علي اصغر سيدآبادي

«بيابان تاتارها» با ترجمه سروش حبيبي (انتشارات کتاب خورشيد) يکي از درخشان ترين کتاب هايي است که چند سال پيش خوانده ام، اما هنوز توصيف برج و باروي قلعه يي که رمان در آن مي گذرد و توصيف آلوده به وهم بيابان تاتارها که سال هاست هيچ اتفاقي در آن رخ نداده است، زنده و جاندار در ذهنم باقي مانده است. جوواني دروگو افسر جوان مامور به خدمت در قلعه باستياني مي شود. او به محض ورود به قلعه باستياني از آمدن پشيمان مي شود، اما به او توصيه مي شود چهار ماه بماند و بعد برود. او سر چهار ماه قصد رفتن دارد اما ديگر جادوي اين قلعه عجيب او را گرفته است و او به اميد افتخاري که در آينده کسب خواهد کرد چشم به بيابان تاتارها دوخته است تا کي دشمن از راه برسد. سال هاي سال مي گذرد و در حالي که او به مرز 60 سالگي نزديک شده است اتفاقي که سال ها به خاطرش قلعه دورافتاده را تحمل کرده است، در حال رخ دادن است. از اينجا به بعد را بايد از زبان نويسنده خواند.

«دروگو مگسي را تماشا مي کرد که درست روي لکه آفتاب بر زمين نشسته بود. اول بهار و مگس؟ معلوم نبود که اين مگس چگونه از سرماي زمستان جان به در برده بود. مگس با احتياط و آهستگي راه مي رفت و دروگو در رفتارش باريک شده بود که در زدند. جوواني دريافت که اين صدا با در زدن هاي معمولي فرق دارد. حتماً نه گماشته اش بود و نه سروان کورادي، از دفتر سرگرد عادت داشت قبل از وارد شدن با آب و تاب بسيار اجازه بگيرد. از اشخاص ديگري نيز که معمولاً به سراغش مي آمدند نبود.

دروگو گفت؛ «بياييد تو،»

در باز شد و «پروسدوچيمو» خياط باشي پير وارد شد. قامتش خميده شده بود و نيم تنه مضحکي به تن داشت که لابد زماني يونيفورم همرديف گروهباني بود. نفس نفس زنان پيش آمد و با انگشت سبابه دست راستش به جايي اشاره کرد. مثل اينکه مي خواست چيزي را که در آن سوي اين ديوار ها بود نشان دهد.

آهسته گفت؛«آمدند، آمدند،» با لحني که گفتي راز بزرگي را فاش کند.

دروگو که پروسدوچيمو را اين جور دستخوش هيجان ديد، دستپاچه شد و پرسيد؛ «کي آمد؟»

با خود گفت؛ «خب، کارم در آمد، حالا اين بابا مي خواهد سرم را دندان بگيرد. حالا دست کم يک ساعتي وراجي مي کند.»

- به اميد خدا دارند مي آيند. از جاده شمال، همه رفته اند روي ايوان ها تماشا،

- از جاده شمال؟ سربازند؟

پيرمرد از خود بيخود شده، مشت ها را گره کرده، فرياد مي زند؛ «گردان گردان، اين دفعه ديگر هيچ شکي نيست. گرچه از ستاد هم نامه رسيده و خبر داده اند که نيروي کمکي فرستاده شده است. جنگ است، جنگ،» فرياد مي کشيد و نمي شد فهميد که کمي ترسيده است يا نه، دروگو پرسيد؛ «از همين حالا هم ديده مي شوند؟ بي دوربين ديده مي شوند؟»

سخت نگران شده، روي بسترش نشسته بود.

- عجب حرفي مي زنيد، ديده مي شوند يعني چي؟ توپ هاشان هم پيداست. تا حالا 18 عراده شان را شمرده اند.

- فکر مي کنيد تا چند وقت ديگر بتوانند حمله شان را شروع کنند؟

- با اين جاده يي که ساخته اند تند پيش مي آيند. من فکر مي کنم تا روز ديگر بايد اينجا باشند. دست بالا دو روز،

دروگو در دل گفت؛ «آخ لعنت به اين رختخواب، حالا درست در سر بزنگاه اين بيماري مرا زمينگير کرده.»

حتي به خيالش هم نرسيد که حرف هاي پروسدوچيمو ممکن است بي پايه باشد. بلافاصله دانسته بود که راست مي گويد. متوجه شده بود که حتي هوا عوض شده است. آفتاب هم مثل هميشه نبود...»

