آزاده شاهميري

اراده به خواندن، چالشي خودخواسته است و فتح يک رابطه؛ رابطه يي که خود نمونه يي است از روابط قدرت متکثر در سراسر پيکر متن. به اين سان در لواي خوانده شدن هر اثر جنگ قدرتي پنهان صورت مي پذيرد که کار متن (اگر مولف را مرده بپنداريم) در عمل رام کردن خواننده و گشودن گارد بسته او به روي ميدان اثر است و به بيان ديگر اعمال قدرت به مقاومت خواننده. با اتمام خوانده شدن اثر و ختم اين کشمکش لذت جويانه و قدرت نمايانه، احساس پيروزي خواننده، نه به معني شکست متن، که نشانگر توفيق آن در شکستن موضع خواننده است و نتيجه پيروزي متن در تدارک و پيشبرد بازي که هر دو طرف آن برنده اند. آنچه در اين بازي بدون بازنده لذت خواندن را چند برابر مي کند، عامليت هر دو سوي اين بازي قدرت است که شايد صورت آرماني متني ادبي باشد.

غرب حقيقي، داستان دو برادر است که پس از پنج سال رودرروي يکديگر قرار مي گيرند. لي (برادر بزرگ تر ) دزد است و آستين (برادر کوچک تر) فيلمنامه نويس. کنش ها و گفته هاي لي در طول نمايشنامه حاکي از ناخشنودي او از موفقيت، درآمد و موقعيت اجتماعي برادر کوچک ترش است. لي از ابتداي نمايشنامه به شيوه هاي مختلف سعي در برتري جستن بر آستين و مغلوب کردن او در جنگي دارد که خود به راه انداخته است . او به تلافي کم بيني خويش در برابر برادر کوچک تر، جدلي را آغاز مي کند تا توانايي خود و ضعف برادر را به رخ کشد. اما در انتها طغيان آستين در برابر راهبردهاي قدرت لي، مهار وضعيت را از اختيار هر دو آنها خارج مي کند.

اگر برنده نشي، دخلت اومده

قدرت در «غرب حقيقي» نه فقط از سوي شخصيت هاي نمايشنامه بر يکديگر که از طرف جامعه يي مثالي (خانواده) و نهادي اقتصادي (هاليوود) بر آنها اعمال مي شود؛ قدرتي که با حفظ سيطره خود، به ويژه از پايين و به شکلي خزنده عمل مي کند و بنابر گفته ميشل فوکو از چند جهت به کار مي پردازد، هم از بالا به پايين و هم از پايين به بالا، نه متمرکز است و نه پراکنده، تنها وجود دارد و فقط از زماني که به فعل درمي آيد هستي مي يابد. به باور فوکو «پي جويي فاعل قدرت و کارکردهاي آن در راس هرم حاکميت، راه به جايي نخواهد برد و به جاي بررسي سرچشمه هاي قدرت بايد به پيامدهاي آن توجه کرد.» (ضيمران، 1384، ص157)

 از ابتدا تا انتهاي نمايشنامه، شايد مانند يک بازي فوتبال، ابزار اعمال قدرت ميان لي و آستين دست به دست مي شود. لحظه يي يکي تسليم خواسته هاي ديگري مي شود و دمي ديگر، قدرت از سوي آن ديگري اعمال مي شود. در غرب حقيقي، اعمال قدرت بارها شکل عوض مي کند. لي خود را در هچل رقابتي مي اندازد که هر لحظه عرصه را بر خود و برادرش تنگ تر مي کند. ابتدا ماشين آستين را تصاحب مي کند، سپس خود را به برنامه کاري آستين، نوشتن فيلمنامه، تحميل مي کند، تهيه کننده او را از چنگش بيرون مي آورد، با شرط بندي تهيه کننده را وامي دارد فيلمنامه آستين را کنار بگذارد و طرح خودش را در دست بگيرد و به اين ترتيب زندگي آستين را مختل مي کند. اما لي فيلمنامه نوشتن بلد نيست، پس به کمک آستين نيازمند است. آستين ابتدا زير بار همکاري با او نمي رود، اما بعد در صورتي حاضر به نوشتن طرح لي مي شود که بعد از نگارش فيلمنامه، لي او را با خود به صحرا ببرد. اما لي به عهدش وفا نمي کند، قصد ترک خانه را دارد که آستين به او حمله مي کند و فاجعه را به اوج مي رساند و نمايشنامه در اين اوج به پايان مي رسد.

