يوسف انصاري

«زن در پياده رو راه مي رود» در حالي به چاپ دوم رسيده است که چاپ اول آن با نشر قصيده بوده و نشر ثالث اين مجموعه داستان قاسم کشکولي را براي بار دوم چاپ و روانه بازار کتاب کرده است. قاسم کشکولي با همين مجموعه داستان نامش سر زبان ها افتاد.

داستان اول کتاب «بازگشت» همان طور که از نام آن نيز مي شود حدس زد، بازگشت شخصيت اصلي داستان به زادگاه خود بعد از سال ها دوري از وطن است؛ سوژه يي که اغلب نويسندگان را شايد به دليل ترک ناخواسته زادگاه شان (اغلب نويسندگان به خاطر نبود فضاي مناسب در شهر هاي کوچک مجبور به ترک آن مي شوند که مي شود از جيمز جويس که نمونه جهاني آن است و بسياري از نويسندگان ايران نام برد) جذب خود مي کند و داستان هاي زيادي درباره بازگشت نوشته شده است. داستان بازگشت قاسم کشکولي هيچ چيز منحصر به فردي که گريبان مخاطب را بچسبد و شگفت زده اش بکند، جز حس و حال شخصيت داستان و حس نوستالژيک اش به زادگاهي که بعد از سال ها برگشته است، ندارد. در داستان بازگشت که به صورت روايت ذهني نوشته شده است، نويسنده سعي دارد مخاطب را همراه شخصيت به اين حس نوستالژيک برساند و در اين کار تا حدي هم موفق است. تنهايي شخصيت در تقابل با دوران کودکي، تنها گره داستان بازگشت است و هيچ پيچيدگي خاصي مانند داستان «عصيان يک بزاز لنگرودي» ندارد و سهل و ممتنع بودن آن نقطه برجسته اين داستان است.