اما آيا اين بار اتفاق واقعي است يا توهمي است که گريبان سربازان و افسران قلعه را گرفته است؟ فرجام ماجرا را نمي دانيم چيست، چون از اينجا به بعد راوي با شخصيت اصلي همراه مي شود و او را به قهوه خانه يي در ميان راه مي برد. قهوه خانه يي محقر که ناگهان مرگي باشکوه در آن جلوه مي کند و در آخرين سطر کتاب نويسنده مي نويسد؛ «بعد در تاريکي، گرچه کسي او را نمي بيند لبخندي بر لب مي آورد.»

کميل سهيلي

بعضي از مردم ميانه خوبي با منتقداني که نمي توانند يک اثر هنري را خوب تفسير کنند ندارند. بعضي ها هم با منتقداني که تفسير خوبي ارائه مي کنند مشکل دارند، آنها معتقدند در حقيقت نفس تفسير يک اثر هنري خيانت به مخاطبان آن اثر و خود اثر است، چراکه هر تفسيري جلوي خلاقيت مخاطب را مي گيرد و باعث مي شود او تنها از دريچه نوشته آنها بتواند به اثر نگاه کند. راستش جز يک توجيه خشک، جواب قانع کننده يي براي اين دست از مردم ندارم. اما خب، من هم به عنوان يک مخاطب حسي را از يک اثر دريافت مي کنم که الزاماً حسي نيست که مد نظر خالق بوده يا ساير مخاطبان بايد به آن برسند. در کل آنچه نقاش ارائه مي کند نشانه هايي از واقعيت است. اما عين آن نيست، اين ذهن مخاطب است که حلقه مفقوده نقاشي را شکل داده و به آن معنا مي دهد. من هم مانند هر مخاطبي صرفاً احساس مبني بر تجربه شخصي ام را بيان مي کنم و مي توانم اين قول را بدهم که اگر شماي مخاطب با من مخالف بوديد يا احساس متفاوتي داشتيد آن را مدنظر قرار داده و در صورت امکان ضميمه اين ستون بکنم. «بومرنگ» حرکتي است جديد که از اين هفته آن را دنبال مي کنيم. سعي کرده ام ترتيب خاصي در اين ستون رعايت کنم تا ضمن ديدن هر نقاشي، در مرور زمان تا حدودي با سبک ها، جنبش ها، شخصيت هاي مهم و نيز تاريخ نقاشي جهان شناخت مختصري پيدا کنيم. در اولين سري از اين ستون به ترتيب سبک هاي نقاشي از رئاليسم تا به امروز، هر هفته يک اثر را مد نظر قرار خواهيم داد. نام اثر؛ «آنها منتظرش نبودند»- اثر نقاش روسي «ايليا رپين»-1930-1844م

«من نمي توانم فرشته يي را تصوير کنم، زيرا هرگز آن را به چشم نديده ام،»

گوستاو کوربه (نقاش رئاليست)

واژه رئاليسم (يا واقع گرايي) از Real که به معناي واقع است، مشتق شده و در واقع به معناي مکتب اصالت واقع است. مکتب رئاليسم نقطه مقابل مکتب ايده آليسم است، يعني مکتبي که وجود جهان خارجي را نفي کرده و همه چيز را تصورات و خيالات ذهني مي داند.

