي کمتر براي علاقه مندان ايراني سينما بسوزد که گاه خودشان زبان نمي دانند و ناگزيرند به زيرنويس فارسي دي وي دي ها بسنده کنند که هيچ، حتي مجبورند نقدهايي بخوانند به قلم منتقداني که قصه و روايت و ديالوگ و روابط شخصيت ها را براساس همان غلط هاي زيرنويس فارسي تحليل مي کنند و به خورد خواننده مي دهند،

الهام طهماسبي

کمدي- درام نينوچکا ساخته ارنست لوبيچ ماجراي دل باختن زني روس و کمونيستي دوآتشه، به مردي انگليسي در پاريس است. لوبيچ کارگرداني که بسيار مورد تحسين بيلي وايلدر بود، اين فيلم را در سال 1939، بر اساس فيلمنامه يي از او به همراه چارلز براکت و والتر رايش ساخت. در دهه 1930 به دليل حملات نازي ها و وقوع جنگ جهاني دوم به اروپا تعداد زيادي از کارگردان ها و فيلمسازهاي اروپايي به امريکا مهاجرت کردند و از اين رهگذر محصولات ماندگاري در هاليوود توليد شد. فيلم نينوچکا هم حاصل همين تغيير و تحولات بود. اين فيلم که در زمان خود در رقابت با فيلم بر باد رفته نتوانسته بود برنده جايزه اسکار شود، اين اواخر در جشنواره نا متعارفي که از سوي آکادمي هنرهاي سينمايي امريکا برگزار شد در بين 10 فيلم برگزيده سال 1939 که همگي نامزد اسکار بودند، دوباره به نمايش درآمد. نينوچکا را مي توان متعلق به زيرژانر کمدي هاي اسکروبال دانست. اين کمدي ها که از دهه 1930 رايج شد، محصول دوران رکود اقتصادي امريکا بود. در مرکز اين نوع کمدي ها معمولاً زوج رمانتيک و کمي عجيب و غريبي حضور دارند که مثل ملوين داگلاس و گرتا گاربو در نينوچکا در ابتداي فيلم، در تضاد کاملند ولي پس از مدتي تغيير و تحول، هر دو به نقطه تعادل رسيده و همه چيز به خوبي و خوشي تمام مي شود. اين کمدي ها قهرمانان زن ساختارشکني دارند؛ قهرماناني که تابوهاي اجتماعي را مي شکنند و داراي نوعي استقلال شخصيتي هستند که آنها را از قهرمانان زن فيلم هاي قبلي بسيار متفاوت و جذاب تر مي کند. ژانر کمدي اسکروبال بين سال هاي 1934 تا 1945 رونق داشت و با فيلم قرن بيستم هاوارد هاکس شروع شد و با نمونه نه چندان جذابي به کارگرداني استرجس به نام نا ارادتمند شما، تقريباً به پايان رسيد.

ساختار نينوچکا مثل اغلب فيلم هاي اين دهه مبتني بر نوعي ميزانسن خطي و مثلثي است که با کارگرداني هنرمندانه لوبيچ جلوه يي ديدني دارد. ويژگي هاي اين نوع ميزانسن کلاسيک در ساختار نينوچکا به خوبي ديده مي شود. نماهاي بلند و حداقل استفاده از کات هاي بين نما به شکلي که عبور از يک نما به نماي بعدي يا کاراکتر بعدي اغلب با حرکت پن دوربين يا ساير حرکات آنترو پومورفيک دوربين انجام مي شود. قاب هاي تصوير مثل خيلي از فيلم هاي کلاسيک آن دوره اغلب فاقد عمق چنداني هستند و بيشتر داستان در پيش زمينه هر نما اتفاق مي افتد.

