امير پوريا

گفت وگوهاي تحليلي معمولاً امتيازها و مشکلات خاص خودشان را دارند؛ از طرفي براي علاقه مندان اهل فن، به دليل متمرکز شدن بر موضوعي مشخص و تخصصي، جذاب و حتي درس آموز به چشم مي آيند (خصلتي که اين گفت وگو و حرف هاي کيانيان مي تواند براي هنرجويان و علاقه مندان به آموختن در عرصه بازيگري دربر داشته باشد) و از طرف ديگر به دليل وارد نشدن به حيطه هاي معمولاً محبوب خوانندگان ديگر همچون خاطراتي از پشت صحنه فيلم ها يا اشاره به نکته و رويکردهاي شخصي بازيگر در کار و زندگي اش، براي آنها کسالت بار جلوه مي کنند. اينجا در بخش دوم اين گفت وگو که اگر مي خواستم به طور کامل عرضه اش کنم بيش از نيمي از حجم يک شماره ضميمه را به خود اختصاص مي داد کيانيان با وجود امتداد دادن همان خط سير تحليلي مباحث، طوري همان خاطرات و اتفاقات را هم در لابه لاي بحث مي آورد و به عنوان مثال بحث هاي تحليل بازيگري ذکر مي کند که عملاً هر دو وجه را به حاصل کار مي بخشد. اين از آن مواردي است که اگر خودم هم يک طرفش نبودم، به دليل راهگشا بودن مباحثي که در آن مطرح مي شود، حتماً آرشيوش مي کردم و گهگاه حين متمرکز شدن بر يکي از اين همه بحث هاي اساسي مربوط به بازيگري و ابزار در اختيار بازيگر سينما، به آن بازمي گشتم؛ کاري که حالا و با اينکه خودم يک طرفش بوده ام نيز طبعاً و قطعاً انجامش خواهم داد. شناخت کيانيان از فرمان آرا و فرديت و نگرش و جهان بيني و علايق و حتي زندگي روزمره اش، در عين حال برايم يادآور همان نوعي از تلفيق «دوستي کردن» و «حرمت گذاشتن» است که خود کيانيان در مستند «بعد از خانم شماره 11» ساخته طاها شجاع نوري در وصف يک دوستي عميق و درست مي گفت؛ دوست خوب کسي است که از جمله در سفر، با وجود همراهي، تنهايي هاي آدم را از آدم نگيرد. کيانيان هم مثل يک ناظر، همه ويژگي هاي رفتاري و گفتاري عمده فرمان آرا را از هضم کردن تکنيک سينما و بعد به دور انداختن اش در بخش اول گفت وگو که پنجشنبه پنج شهريور چاپ شد تا نوع هدايت بازيگر براي نقش هاي درونگرا و مدرن و تودار امروزي در اين بخش که امروز مي خوانيد، همه را خوب ديده و به خاطر سپرده و وصف کرده است، باز بي آنکه تنهايي او را سر صحنه بر هم بزند يا قضاوت خود را به ما تحميل کند. بعد از اين گفت وگو، به نظرم مي رسد او حتي مي تواند بيوگرافي نويس قابلي باشد، بخش سوم و پاياني گفت وگو هنوز مانده و قول و اطمينان مي دهم همچنان ارزش اين امتداد سه نوبتي را خواهد داشت.


-در کنار آن ديدگاه شما که مي گوييد «بازيگري، زندگي نيست؛ نمايش است» گاه هم مي شود گفت حتي خود زندگي هم بسياري اوقات، زندگي صرف و في البداهه و خودجوش و واقعي نيست، بلکه نمايش است. ما خيلي اوقات، مثلاً در مراسم سوگواري، رفتارهايي مي کنيم که کاملاً نمايشي است.