قاسم کشکولي بار بيشتر داستان هايش را روي دو عنصر تلنبار مي کند و آن نوع روايت و فضا سازي است. نوع روايت دغدغه اصلي قاسم کشکولي است. گاه نويسنده آنقدر دغدغه روايت دارد که قصه را از دست مي دهد، مثل داستان «عصيان يک بزاز لنگرودي» که بيشتر بازي با نوع روايت است و گاه همين دغدغه داستان را به خوبي پيش مي برد مانند داستان «زن در پياده رو راه مي رود» که داستاني درباره نوشتن است. مي توان گفت نوع نگاه قاسم کشکولي را به نوشتن در همين داستان مي توان ديد. قاسم کشکولي نام خودش را هم وارد داستان مي کند تا نشان دهد مي شود از هيچ هم داستان نوشت چرا که تمام مضامين اصلي، و مضامين ابدي- ازلي قبل از تو نوشته شده است و امروزه نوعي روايت است که بر همه چيز غلبه دارد و جهان بيني نويسنده را مي توان با نوع فرمي که براي نوشتن داستانش برگزيده است، از دل خود داستان بيرون کشيد و نشان داد يعني مي توان گفت در داستان مدرن حتي انتخاب زاويه ديد نيز جزيي از مضمون داستان است. بها دادن به نوع روايت در داستان «الله تي تي» به اوج مي رسد؛ داستاني که به نظر نگارنده موفق ترين داستان کتاب است. در اين داستان نوع روايت با جنون شخصيتي که در آسايشگاه رواني بستري است و عاشق «الله تي تي» يعني ماه است، مکمل همديگر مي شوند. شخصيت جنون زده يي که داستانش را به ماه تعريف مي کند، فضا سازي گاه منحصر به فردي که از تصورات شخصيت بيرون مي آيد، مانند صحنه يي از داستان که شخصيت احساس مي کند ماه زير باران دارد خيس مي شود، باعث طنازي در روايت اين داستان نيز شده است. داستان «الله تي تي» روايت ذهن آشفته مردي است که يا قتلي انجام داده يا به خاطر از دست دادن زنش و خيانت برادرش ديوانه شده و فکر مي کند زن و برادرش را به قتل رسانده است و به خاطر همين عدم قطعيت در داستان «الله تي تي» و نوع روايتي که با مضمون آن در هم تنيده شده است، بارها مي شود برگشت و از نو داستان را خواند. «افسانه بچه هاي زيتون» تا جايي که نگارنده اطلاع دارد، در زمان چاپ اول کتاب در نوع خود کم نظير بوده است. روايت دنياي مردگان که در اين سال ها داستان هاي زيادي با همين مضمون نوشته شده است، از به وقوع پيوستن آرزوهاي انسان بعد از مرگ مي گويد؛ طنز تلخي که ريشه در واقعيت زندگي انسان معاصر دارد، داستاني که از بيهودگي تلاش انسان مي گويد. زلزله يي آمده و همه چيز را ويران کرده است. «رستم باقيا» شخصيت اصلي داستان از زير آوار بيرون آمده و يادش مي افتد که بايد به استانداري برود براي گرفتن مجوز ساخت برج آزادي در ده خودشان که به دخترش قولش را داده است، چون دختر که لال شده بوده با ديدن برج آزادي در تهران زبانش باز شده و چون در دل نيت کرده بوده که پدرش يک برج آزادي هم در ده خودشان بسازد، حالا رستم باقيا در دنياي مردگان مي رود آرزوي دخترش را به جا بياورد و موفق هم مي شود تا استاندار را راضي کند که مجوز ساخت برج آزادي را در ده بدهد و حتي استاندار که او نيز در اثر زلزله مرده، دست و دلبازي مي کند و تجهيزات ساخت برج آزادي را نيز به او مي دهد. قاسم کشکولي در اين اثر با نوشتن داستان بعد از مرگ، داستان زندگي قبل از مرگ را به نقد مي کشد. نويسنده در داستان «نشان خانوادگي» همه چيز را دست مي اندازد و زندگي آدم ها را با ديد سمبليک و با طنز پنهان نمايش مي دهد. البته نشانه هايي در اين داستان وجود دارد که عدم قطعيت آن را نشان مي دهد، اينکه وقتي راوي در شروع داستان مي گويد «صبحانه مان را خورده بوديم و تازه به رختخواب رفته بوديم که صدايي بيدارمان کرد»، اين سوال پيش مي آيد که آيا داستان خواب راوي بوده يا اتفاق افتاده است. البته شايد نويسنده قصد اين را نداشته باشد مخاطب را به اين سمت هدايت کند ولي نگارنده از سهم مخاطب استفاده کرده و پافشاري مي کند که اين اتفاق افتاده است و تنها چيزي که شايد به اين تصور نگارنده بيشتر قوت مي داد، تغيير در زمان روايت داستان است. اگر داستان در زمان حال روايت مي شد، به اين منطق بيشتر نزديک مي شد. حال با هم داستان را مرور کنيم؛ زن و مردي صبح از خواب بيدار مي شوند و مي بينند کسي تقلا مي کند از بيرون، پنجره اتاق آنها را باز کند. اگر داستان به صورت رئال نوشته مي شد، اين صحنه به صحنه يي ترسناک تبديل مي شد و داستان به سمت ژانر گوتيگ مي رفت ولي وقتي راوي چند سطر پايين تر مي گويد «و ما چقدر شرمنده شديم از اينکه در ابتدا اين انديشه از ذهن مان گذشت که دزدي مي خواهد وارد خانه شود.» بعد از اين جمله هر چه داستان پيش مي رود، منطق راوي براي مخاطب غيرقابل قبول است، زيرا مخاطب با همذات پنداري با شخصيت داستان به نتيجه يي عکس آن چيزي که در حال انجام شدن است، مي رسد و خود را وقتي در اين موقعيت کابوس وار مي گذارد، عکس العملي متفاوت از عکس العمل راوي داستان پيش بيني مي کند. مي توان گفت داستان همين جا اتفاق مي افتد و هدف نويسنده نيز همين است که در اين جابه جايي به نقطه يي ريزبينانه اشاره کند و هر مخاطبي برداشتي نسبت به واقعيات پيرامون خود از اين داستان خواهد داشت ولي همين جابه جايي و خونسردي حماقت گونه راوي که سمبلي از جهل است، بسيار تاثيرگذارتر از يک داستان جنايي سرگرم کننده و ترسناک است که در آن، صحنه هايي ترسناک تر وجود خواهد داشت که مخاطب با يک بار خوانش ديگر به سراغش نخواهد رفت. پايان بندي داستان نيز با همين هدف گذاري تمام مي شود. مرد متجاوز بالاخره به کمک زن و مرد و پاسبان وارد خانه شده و اسلحه پاسبان را که خود آنها گذاشته اند روي ميز تا بردارد، برداشته و آنها را به رگبار مي بندد. «تقدير آنها را آورده بود اينجا تا بميرند» روايت دو عشق است؛ دو عشق که هيچ يک به فرجام نرسيده اند. يکي عشق فرهاد و نرگس و ديگري عشق شخصيت مردي که نقص عضو دارد به نرگس؛ شخصيتي که جسم معيوبي دارد و همه چيز را از اين منظر مي بيند. بخت برگشته خود و عشق يکطرفه اش را. حالا بعد از سال ها برگشته است به مکاني که باعث شده است نرگس به خاطر مرگ فرهاد خودکشي کند و او که مي توانسته به فرهاد کمک کند تا نميرد، به خاطر هوس به دست آوردن نرگس اين کار را نکرده تا تقدير آنها را آورده باشد آنجا تا بميرند. داستان مردي است که برگشته به مکاني که در زماني گذشته با جسد نرگس آنجا درآميخته است و هر دو را همان جا دفن کرده است. روايت وجدان هنوز بيدار مرد است که مدام به او اصل واقعه را گوشزد مي کند ولي مرد در پايان همه چيز را از دريچه نقص عضو خود مي بيند. اين داستان هم قصه کاملي دارد و هم فرم مناسبي ولي در اغلب داستان هاي اين کتاب نوع روايت بر ديگر عناصر داستاني مي چربد و مي شود گفت قاسم کشکولي نويسنده يي است که دغدغه روايت دارد.