گرتا گاربو در نقش نينوچکا ستاره بزرگ و تحسين برانگيز سينما که هميشه با جذابيت هاي خاص زنانه ولي متفاوت و جدي خود همه را مسحور مي کرد در اين فيلم براي اولين بار در نقشي کمدي ظاهر شد و خنده از ته دل گاربو در اين فيلم چيزي بود که براي همه نامنتظره بود. گاربو که هميشه زني مغرور، خواستني و دست نيافتني بود، پس از بازي در نقشي مثل آنا کارنينا با حضور خود در ماجرايي کمدي و عاشقانه همه را حيرت زده کرد. در فيلم نينوچکا گاربو از دقيقه 20 وارد فيلم مي شود. مقدمات ماجراي محوري فيلم شکل گرفته و سه مامور دولت شوروي براي فروش جواهرات مصادره شده يک دوشس روس به فرانسه رفته اند اما به دليل مشکلي که برايشان پيش آمده، رئيس سختگير شوراي بازرگاني مسکو، ماموري تام الاختيار را براي سر و سامان دادن به اوضاع مي فرستد و گاربو در نقش مامور با همان هيبت سخت و جدي وارد مي شود. او به عنوان بلشويکي خشک و متعصب، وفادار به آرمان هاي حزب و فاقد هر نوع احساس لطافت زنانه شروع به کار مي کند. چيزي که نينوچکا را در درجه اول جذاب کرده، تحول شخصيتي گاربو در بستر داستاني عاشقانه با رگه هاي کميک است که خوشبختانه در وجه کميک آن به هيچ وجه اغراق نشده و بيشتر نوعي فلسفه زندگي را (علاوه بر عقايد حزب کمونيست) با طعنه هاي طنز آميز زير سوال برده است. نينوچکا با دقتي مثل مادام کوري چيزي را حس نمي کند و به جاي ديدن زيبايي هاي پاريس، ساختار زيربنايي و اندازه و پهناي آن را مي پرسد. او که به نظر اصلاً تاثير پذير نمي آيد، با برخورد با لئون و از همان اولين صحبت ها به تدريج تغيير کرده و به لئون علاقه مند مي شود. لئون مردي انگليسي با بازي ملوين داگلاس، رفته رفته نگاه به شدت خشک و عقايد کمونيستي نينوچکا را با باز کردن چشم او به فلسفه کارپديم (غنيمت شمردن لحظه) در زندگي فرانسوي، زيبايي هاي پاريس و عشقي که به او دارد، تغيير داده و او را وادار به خنده و لذت بردن از زيبايي هاي زندگي مي کند. موازي تغيير شخصيت اصلي که در بستر روايتي عاشقانه اتفاق مي افتد، فيلم نينوچکا نوعي هجو عقايد افراطي و متعصب کمونيستي است. و اين عقايد تنگ نظرانه را در تضاد با زيبايي هاي پاريس و نحوه زندگي مردم آنجا قرار داده است.

وجه طنز آميز نينوچکا نه صرفاً بر مبناي طنز موقعيت و کلامي بلکه بيشتر بر مبناي تضاد ها و تناقض هاي مختلفي که در ساختار روايت پيش بيني شده، شکل گرفته، از تناقض و آسيب پذيري نينوچکا به عنوان قهرمان داستان گرفته تا تناقض آشکار بين موقعيت ها. از همان کپشن اول فيلم اين تناقض و دوپهلويي کنايه آميز شروع مي شود. در حالي که در بک گراند تصويراکستريم لانگ شات عمارت کنکورد در پاريس ديده مي شود، اين نما روي تصوير مي آيد؛ وقايع اين فيلم در روزگار خوشي در پاريس مي گذرد؛ روزگاري که سيرن (اشاره به افسانه پري دريايي آوازه خوان در درياهاي توفاني که سبب گيج شدن و جذب ملوان ها و غرق شدن کشتي ها مي شد) به جاي آژير خطر زني چشم و ابرو مشکي است و... در واقع نينوچکا از قالب زني خشک و دردسرساز و مامور کمونيست دولت شوروي طي فيلم تبديل به زني خواستني مي شود. هجو روحيه کمونيستي در همين پارادوکس هاي طنز آميز شکل مي گيرد. از همان سکانس اول قيافه هاي ساده لوح سه مامور روس و نحوه تماشا کردن هتل، واکنش نينوچکا به کلاه مد روز زنانه پاريسي و مقوله عشق که آن را اتفاقي ناشي از تغييرات شيميايي بدن مي داند و... (عقيده يي شبيه آنچه در رمان 1984 جرج اورول مردم ناچار به پذيرش آن بودند و هر نوع دوست داشتن جرم حساب مي شد و ازدواج صرفاً به منظور ادامه نسل بود) با جلو رفتن روايت اين نشانه ها تعديل مي شوند. در يک نما جارختي که روي آن کلاه هاي پوستي معروف روسي مربوط به سه مامور آويزان بود، به سه کلاه پاريسي ديزالو شده و همين طور خلق و خوي آنها به تدريج تغيير مي کند. اين تغيير با استفاده از شي ء کلاه به مثابه مفهوم و نشانه يي در جهت تحول در نينوچکا هم اتفاق مي افتد، و وقتي عاشق مي شود براي ديدار با لئون، بالاخره همان کلاه پاريسي را مي خرد که قبلاً از ديدن آن با تاسف سر تکان مي داد.