راهبردهايي که لي براي برتري يافتن، سرکوب کردن و تحت انقياد درآوردن آستين اتخاذ مي کند، با وجوهي از استراتژي که فوکو در مبحثي با نام «روابط قدرت و روابط استراتژي» به دست مي دهد، قياس پذير است. فوکو براي استراتژي سه معني متصور است؛ «يکي به معني ابزاري که براي دستيابي به هدف خاصي به کار مي رود. در اين مورد مساله، عملکرد به شيوه يي عقلاني براي رسيدن به مقصدي معين است.» (دريفوس و رابينو، 1376، ص363) تصميم لي براي نوشتن فيلمنامه، ابزاري است براي رسيدن به هدف نهايي او که همان نمايش اقتدارش به آستين است. او به هر ترتيب خود را وارد دنياي آستين مي کند تا نشان دهد با او هم طراز و برابر است و حرفه يي که او از طريق آن کسب درآمد مي کند، آنقدر سهل و سطحي است که از عهده او نيز برمي آيد. «دوم به معني شيوه عملي است که يکي از طرفين بازي، در خصوص آنچه به گمان او ديگري انجام خواهد داد يا آنچه به گمان او ديگري گمان مي کند او انجام خواهد داد، انجام مي دهد. در اينجا يکي مي خواهد بر ديگري برتري يابد.» (همان جا) تمامي کنش هاي لي بر اساس اين تعريف تحليل پذيرند. او دقيقاً کاري را انجام مي دهد که از سوي رقيب او انتظار مي رود. گويي حرکت هاي آستين را پيش بيني مي کند و وقتي فرض هايش به خطا مي روند، به خشونت متوسل مي شود يا بازي را يک طرفه بر هم مي زند. «سوم به معني روش هاي معمول در وضعيت مواجهه و رقابتي است که در آن، يکي مي کوشد رقيب را از وسايل مبارزه اش محروم سازد و او را وادار کند دست از مبارزه بکشد.» (همان جا) تصاحب ماشين آستين، گرفتن کليدهاي او، خرد کردن ماشين تحرير، دخالت در حرفه آستين و برهم زدن آرامش رواني او، همگي مي توانند ذيل اين معني استراتژي تاويل شوند. به باور فوکو «اين سه معني در وضعيت هاي مواجهه و برخورد - خواه در جنگ ها يا در بازي ها - با هم تلفيق مي شوند. در همه موارد، هدف اقدام عليه رقيب به شيوه يي است که ادامه مبارزه را براي او ناممکن سازد. بنابراين استراتژي بر پايه گزينش راه هاي پيروزي تعريف مي شود.» (همان، ص364) راه هايي که لي مي آزمايد تا بر آستين تفوق يابد و سرکشي و مقاومت آستين در برابر استراتژي هاي لي، هر دو برسازنده و تقويت کننده روابط قدرت بين آن دو هستند. مقاومت آستين برهم زننده رابطه قدرت نيست. اين نافرماني و مقاومت سرسختانه شرط هميشگي و لازم روابط و مناسبات قدرت است. اگر مقاومتي صورت نگيرد، قدرت امکان اعمال نمي يابد و اگر طرفي که قدرت بر او اعمال مي شود، منفعل و بي تفاوت باشد، عملي که روي او انجام مي شود، قدرت نيست، بلکه نوعي اجبار و زورگويي است.