يونس تراکمه

مکان در داستان يا عنصري از عناصر داستان است يا همچون شخصيتي داستاني به آن پرداخته مي شود. در ادبيات داستاني جهان و ايران مي توان مثال هاي متعددي آورد و تشريح و تحليل کرد که نويسنده چگونه مکان را به اقتضاي ساختار داستان، عنصري از عناصر سازنده داستان تلقي کرده است و نيز داستان هاي متعددي وجود دارد که نويسنده با مکان به عنوان شخصيتي از شخصيت هاي داستانش مواجه شده است.

مکان، به عنوان يکي از عناصر داستان، محل و بستر وقوع حوادث و ماجراهاست؛ عنصري است که همچون وزنه يي سنگين داستان را از معلق شدن در فضا و از سياليت نجات مي دهد. داستان نويسي مدرن به برخوردي ميني مال و حداقلي با توصيف و خلق مکان در داستان رسيده است. در داستان نويسي ماقبل مدرن نويسندگان، اغلب، بستر وقوع حوادث و ماجراها را به طور وسيع آماده مي کردند و بعد آدم ها و ماجراها را در گوشه يي از اين پهنه گسترده قرار مي دادند. اگر ساختماني مجلل يا قصري محل وقوع حوادث داستان بود به تفصيل، و اکثراً جزء به جزء، آن قصر را با استادي هرچه تمام تر مي ساختند تا بعد آدم ها در بخشي اندک از اين ساختمان بزرگ (راهرويي و يکي دو اتاق مثلاً) به کار و اجراي ماجراهاي خود بپردازند. راه طولاني داستان نويسي طي کرد تا به اينجا رسيد که فقط همين يکي دو اتاق و راهرو را به گونه يي بسازد که عظمت و ابهت کل ساختمان را هم نشان داده باشد. و البته در اين کار زاويه ديد يا منظر داستان نقش اساسي دارد؛ اينکه چه کسي و از کدام منظر به اين جز مي نگرد مؤثر است در ساختن آن کل.