ايليا رپين بزرگ ترين نقاش اين سبک در روسيه قرن نوزدهم است. او که خود در خانواده يي فقير بزرگ شده، از کودکي با کشيدن نقاشي- مخصوصاً نقاشي پرتره- زندگي خود را مي گذرانده است. رپين با سرمايه يي که از همين راه ذخيره کرد وارد دانشکده هنر شد. پرتره يي که او از تولستوي نويسنده شهير روسي کشيده است از جمله مشهورترين پرتره هاي نويسندگان جهان محسوب مي شود. دوران زندگي او دوراني است که در آن روسيه دستخوش تحولات و مشکلات بزرگي بوده و اين امر در آثار وي تاثير زيادي داشته است. نقاشي بالا يکي از همان خانه هايي است که رپين بارها با آن مواجه بوده است. يک اتاق روسي در قرن نوزدهم با فضايي سنگين و غم آلود. نقاشي تصويرگر مردي است که با ورود ناگهاني خود، توجه اهالي خانه را جلب کرده است. در کنار در اتاق، چهره پيشخدمت خانه را مي بينيم که با يک دستش دستگيره در را محکم گرفته است. با توجه به حالت چهره او و نوع گرفتن در اتاق مي توان اين گونه برداشت کرد که وي سعي داشته از ورود مرد به داخل جلوگيري کند. خانم ديگري نيز که پشت پيشخدمت قرار دارد نگاه کنجکاوانه خود را داخل اتاق دوخته است و گويا با پنهان کردن بدنش خود را از حادثه يي که قرار است اتفاق بيفتد مي رهاند. خانم ديگري نيز که احتمالاً پشت يک پيانو قديمي نشسته است، با هراسي آشکار سرش را به طرف مرد برگردانده است. اما مرکزيت تصوير روي همان مردي است که تازه وارد خانه شده است. زني در مقابلش در حال بلند شدن است. مرد که در نقطه طلايي اين نقاشي قرار دارد کاملاً مسلط بر زن ايستاده و نگاه نافذي بر چشمان او دوخته است. اگر مسير نگاه افرادي که در تصوير ديده مي شوند را دنبال کنيم، درخواهيم يافت که همه نگاه ها به مرد ختم مي شود. اما مرد تنها به زن مقابلش، آن هم با نگاهي خيره مي نگرد. مسير نگاه ها همگي تاثير حضور مرد را بالا برده و موقعيت او را پررنگ تر مي کند. به طوري که مخاطب به صورت ناخودآگاه با اولين نگاه به تصوير، مرد را پيش از ساير شخصيت ها مي بيند. دختربچه خود را پشت زن قايم کرده و با نگراني صحنه را دنبال مي کند. پسرک که احتمالاً در دوره يي است که مي خواهد خود را بالاتر از سنش نشان دهد با واکنشي برخلاف خواهرش برون گرا، گويا مي خواهد در صورت لزوم وارد کارزار شود. واکنش پسرک مرا ياد هموطن همسن اش در فيلم «بر باد رفته» مي اندازد. همان پسري که براي اينکه نشان دهد مرد شده است اصرار داشت در جنگ شرکت کند و همين شر و شور نيز در همان اوان نوجواني جان او را گرفت. ما انتظار آمدنش را نداشتيم، اما مرد بي مقدمه وارد شد. حتي پوتين هايش را هم در نياورد. دروغ هاي خدمتکار را باور نکرد که کسي خانه نيست يا خانم ناخوشند يا امثال آن... در راه خانه بارها حرف هايش را در ذهن مرور کرده بود و خوب مي دانست چه مي خواهد بگويد و با که بايد صحبت کند. اين نقاشي در دوران حکومت تزار الکساندر دوم و سوم کشيده شده است؛ زماني که تزار با سياست هايش به خيال خود مي خواست به مدرن شدن کشورش شتاب دهد، اما با فعاليت هاي خود به جاي اين کار، زمينداران را پولدارتر و کارگران را فقيرتر کرد. نقاشي بالا فقط يک فريم است، اما مي توان تاريخي را از زبان خالقش شنيد. به قول گوردن گراهام- محقق هنر- نقاشي مي تواند امر غيرقابل ديدن را نيز نشان دهد، همين طور حالات احساسي را. خانواده يي که مردش را در جنگ از دست داده است، با قوانين دولتي از کار بيکار شده و در محيطي کاملاً زنانه و غمگين، شايد در پي اتفاقي هستند که خودشان هم نمي دانند چيست. اتاق آنها نشان مي دهد که از قشر فقير نبوده اند، پيانو، پيشخدمت، کاغذ ديواري و حتي تابلوهاي روي ديوار و نيز روشنايي اتاق همگي نشانه هايي بر اين مدعا هستند. با اين همه اتفاقي که مي تواند همان قوانين تزار يا از دست دادن شوهر يا امثال آن باشد همه چيز را براي آنها از بين مي برد. خانه ساکت مي شود و افسرده. و سختي همواره، حتي آنگاه که اصلاً انتظارش را نمي کشند به سراغشان مي آيد. شايد هم زن چون پنه لوپه يي باشد که پس از سال ها دوري از همسرش، ناگهان شوهرش- اديسه- را بي مقدمه در اتاق خانه اش مي بيند. و همين است که تنها نگاه زن ميانسال کنار پيانو و شايد پيرزن پشت پيشخدمت است که گويا نگاهي همراه با آگاهي است (مقايسه کنيد با نگاه پر از سوال پيشخدمت يا دختر که احتمالاً تاکنون با مرد مواجه نشده بودند). مرد که گويا همه تصور مي کرده اند مرده است، ناگاه با سر و وضعي به هم ريخته و ژوليده در لحظه يي که هيچ انتظارش را نداشتند سرزده وارد خانه اش شده است. شايد هم نه، برعکس زن به صاحبخانه اش نگاه مي کند که براي تسويه حساب آمده است؛ به مردي که آمده قاطعانه کارش را با آنها يکسره کند.

جالب اينکه با هر دوي اين دو نگاه، باز هم معناي واحدي از نقاشي بر ذهن مخاطب نقش مي بندد؛ بحران شديد روحي و اقتصادي در خانواده هاي متوسط (و شايد فقير شده) روسيه قرن نوزدهم. و اين درست همان دوراني است که رئاليسم اوج گرفت، وارد خانه ها شد و سعي کرد حقايق را بر بوم نقاشي رنگ کند؛ رنگي که هيچگاه خشک نشده است.