شپارد اين رابطه قدرت را به گونه يي در نمايشنامه اش شکل مي دهد و پيش مي برد که در مقاطعي عدم امکان ادامه ستيزه براي يکي از طرفين مسلم به نظر مي رسد، اما به محض نزديک شدن به حدود اين نتيجه گيري، دو برادر را وارد فاز جديدي از مبارزه کرده و بازنده يا برنده يي براي بازي معين نمي کند. عملکرد عصيانگر و خصمانه دو رقيب اين نمايشنامه، مجال پيروزي را به هيچ يک از آنها نمي دهد تا نزاع به نقطه پايان خود برسد. پايان نمايشنامه، پايان جنگ قدرت لي و آستين نيست؛ به عکس، به نوعي نقطه آغازي است براي آزمودن گونه يي ديگر از مناسبات قدرت؛ نزاع فيزيکي و نمايش قدرت بدني. در انتهاي نمايشنامه، لي و آستين در موقعيتي گريزناپذير قرار مي گيرند، رودررو و چشم در چشم يکديگر آماده مبارزه مي شوند؛ آخرين شيوه برتري جويي و سرکوب که همان بدوي ترين گونه آن است. شپارد در توضيح صحنه آخر نمايشنامه مي نويسد؛ «لي و آستين چون دو حيوان وحشي رودرروي هم ايستاده اند. بين شان فاصله يي است. صداي گرگي از دوردست به گوش مي رسد. نور به آرامي به نور مهتاب کاهش مي يابد. برادرها به نظر مي رسد در چشم انداز صحراي درندشتي قرار گرفته اند. آنها همچنان بي حرکتند، اما هر کدام منتظر حرکت بعدي ديگري است. نور رفته رفته مي رود و بعد از ناپديد شدن برادرها، صداي گرگ ها هم خاموش مي شود.» (شپارد، 1382، ص89) لي و آستين مجبورند دست در گريبان در سکوت منتظر خطاي يکديگر بمانند يا خستگي حريف را انتظار بکشند تا زماني که از پا درآيد و تسليم شود و در نهايت در تاريکي صحنه و در هياهوي صداي زوزه گرگ هاي گرسنه، يکديگر را بدرند و تکه پاره کنند.

آقا پسر به خانه برمي گردد

لي و آستين همچون دو شق موجودي واحد و سايه هايي در پي هم، همزيستي دو ساحت متفاوت انسان را پيش چشم مي گذارند؛ انسان اسطوره انديشي که در انسان متمدن زيست مي کند و مدنيتي که انسان اسطوره زي را به سوي خويش مي کشاند. اما فارغ از تمامي تفاوت ها، آن دو ميل سر به مïهر مشترکي دارند و آن گرايش به ديگري بودن است. گرايش به شکل زندگي آن ديگري که به گونه يي در هر دو آنها سرکوب شده است، اما در خلال جدالي قدرت نمايانه و ويرانگر در گرماي کشنده تابستاني در خانه مادر در حومه جنوب کاليفرنيا، تقريباً در 40 مايلي شرق لس آنجلس افشا مي شود. همچنان که همه چيز با مادر و در مادر آغاز مي شود، در نمادي از بطن او( خانه) نيز خاتمه مي يابد. پسران به خانه بازمي گردند، اما خانه خالي از مادر است. پس نظم خانه به هم مي ريزد. لي و آستين هر دو خواهان تملک و تصاحب خانه و نگهداري از آنند. از اين قرار رقابت آنها نه صرفاً بر سر اثبات اقتدار خود به ديگري و در دست گرفتن اختيار خانه که به قصد جلب نظر مادر نيز هست. خانه همچنان که نمادي از مادر و زهدان اوست، در روانشناسي يونگ سمبلي از «خود» است. به گفته گاستون باشلار «همان طور که خانه و غير خانه تقسيمات اصلي فضاهاي جغرافيايي هستند، خود و ناخود هم بيانگر تقسيمات اصلي فضاهاي اصلي اند. خانه هرگز يک جعبه و چهارديواري خنثي نيست؛ بلکه به تجربه درمي آيد و به نمادي از خود، خانواده، مادر و امنيت بدل مي شود.» (ارباب جلفايي، ص58)