جغرافيا در داستان عنصر مميزه يي است که خاص مي کند آن عام (مکان) را. ماجراها در کشوري خاص، در شهري خاص از آن کشور و محله يي خاص در آن شهر اتفاق مي افتد. وقتي نويسنده نام و مشخصات محل وقوع ماجراها را بيان مي کند و تا حد نياز داستان به بازسازي آن مي پردازد انگار به باورپذيري داستانش کمک کرده است. در داستان هاي سلينجر و کارور فراوان خوانده ايم از خيابان شماره فلان نيويورک يا فلان محله در شهري مشخص از شهرهاي امريکا نوشته اند. در داستان «داش آکل» در همان ابتدا صحبت از شهر شيراز است و محله هاي وقوع ماجراها در اين شهر با نام و وصف در حد نياز. شيراز در زمان وقوع ماجراها و اتفاقات آن داستان و شيرازً داش آکل و کاکا رستم جزيي است که کل وسيع تري را در خود دارد. جغرافياي دقيق اين داستان عامل مهمي است براي ملموس و باورپذير کردن آدم ها و ماجراهاي داستان و باور کردن اين آدم ها و ماجراها باعث تعميم آن به مکان ها و آدم ها در زمان هاي مختلف مي شود. جغرافيا در داستان مجاز مرسلي است که از جزء به کلي بزرگ تر مي رسد. اما در داستان نويسي ايران از همان اواسط دهه 30 شاهد حذف جغرافيا در بخش بزرگي از داستان ها هستيم. ماجراي اين داستان ها اغلب در مکان هايي بي نام و نشان اتفاق مي افتد؛ در کوچه خاکي و خانه گًلي روستايي يا در خانه يا آپارتماني واقع در کوچه يا خياباني در شهري، و همه کلي و بي هيچ نام و نشاني. حذف جغرافيا در اين داستان ها عمدتاً به دو دليل انجام مي شده، و هنوز هم گاهي مي شود؛

- نويسنده با نيت فرار از سانسور (بيشتر قبل از انقلاب) يا کلک زدن به سانسور، جغرافياي مکان داستان را مشخص نمي کرد و ناکجاآبادي مي ساخت که در جاي جاي آن نشاني هاي آشنايي به چشم مي خورد.

- نويسنده جغرافيا را حذف مي کرد به اين نيت که با خلق مکاني نوعي (تيپيک) امکان ايجاد ارتباط با مخاطبان از جاهاي مختلف را فراهم کرده باشد. حکم نمي توان صادر کرد. خلق جغرافياي خاص در داستان يا حذف آن اگر به اقتضاي ساختار داستان باشد جايي براي هيچ گونه چون و چرا نمي گذارد. (مثلاً در داستان «انفجار بزرگ» گلشيري ساختار داستان ايجاب کرده است محل وقوع مکاني خاص، ميدان ونک، باشد.) اما در اين مدت با انبوهي از داستان ها مواجهيم که بنا به يکي از دلايل فوق مکان ها عمداً مکان هايي نوعي و بي نام و نشان هستند. بارها خوانده ايم که پاريس زمان بالزاک را و دوبلين زمان جويس را دقيقاً مي شود از روي داستان هاي اين دو نويسنده ساخت. در هر يک از داستان هاي جويس با اجزايي از دوبلين مواجهيم که در آن داستان يا در لحظه وقوع ماجرايي لازم بوده و جويس اين جزء ها را به گونه يي ساخته است که اشاره به کل دوبلين دارند. آن مجاز جزء به کل در ضمن اشاره به اين موضوع هم دارد که نويسنده هر چه بيشتر از منظر خود به آن مکان خاص نگاه کند امکان تعميم بيشتر آن را فراهم کرده است. در داستان ها دوبلين جويس را مي بينيم، دوبلين از منظر جويس را. جغرافيا در داستان عام نيست و هرچه خاص تر باشد امکان و دايره شمولش بيشتر مي شود. نويسنده در داستانش «خيابان ميرداماد من»، «يوسف آباد من» و... را مي سازد و در اين صورت است که ميرداماد و يوسف آباد ميرداماد و يوسف آباد منً خواننده مي شود.