در روايت نينوچکا ديالوگ ها هم نقشي اساسي ايفا مي کنند. و بخش عمده يي از جذابيت فيلم به ديالوگ هاي آن برمي گردد. ديالوگ شيرين بين نينوچکا و لئون که فارغ از مساله شرق و غرب و حزب و سياست، در حالي که شيفته هم شده اند،ً درباره ساختن کلبه شان حرف مي زنند؛ نينوچکا؛ قراره کلبه کوچيکمونو بسازيم؟ لئون؛ آره يه کلبه سفيد. نينوچکا؛ سفيد نه. لئون؛ باشه سرخ. نينوچکا؛ نه، رنگ نمي خواد. هيچ رنگي ... بيا حزب خودمونو تشکيل بديم... اين اشاره ها به فرمي استعاري در خيلي از ديالوگ هاي فيلم وجود دارد. رنگ هاي سرخ و سفيد که به روسيه سرخ و سفيد برمي گردد و... همين طور ديالوگ زيباي ديگري که شايد به تنهايي شعاري است اما در ساختار روايي فيلم کاملاً تاثيرگذار است، جمله بوليانف يکي از سه مامور روس خطاب به نينوچکا است، وقتي نامه لئون در شوروي به دست نينوچکا رسيده و به جز اسم اول و آخر نامه همه آن سانسور شده، بوليانف خطاب به او که با چشمان خيس تشنه رسيدن خبر و پيغامي از لئون است، آهسته مي گويد خاطراتمونو که نمي تونن سانسور کنن، مي تونن؟...

در وراي موقعيت هاي کمدي و عاشقانه نينوچکا علاوه بر زير سوال بردن ماهيت زندگي کمونيستي و سختگيري هاي آن گاهي به تفاوت هاي فرهنگي مردم شرق و غرب هم اشاره مي شود. مثلاً نمونه بارز آن اعتقاد به نوعي نيروي جبري در پس زندگي است که در شرق بسيار رايج است. نينوچکا که از عشق لئون سرمست است، در بازگشت از مهماني با همه گيجي و خستگي، وقتي تکرار مي کند که خيلي خوشحال است، سريع عذاب وجدان مي گيرد و مي گويد بايد تنبيه شود و حداقل کنار ديوار بايستد، فيلمنامه با ايجاد فضايي کمدي اين عقيده را به هجو کشيده و در برخورد با لئون و واکنش او به خوبي خنثي مي کند.

صرف نظر از همه اينها، فيلم نينوچکا با زباني شيرين و ساده و سرراست مردمي را نشان مي دهد که نياز دارند فارغ از اين حرف ها زندگي کنند و با رسيدن به نوعي تعادل اجتماعي و برقراري تعادل بين اشرافيت و کمونيسم به جاي جانفشاني براي آرمان هاي کمونيسم به کمي هواي آزاد و زندگي طبيعي احتياج دارند تا هر کدام کلبه خودشان را بسازند. 

* از ديالوگ هاي فيلم