اين فيلم بازي کردن در زندگي واقعي ما به هر حال وجود دارد. خانواده و تربيت معمول ما از کودکي برايمان چارچوب هايي تعيين کرده، که اين کار بد است و آن کار خوب است. فلان جا که رفتي اين طور باش و بهمان جا، آن طور نباش. ما در همان حين که داريم بزرگ مي شويم، براي خودمان ماسک هايي مي سازيم و هر جا که بعدها تشخيص مي دهيم يکي از اينها لازم است، برش مي داريم و به صورت مي زنيم و اصل و واقعيت مان را پشت آن پنهان مي کنيم. يک رفتار اجتماعي ديگر در مورد همين بازي هاي توي دل زندگي هم اين واکنشي است که مردم ما نسبت به هنرمندان دارند. شايد اين عکس العمل ها در اروپا غلظتش کمتر باشد اما در اينجا خيلي شديد است. هنرمندان چون مقداري شوريدگي دارند و خيلي مواقع قواعد و همان بايد و نبايدهايي را که از کودکي رسيده، رعايت نمي کنند، مردم هم از آنها خوش شان مي آيد و هم خودشان جرات ندارند مثل آنها باشند و مثل آنها حرف بزنند و زندگي کنند، بنابراين راه حل را در اين مي بينند که وقتي مي پرسند اين آدم چرا اين طوري رفتار کرد، چرا اين را گفت، چرا اين جور لباس پوشيد، مي گويند «هنرمنده ديگه»، يعني چيزي هم طراز ديوانه، ديوانه هم قواعد را اجرا نمي کند، مثل هنرمند. و از ديد مردم انگار اينها فرقي با هم ندارند. در نتيجه بلافاصله ميان خودشان و آنها مرز مي کشند، چون مي گويند آنها قواعد را اجرا نکردند و ما از آنها نيستيم. در حالي که ته وجودشان دوست دارند باشند، جسارتش را ندارند.

حالا همين بحث را اگر برگردانيم به ماجراي بازيگري، در عاطفي ترين لحظه هايي که ما داريم نقشي را در سينما بازي مي کنيم، در ضمن بايد حواس مان به دوربين باشد، حواس مان به زمان کار باشد، حواس مان به نور باشد و... تمام اين ماجراها. پس نمايش است و نمي تواند زندگي محض و خودبه خودي باشد. منظورم اين نيست که وقتي بازيگري، نمايش است، نبايد عواطف آدم درگير شود.

-اين نکته را قبول داري که در همين پروسه نمايش، محدوده يي از نقش ها وجود دارند که بارها بازي کردن يک بازيگر در دل اين محدوده، تصادفي نيست و حتماً به يک معادلات و تناسب هايي برمي گردد. مثلاً اينکه در کارنامه شما نقش لمپن يا ديده نمي شود يا جلوه هاي خيلي به خصوصي از آن خيلي به ندرت ديده مي شود (مثلاً دزد قالتاق و زبان بازي در سکانسي از «سلطان» مسعود کيميايي که تازه يک لمپن رايج هم نبود) حتماً به نامناسب بودن شما براي اين نوع نقش ها ربط دارد. در واقع مي توانم اين طور بگويم که يک بازيگر قطعاً نمي تواند با اطمينان بگويد چه نقش هايي برايش مناسب است، ولي مي تواند بگويد و بداند چه نقش هايي به دردش نمي خورد و برايش مناسب نيست يا او براي نقش مناسب نيست. به تعبير ديگر، هميشه مي گويم بازيگري که فکر مي کند مي تواند همه نقش هاي عالم را بازي کند، بازيگر قابلي نيست؛ آدم احمقي است، چون همه نقش هاي عالم اصلاً با فيزيک و قابليت هاي يک نفر تناسب ندارند که او بخواهد وارد مسير ايفاي آنها شود.

اتفاقاً من از بازيگراني هستم که ممکن است از حرف هايم اين طور برداشت بشود که انگار ادعا مي کنم مي خواهم همه نقش هاي عالم را بازي کنم. در حالي که اصلاً چنين چيزي شدني نيست. اولاً که همه نقش هاي عالم بي نهايت اند و نمي شود کسي تمام آنها را بازي کند يا چنين ادعايي داشته باشد. ثانياً آن چيزي که من مي گويم اين است که مي خواهم نقش هاي متفاوت با هم بازي کنم. نقشي را که يک بار بازي کرده ام، نمي خواهم يا سعي نمي کنم دوباره تکرارش کنم. اين به اين معني نيست که مي خواهم تمام نقش ها را بازي کنم. خيلي اوقات در همين سينما من براي نقشي دعوت مي شوم، مي روم فيلمنامه را مي گيرم و مي خوانم. بعد بهشان مي گويم من مناسب اين نقش نيستم. خب، اولش آدم ها تعجب مي کنند. مي گويند يعني چه که يک بازيگر خودش بيايد و بگويد من مناسب اين نقش نيستم؟ انگار که اين کار نوعي کنف شدن و سرشکستگي دارد.