به اين ترتيب بازگشت پسرها به خانه مادر، رجعتي در جهت واکاوي «خود» است. و آنجا که لي و آستين خانه را ويران مي کنند و از هم مي پاشند، اثاثيه اش را به غارت مي برند و سراي مادر را به آشغالداني صحرايي بدل مي کنند، نمودي عميقاً رواني مي يابد. ويرانگري آن دو يورش به «خود» است و بازگشت آنها به خانه مادر تنها نبش قبري مخرب است که کارکردي جز به اوج رساندن فاجعه نمي يابد. آن دو در پايان اين سفر با طغيان خود هم «خود» خويش و هم تصوير مادر را درهم مي شکنند. بازگشت آنان به مبدا/ خانه مانند بازگشت قهرمان هاي افسانه يي ظفرمندانه و آرامش بخش نيست و عزيمت و بازگشت آنها الگوي کهن نمونه سفر را دنبال نمي کند؛ چراکه رفتن و آمدن آنها به عکس هجرت و رجعت قهرمان اسطوره يي دستاورد و بلوغي به همراه ندارد، جز آنکه گوشه ناامن ديگري را به جهان آن دو اضافه کند. در اواخر نمايشنامه وقتي مادر وارد صحنه مي شود، دعواي لي و آستين به اوج خود رسيده است. اما مادر در تمام طول درگيري فيزيکي وحشيانه و ديوانه وار پسرانش، فقط ناظر آنهاست، نه ميانجي مي شود و نه جانبداري مي کند. او تنها نگران پاکيزگي و آرامش خانه اش است و وقتي خانه را واژگون و به هم ريخته مي بيند، ترک اش مي کند و پسرانش را در آن موقعيت خطير و هولناک تنها مي گذارد. عصيان و شورش لي و آستين نه فقط به «عقده مادر» اشاره دارد، که حاکي از درگيري آن دو با «خود» خويشتن است که موجب فروپاشي رواني هر دو آنها مي شود.

به نظر مي رسد پيچيدگي ها و بحران هاي رابطه لي و آستين در اکثر مواقع با حضور شخص سومي در رابطه آنها افشا مي شود و به سبب مواجهه با آن شخص به نهايت خود مي رسد. آن دو به محض قرار گرفتن در رابطه يي مثلثي، فرصت را غنيمت مي شمارند تا حساب هاي شخصي و قديمي خود را تصفيه کنند. اگرچه روند ديالوگ هاي آنها هميشه و حتي در غياب فرد ثالث نيز پرتنش، کنايي و تهاجمي است، اما با ورود نفر سوم به قلمرو آنها مجادله قدرت نمايانه آن دو نمود واضح تري مي يابد. گويي آن دو همواره در درون رابطه خود به حضور نفر سومي نياز دارند تا داوري و ارزيابي شوند و در موقعيتي جديد و نزد شخصي ديگر توان و قدرت خود و ديگري را محک بزنند. اين رابطه مثلثي با ورود سول کيمر ( تهيه کننده هاليوودي)، مادر و همچنين در يادآوري خاطره پدر شکل مي گيرد. رقابت لي و آستين بر سر از آن خويش کردن اين افراد بحراني تر مي شود. رابطه آنها از اساس به واسطه حضور يا حتي غياب فردي ديگر شکل مي گيرد. ابتدا غياب مادر موضوع بحث آنهاست، سپس غياب پدر و در کل موضوع سفر او و در نهايت با ورود تهيه کننده هاليوود رابطه آنها به شدت متشنج شده و بحران رابطه اوج مي گيرد. اين اشخاص خواسته يا ناخواسته به درگيري و کينه ميان لي و آستين دامن مي زنند و به قرار گرفتن آن دو در رابطه يي تقابلي شدت بيشتري مي بخشند.