جادي ميرميراني

قفل ها، چيزهاي چندان به دردبخوري نيستند. چه يکي از آن کيف هاي چمداني که با يک ترکيب عددي سه رقمي باز مي شوند داشته باشيد و چه صفحه حوادث روزنامه ها را مرور کنيد، مي دانيد که يک قفل فيزيکي به راحتي قابل باز شدن است. تقريباً قفلي وجود ندارد که روش بازکردن آن در جامعه دزدها شناخته شده نباشد و اين امر سبب شده قفل هاي فيزيکي تبديل به وسيله يي شده باشند که افراد بي گناه را بيرون نگه مي دارند و به دزدان به راحتي اجازه عبور مي دهند.

تا چند سال قبل، تقريباً کسي از مردم عادي اين واقعيت را نمي دانست. افراد به قفل هايشان اطمينان داشتند و با خريد يک قفل براي در خانه، احساس امنيت مي کردند. البته در آن دوره هم فيلم هاي جيمزباند و تبهکاري زيادي وجود داشت که در آنها قهرمان ماجرا، با يک سنجاق سر يا يک سيم از پس هر قفلي برمي آمد اما همه مي دانستند که «اين مال فيلم ها است». اما چيزي نگذشت که با ظهور اينترنت، همه چيز تغيير کرد.

اولين راهنماي مشهور باز کردن قفل، راهنمايي بود که دانشجويان دانشگاه ام آي تي نوشته و روي اينترنت منتشر کرده بودند. بعد مقاله مت بليز در سال 2003 منتشر شد که بازکردن قفل هاي مسترکي را آموزش مي داد. و بعد هم کلي مقاله ديگر از جمله شيوه باز کردن قفل هاي مخصوص دوچرخه با يک خودکار بيک يا باز کردن قفل در ماشين با يک توپ تنيس. تقريباً همه اين روش ها در دنياي تبهکاران شناخته شده بودند و اين افراد فقط آنها را پيدا و براي عموم منتشر مي کردند. در ابتدا قفل سازان سعي کردند جلوي انتشار اين اسناد را بگيرند و استدلال کردند که عمومي شدن آنها خطرناک است ولي در مقابل اين استدلال که انحصار اين دانش به دزدان خطرناک تر است، شکست خوردند.

قدم بعدي آنان، پيچيده کردن قفل ها بود ولي در عمل ثابت شد پيچيده کردن قفل باعث پيچيده شدن کليد هم مي شود و مردم از داشتن يک کليد بيش از حد پيچيده استقبال نمي کنند. اين ماجرا منجر شد به تفکر براي ساختن قفل هايي اصولاً متفاوت؛ دقيقاً همان چيزهايي که اين روزها در اطرافتان مي بينيد؛ قفل هايي با رمزهاي عددي که بايد روي يک صفحه کليد، فشرده شوند. قفل هايي به شکل کارت هاي مغناطيسي هوشمند که با کشيدن کارت مناسب در شيار، در را باز مي کنند يا قفل هاي مبتني بر اثر انگشت.

حالا يک بار ديگر به زماني برگشته ايم که بدون درک کامل از تکنولوژي قفل ها، به آنها اعتماد مي کنيم. اين قفل هاي تکنولوژيک هم درست مانند نمونه هاي مکانيکي قديمي، ضربه پذير هستند و راه نفوذ به آنها براي خبرگان اين کار کاملاً شناخته شده است. حتي شيوه نفوذ به اين قفل ها در مواردي بسيار ساده تر از شيوه هاي قديمي است. مثلاً به قفلي فکر کنيد که با رمز عددي کار مي کند. در اين حالت شما با يک صفحه کليد کوچک حاوي 10 رقم روبه رو هستيد که بايد رمز صحيح چهار رقمي را روي آن تايپ کنيد تا در باز شود. يک نگاه سريع به شما نشان مي دهد که چهار دگمه از ديگر دگمه ها فرسوده تر يا کثيف تر است و کاملاً مشخص است که اين چهار دگمه بارها و بارها در طول روز فشرده مي شوند در حالي که کسي کاري به شش رقم ديگر ندارد. اين نکته ساده و کاملاً بديهي، احتمال حدس زدن رمز عبور را از يک ده هزارم به يک بيست و چهارم کاهش مي دهد و اين يعني يک فاجعه امنيتي؛ فاجعه يي که بايد شما را در مورد انتخاب تکنولوژي ها حساس کند تا تنها و تنها بعد از شناخت زير و بم يک تکنولوژي يا لااقل مشورت با کسي که قبلاً اين شناخت را کسب کرده، اقدام به گزينش آن کنيد.