-بحث من دقيقاً همين است. اين کار، شعور و خودشناسي مي خواهد. ولي اغلب فکر مي کنند بازيگر بايد ادعا داشته باشد که حتماً براي هر نقشي مناسب است. وگرنه، به اصطلاح «کم آورده». تلقي بسيار سطحي و عجيبي است.

باور کن من بارها اين کار را کرده ام و حتي گفته ام فلاني را براي اين نقش بياوريد. اين نقش براي او خوب است. آنها مي گويند چه عجيب است که تو حتي يک نفر ديگر را براي نقش معرفي مي کني. خب بله، اين کار را مي کنم چون دوست دارم سينمايي که دارم در آن کار مي کنم، رشد کند و انتخاب هاي درست تري در آن بيفتد. هرچه سينماي ما غني تر شود، رشد يافته تر شود، قاعده مندتر شود و پولدارتر شود، به نفع من است. به نفع همه ماست. هر چه کمک کنيم فيلم هاي بهتري ساخته شود، به نفع خودمان است.

-در اين سال ها که نقش اصلي هر سه فيلم اخير فرمان آرا را بازي کرده ايد، هيچ وقت با هم درباره اين موضوع حرف زده ايد که اگر الان فيلم «بوي کافور، عطر ياس» را مي ساخت، ممکن بود به جاي خودش، نقش بهمن فرجامي را شما بازي کنيد؟ چون هم يک بار تجربه چاق شدن شما را سر «خانه يي روي آب» داشته و هم در اين فيلم ها بسياري اوقات دغدغه هايي که از طريق شخصيت و نقش شما منتقل مي شده، دغدغه هاي شخص فرمان آرا بوده به معناي بيروني اش. يعني ديالوگ ها، کنايه ها و اشاره ها حرف هاي خود بهمن فرمان آراي واقعي بوده و از زبان شما مطرح شده. يا اينکه نه، فکر مي کنيد مساله مضموني «هنرمندي که نگذارند کار کند، انگار مرده است» آنقدر شخصي بوده که بايد حتماً خودش آن نقش را بازي مي کرد؟

شرايط زماني که خواست آن فيلم را بسازد، با الان خيلي فرق دارد. آن روزها روزهاي مديريت آقاي سيف الله داد بود و اين روزها به تازگي او را از دست داده ايم. ولي جالب بود که فرمان آرا 13-12 سال خارج از ايران زندگي مي کرد. وضعش هم آنجا خيلي خوب بود. مي دانيم که با بزرگ ترين فيلمسازان دنيا کار و زندگي مي کرد. خب، چرا برگشت ايران؟ به دليلي خيلي ساده که از آن دغدغه هاي اوست که گفتم من خوب مي فهمم. چون آنجا خودش نبود. خود اصلي اش يعني کارگردان و هنرمند. آنجا کار پخش و تهيه فيلم مي کرد. آنجا هم مي خواست فيلم بسازد. اما نمي توانست فيلم خودش را بسازد. آن صنعت سينماي غول پيکر امريکا به طور مستقيم يا غيرمستقيم از او مي خواست يا فيلمي بسازد که به ايران بد بگويد. مثل همين فيلم اخير «سنگسار ثريا. م» که خب فرمان آرا کسي نيست که چنين کاري بکند. چون مملکت و مردمش را دوست دارد. يا از اين اکشن هاي احمقانه ژنريک بساز، که بلد است بسازد. ولي فيلم فرمان آرا نخواهد شد. يا اينکه اين همه سريال در امريکا ساخته مي شود، تو هم بيا و پنج قسمتش را بساز. هماني که خب خيلي ها آرزويش را دارند به آنجا و آن سطح از کار برسند. فرمان آرا نمي خواست به چنين کارهايي تن بدهد. براي همين به ايران برگشت، چون فکر مي کرد فيلم خود خودش را مي تواند اينجا بسازد. آمد و سال ها در ايران بود. در زمان مديريت آقاي بهشتي در فارابي، حتي آنها از آقاي فرمان آرا درباره پخش جهاني فيلم هاي ايراني مشاوره مي گرفتند اما به او اجازه فيلم ساختن نمي دادند. 12 فيلمنامه مختلف هم براي دريافت مجوز ساخت ارائه کرده بود که چندتايش اقتباس از داستان هاي اسماعيل فصيح بودند که او هم به تازگي از ميان ما رفت. او در ميان همه فيلمسازان ايراني که متقاضي ساخت فيلم از روي آثارش بودند، فقط به فرمان آرا اين رايت را داد که حتي اگر لازم است بخش هايي از داستان هايش را تغيير بدهد و بسازد. نامه اش هنوز هم هست. من اينها را البته بعدها بعد از دوستي ام با آقاي فرمان آرا فهميدم. تا مي رسيم به زمان آقاي سيف الله داد به عنوان معاون سينمايي وزارت ارشاد. از طرف NHK ساخت فيلمي درباره مراسم ختم در ايران به آقاي فرمان آرا سفارش داده مي شود. فرمان آرا از داد سوال مي کند اجازه مي دهيد اين فيلم را راجع به مراسم مرگ خودم بسازم؟ بعد فيلم شروع مي شود و ساخته مي شود.