شپارد شقه شده

شايد مهم ترين دستاورد شناسايي تقابل هاي دوتايي در «غرب حقيقي»، که کار چندان دشواري نيست، يافتن تقابلي پنهان است که در حاشيه متن زيست مي کند. تقابلي که در نويسنده آشکار مي شود بي آنکه بر مدار نقد مولف کنجکاوانه وارد حيات خصوصي او شويم. اينجا نويسنده/ بازيگر در متني به نام «سم شپارد» با يکديگر مواجه مي شوند و گويي از اساس اين دوگانگي تقابلي سم شپارد به مثابه نويسنده/ بازيگر است که به جهان متن «غرب حقيقي» تسري يافته است و در دوگاني هاي شخصيت هاي ديگر تکثير مي شود. نيمي از شپارد، نويسنده يي نخبه گرا و روشنفکر است که به جهان پيرامونش به ديده ترديد مي نگرد و اين شکاکيت را در درونمايه هايي چون زوال روابط انساني و فروپاشي نهاد خانواده جلوه گر مي سازد. شق ديگر او، شپاردي است که روي پوسترها و سردر سينماها و جلد مجلات پرفروش، تنها در چهره اش خلاصه مي شود و قواعد دستگاه ستاره سازي هاليوود را پذيرفته و با آن همسو شده است. غرب حقيقي شايد غوطه وري شپارد در دوگانگي خود و جهانش است که شکلي اعتراض گونه و انتقادي نيز مي يابد. افشاي اين دوآليته گونه يي رازگويي با مخاطب است و شايد پرده برداشتن از اين سر سر به مهر که اين بازيگر کم وبيش خوش چهره با آن نگاه نافذ که روي پرده سينماها و صفحه تلويزيون هاي خانگي، سرشار از زرق و برق سرمايه داري و سرخوش از تاييد عوام تماشا مي شود، ميلي عميق به زندگي در جغرافيايي مطرود، در انزوا، رهايي، سادگي، سکوت و خلوت طبيعت دارد؛ گرايشي دروني به دوري جستن از جنجال هاي هاليوودي و تبليغاتي که توانايي عملي شدن ندارد. شپارد اين تمايل به پناهندگي به طبيعت، پشت پا زدن به هر آنچه پرطرفدار و مردم پسند جلوه مي کند و انفکاک از هياهوي زندگي مدرن را در شق نويسنده خود اغنا مي کند و به وسوسه جذابيت هاي تصوير و رسانه، تمجيد و تاييد هواخواهان در وجه بازيگرانه خود پاسخ مي گويد و اينچنين به حضور و حيات دوگانه خود ادامه مي دهد، گويي نه تنها قادر به انتخاب يکي از آن دو نيست که چندان ميلي به اين انتخاب هم ندارد.