اسماعيل فصيح رمان «ثريا در اغما» را اين گونه آغاز مي کند؛

اواخر پاييز 1359، يک سه شنبه سرد، حدود دو بعد از ظهر. در دهانه ترمينال، در ضلع شمال غربي «ميدان آزادي» تهران، دستفروش ها، گاري هاي دستي، و مسافرين اتوبوس، وسط گردو خاک و دود گازوئيل و سروصدا و بوق بوق در هم مي لولند. «جگر... به به، سيخي دو تومن،»... «آقا اجازه... بکش کنار»، «باقالي، باقالي بخور،»... «هول نده بدو،»... محوطه داخل ترمينال که تازه افتتاح شده يک چيز بي سروته، ولنگ و باز، و هنوز عملاً بيابان است. فقط گوشه هايي از آن را چادرهاي برزنتي زده اند. اما ظاهراً اتوبوس هاي عازم شمال و شمال غرب و حتي ترکيه و اروپا از اينجا حرکت مي کنند... من چادر برزنتي جايگاه «تي بي تي» تعاوني شماره 15 را که اولين چادر دست چپ است، پيدا مي کنم و مي روم داخل. در گوشه يي يک پيشخوان صحرايي هم درست کرده اند. (اسماعيل فصيح، ثريا در اغما، نشر نو، چاپ اول، 1362، صص 1و2).

فارغ از اينکه اين تصوير ترمينال آزادي در سال 1359 مي تواند سندي تاريخي باشد، داستاني که با ساختن اين مکان خاص از منظر نويسنده آغاز مي شود خيلي راحت تر مي تواند مخاطب را شريک کند در اين حس و حال جغرافيايي و مکاني و تجربيات مشترکي پيدا کند با مخاطب، و اين مقدور نمي شود مگر با مد نظر قرار دادن جغرافيا در خلق مکان و گريز از خلق مکاني عام، ترمينالي عام در جايي عام، هر جا؛ غافل از اينکه به اين «هرجا» رسيدن فقط با گذر از «يک جاي مشخص و خاص» مقدور و شدني است.

سروش صحت

راننده گفت؛ «خيلي منتظر بودم بالاخره يه روزي سوار تاکسي ما بشي.» گفتم؛ «ممنون.» گفت؛ «يه لطفي به من مي کني؟» «به شما؟» راننده گفت؛ «آره... يه نوشته ايه، مي خواستم برام تو روزنامه چاپش کني.» گفتم؛ «آخه، من فقط درباره تاکسي مي نويسم.» گفت؛ «خب منم راننده تاکسي ام ديگه... نوشته ام هم درباره تاکسيه.» گفتم؛ «نوشته تون چيه؟» اين بود؛ «چرا ديگه سوار تاکسي من نمي شي؟»

پرسيدم؛ «کي مي فهمه اينو کي براي کي نوشته؟» گفت؛ «تاکسي ها تو مي خونه.» «مي فهمه براي اون نوشتي؟» گفت؛ «تو بنويس.»