اينها را توضيح دادم تا بگويم شرايط آن موقع چقدر خاص خودش بود. اصلاً فيلم بر اين اساس شکل گرفت که درباره تدفين خود سازنده اش باشد. الان فرمان آرا کسي است که چهار فيلم ساخته. اما آن موقع کسي بود که 12 فيلم نساخته بود. توي آن شرايط بايد خودش نقش اصلي را بازي مي کرد. با خيلي از بازيگران و روشنفکراني مثل آقاي آغداشلو صحبت کرد و از جمله با خود من هم صحبتي شد. در صورتي که من آن موقع هنوز دوستي با آقاي فرمان آرا نداشتم. ولي وقتي فيلمنامه را تعريف مي کرد، مي گفتيم چرا خودتان بازي نکنيد؟ چون اصلاً آن نقش مال بازيگري نيست. مال اعلام مواضع و اعلام وضعيت است. يک بيانيه اجتماعي و فردي است از قول و از ديد کارگرداني که نمي گذارند فيلم بسازد. پس ترجيح مي دهد بميرد. اين خيلي خوب بود که خودش بازي کرد. الان برگرد و فيلم را ببين. هر کس ديگري بازي کرده بود، اين تاثير را نداشت. هنوز که هنوز است، فيلم تاثيرگذاري است حتي به لحاظ حضور خود فرمان آرا.

آن موقع فرمان آرا مي خواست فيلمي بسازد به نام «من از عباس کيارستمي متنفرم». که قرار بود نقش خوبي در آن بازي کنم. نقشي که هنوز گوشه لïپم است. مثل آلو خشکي که يک پيرزن توي لپش مي گذارد تا خيس شود و يک موقعي بتواند آن را بخورد، چون از آن نقش هايي است که به شدت مي توانم در بازي اش مرض بريزم، و اميدوارم هنوز يک روزي آن را بسازد. «بوي کافور، عطر ياس» به خاطر قصه يي که فرمان آرا خودش هميشه و از جمله در مراسم بزرگداشت داد در کانون کارگردان ها گفته، به جاي آن فيلم ساخته شد. حالا شرايط از همه جهت تغيير کرده.

-بعد از آن در «خانه يي روي آب» نقشي را بازي کرديد که يادم است آن موقع هم اين را هم نوشتم و هم حرفش را زديم که انواع و اقسام جوايزي که گرفتيد، اغلب به دليل همان دشواري افزايش وزن بود. اما آن نقش يک ويژگي دروني خيلي سخت تر از چاق شدن که به هر حال فيزيکي است، دارد. از اين نظر با نقش بهمن فرجامي در «بوي کافور، عطر ياس» از يک جنس اند؛ اينکه آدمي ذهن بسيار بسيار درگير و پيچيده يي دارد، اما وقتي نماي کلوزآپش را روي پرده مي بينيم، به نظرمان مي رسد که هيچ حس خاص و مشخصي توي صورتش نيست. اينکه بتواني همه حس ها را پنهان کني و در عين حال، از آشفتگي درون نقش خبر بدهي. سينماي ايران به دليل ريشه هاي احساساتي اش تصور مي کند اگر کسي از نظر دروني به هم ريخته است، نمي شود صبح بلند شود و ريشش را بزند و لباس مرتب بپوشد و بيايد اينجا سر مصاحبه، و در عين حال مثل ما از ده ها مصيبت هم حرف بزند. فکر مي کنند چنين آدمي بايد دگمه هاي پيراهنش را بالا و پايين ببندد و ته ريش داشته باشد و با موهاي به هم ريخته دائم سيگار دود کند تا ما بفهميم درون آشفته يي دارد. فکر مي کنند نمي شود مثل دکتر سپيدبخت «خانه يي روي آب» حتي يک سيگار هم نکشد.