نخستين و بنيادي ترين دوگاني که شپارد بر لي و آستين، دو برادر غرب حقيقي مترتب مي سازد و آن دو را در دو سر رابطه يي تقابلي قرار مي دهد، شيوه زندگي مغاير آن دو است که بر اساس دو الگوي متفاوت روش حيات بنيان گذاشته شده است. دوگاني يکجانشيني (دهقاني) و کو چ گري (شباني)، عمده ترين تقابلي است که از پيشاتاريخ سبب ساز دو روش متفاوت برقراري ارتباط با طبيعت و دو نوع نگاه و تلقي متمايز نسبت به جهان بوده است و آفريننده کشمکش ها، تضادها و خلق و خوي هايي متقابل در ميان انسان ها؛ تضادي که جدل هابيل(شبان) و قابيل (کشتگر) را نيز در خود معني مي کند. ميل آستين به زندگي در صحرا در برابر حرص لي براي تملک خانه، تضاد اقوام باديه نشين و مردمان شهرنشين را نيز به ذهن متبادر مي کند که هر يک بنا بر شرايط خاص جغرافيايي و زيست محيطي خود شيوه هايي خاص براي تامين معاش دارند؛ يکي شکار و ديگري کشت. آستين و لي به مثابه نمونه هاي اين دوگاني که تقابل پدر در سفر و مادر خانه نشين آن دو را نيز تداعي مي کنند، بار ديگر اميد آشتي انسان يک جانشين و انسان کوچ گر را به يأس تبديل مي کنند. جنگ تمثيلي دو برادر نبردي«هابيل و قابيل»گونه است يا جدلي«روموس و رومولوس»وار. لي و آستين با قرار گرفتن در الگوي متقدم برادرکشي سرنوشت برادران ازلي خود را تکرار مي کنند. لي، دله دزد و ولگرد، بي خانمان، بيابانگرد و بيکار است و آستين تحصيلکرده، متاهل، داراي شغل و وجهه اجتماعي. تعارض موجود در مولفه هاي شخصيتي آستين و لي به تضاد ميان قشر روشنفکر و عامي تفسيرشدني است و شايد بيشتر به جدال بدويت و تمدن. از اين قرار ديگر تقابل لي و آستين شأن اجتماعي آن دو است. تنهايي، قطع ارتباطات اجتماعي و انساني، ميدان دادن به غريزه، مصرف کنندگي و بيکاري، لي را در تضاد با آستين که مشخصاتي عکس او دارد قرار مي دهد و از او موجودي بي نزاکت، غريزي و بي تمدن مي سازد.

تقابل زندگي طبيعي و زندگي شهري در متن به گونه يي در تناظر با تقابل حقيقت و ناحقيقت نيز قرار مي گيرد. تهيه کننده هاليوود، غرب حقيقي را غربي مي داند که کاکتوس، صحرا، سوار، اسب و کابوي دارد؛ حقيقتي که به زعم آستين مرده و پايان پذيرفته است. آستين در مقابل، سرگذشت پدر دائم الخمرش را زندگي و داستاني حقيقي مي داند؛ پيرمردي که تمامي دندان هايش را از دست داده و بي اندکي شباهت به قهرمان هاي وسترن، با دهاني پر از خون کنار جاده ايستاده و هيچ کس سوارش نمي کند.

تقابل هاي دوتايي لي و آستين در سطحي کلي مي تواند در تقابل خير و شر خلاصه شود، اما اين سويه هاي نيک و بد در مسير نمايشنامه مطلق نمي مانند. لي متجاوز است، نه فقط به اموال مردم که به حقوق و حوزه هاي فردي آنها. او به حريم برادرش تجاوز مي کند، وارد جهان شخصي، فضاي کاري و حريم خصوصي او مي شود و از اين طريق او را به شروع مجادله يي که ريشه در گذشته و رابطه آنها با پدرشان دارد، تحريک مي کند. به اين سان لي به طرف شر مي رود اما طرف خير(آستين) بر حقانيت موضع خود پاي نمي فشارد و به نظر مي رسد بيشتر در تقابل با شرارت هاي برادرش و در مقايسه با ويژگي هاي منفي اوست که در طرف خير قرار مي گيرد، نه با تکيه بر مولفه ها و انگيزه هاي شخصيت خود. در واقع به نظر مي رسد آستين به دنبال پذيرفتن نقش قرباني، محکوم به ايفاي نقش تحميلي خير مي شود تا موازنه درگيري دو طرف کشمکش برهم نخورد. اما اين آستين سرخورده و بي حوصله که تا اواسط نمايشنامه قرباني ناتوان اين بازي محسوب مي شود، در اواخر نمايشنامه تصميم مي گيرد ديگر آن قرباني آييني خانواده - جامعه خويش نباشد، پس آن نقش تحميلي را پس مي راند و با پرده برداشتن از وجه ديگري از خود، نقاب از شرارتي برمي دارد که گويي بالقوه در پس هر خيري کمين کرده است. او با ميدان دادن به وجه شر موجود در خويش در واقع امکان، توان و گرايش انسان نيک را در بدل شدن به موجودي خطرناک و شرور پيش چشم ما مي گذارد و در رد اين مدعا که مي گويد؛ «شر يا شخص بد، همانا شخص بدوي است و آدميان به جانب آدميان نيک تکامل پيدا مي کنند و متعاقباً جامعه به سوي جامعه يي نيک تکامل پيدا مي يابد» (منسل، 1382، ص231) حرکت کرده و بيشتر به سمت تاييد اين نظريه روانکاوانه پيش مي رود که شر و شرارت را آسيبي رواني مي داند، نه معضلي اخلاقي و نيز معتقد است افراد بشر، شرور نيستند، بلکه صرفاً بي کفايت، نابالغ، ساده لوح، غيرعقلاني و روان نژندند که شايد قرباني انگيزه هاي طبيعي خودشان شده باشند، ولي نه قرباني شر و به اين ترتيب درمان شخص راه حل است و نه مجازات او. (همان، ص232) آستين که تا اواخر نمايشنامه در تقابل با برادرش لي در طرف خير اين دوگانگي قرار گرفته بود در پايان دچار چنان ازهم گسيختگي رواني و عدم تعادل روحي مي شود که به برادرش حمله مي کند و به طرز وحشيانه يي گلوي او را تا پاي جان دادن مي فشارد و به اين سان تمامي پيش فرض هاي ما را درهم مي ريزد. بر اين اساس او نيز در طرف شر اين تقابل قرار مي گيرد و کفه شرارت را سنگين تر مي کند. هر چه به پايان نمايشنامه نزديک تر مي شويم عنصر خير بي معناتر و نامفهوم تر مي شود. انديشه روانکاوي جامعه يا خود فرهنگ را في نفسه به منزله شر مي بيند؛ به اين معنا که فرهنگ، امر فردي يا جزيي را در تنگنا مي گذارد، آن را از شکل مي اندازد يا گرفتار مي سازد و به اين ترتيب، آزادي فردي را کاهش مي دهد و اگر بيشينه سازي انتخاب فردي و کنش فردي، يکي از اصول بديهي ارزشي انديشه روانکاوانه باشد، لاجرم شر در حکم آن نيروي اجتماعي است که در آزادي فردي مداخله مي کند.(همان، ص232) و آنچه در غرب حقيقي به نظاره نشسته ايم بسته و بسته تر شدن عرصه هاي آزادي است، خواه در چهارديواري خانه و خانواده يا در قاب رابطه و تعاملات فردي. آنچه ناگزير است ميل کردن همه چيز به شر است. بدين سان نه لي را مي توان شر مطلق دانست و نه آستين را خير محض. اما عدم پافشاري آستين بر ملاحظه مبناهاي اخلاقي و انساني که لي در مسير انکار آنهاست، نبايد به انفعال او تعبير شود. آستين از پوسته قرباني منفعل و ضعيف درمي آيد و براي رهايي از تسليم مبارزه مي کند. اگرچه با وجود همه سرکشي ها و مقابله هايش همچنان قرباني محتوم اين بازي باقي مي ماند.

منابع و مآخذ؛-------------------------

1- ارباب جلفايي، آرش (گزيده و ترجمه)، مباني فلسفي و روانشناختي ادراک فضا، نشر خاک، چاپ اول 1379

2- دريفوس، هيوبرت و پل رابينو، ميشل فوکو فراسوي ساختگرايي و هرمنوتيک، مترجم حسين بشيريه، نشر ني، چاپ اول 1376

3- شپارد، سم، غرب حقيقي، مترجم امير امجد، نشر نيلا، چاپ اول 1382

4- ضيمران، محمد، ميشل فوکو؛ دانش و قدرت، انتشارات هرمس، چاپ سوم 1384

5- منسل پاتيسن، ئي، روانکاوي و مفهوم شر ، مترجم اميد مهرگان، فصلنامه ارغنون، شماره 22، چاپ دوم پاييز 1382