در اين مورد مي توانم بگويم ما همچنان سنتي هستيم. به چه معنا؟ به اين معنا که در دنياي نمايش، يک قواعدي به شکل سنتي وجود دارد که همين هايي است که گفتي. خب، ببين اينها مال چه دوراني از سينماي خيلي قديم هاليوود بوده. اينها سنت هاي دنياي نمايش است. روي «سنت»اش تاکيد مي کنم چون دنياي نمايش هم سال هاست که مدرن شده و از سنت ها پايش را فراتر گذاشته. سنت ها را خورده و هضم کرده. حالا سال هاست ما وارد دنياي نمايشي شخصيت پرداز شده ايم. دنيايي که درباره آدمي در ميان ميلياردها آدم حرف مي شنيد؛ فقط درباره همان يکي. اما همان يک نفر باز نقاط مشترک فراواني با آن ميلياردها آدم دارد. در واقع آن فيلم از اين روش هاي سنتي گريزان بود چون نگاه فرمان آرا به اين دنياي نمايشي مدرن نزديک تر است.

خود من هم هميشه سعي مي کنم از سنت هاي دنياي بازيگري که البته لازم است آدم آنها را خوب بشناسد، يک قدم فراتر بروم. گير آنها نيفتم يا اگر از آنها استفاده هايي مي کنم، بجا استفاده کنم و بعد در جاي ديگري که تماشاگر انتظار دارد يا عادت دارد همان سنت هاي نمايشي را ببيند، از آنها استفاده نکنم. اين همان داستان فيلم «خانه يي روي آب» است. چون دوستان ما خيلي هايشان همچنان سنتي اند، آن را که مي بينند، اين بخش هايي را که مي گويي پيدا نمي کنند و متوجه اش نمي شوند. نمي دانند که کار سخت اين است که به عنوان بازيگر، هيچ چيز نشان ندهي...

-و آن عبارت کشنده را مي گويند که «کار خاصي نکرد»، عبارتي که در وصف بازي هاي ظريف و ميني مال، از گري کوپر تا ادوارد نورتون مي تواند به کار رود.

بله، همچنان هم ادامه دارد. بعد چون فيلم رويشان تاثير گذاشته، بالاخره دنبال يک چيزي در بازي ها هم مي گردند. راحت ترين راه حلش اين است که بگويي بله، خودش را بيست کيلو چاق کرده. خيلي کار سختي است واقعاً، و اين طوري بخواهي خودت را در اظهارنظر درباره يک بازي، به همين يک نکته فيزيکي محدود کني و خلاص. بعد بعضي هم از همين زاويه وارد بحث شدند که اين بيست کيلو چاق کردن که کاري ندارد. عمه من هم مي تواند با يک ماه پرخوري بيست کيلو چاق شود. کيومرث پوراحمد و هارون يشايايي به شکلي از فيلم حرف مي زدند که همان شکلي بود که من کار کرده بودم و همان شکلي که فرمان آرا دوست داشت. آنها داشتند تلاش مي کردند ديگران را متوجه کنند که اصلاً نکته در اينها نيست. نکته اين است که اين دکتر سپيدبخت دارد اين همه آوار زندگي و آشفتگي ها و درب و داغاني اش را با خودش حمل مي کند و در برابر اينها نوعي بي حسي و کرختي بهش دست داده و هيچ گونه سپري براي دفاع از خودش ندارد و اين در پس وجودش هست و نشانه آشکار تابلوي بيروني برايش نگذاشته ايم. يعني نمي تواني جايي را در فيلم پيدا کني و سر يک سکانس مشخص بگويي آها، اينجا ديدم چقدر درب و داغان شد. پس به اين دليل بود. ولي به جاي اين روش، در کل که او را مي بيني، مي فهمي که حالش بد است.

اما در مورد خصلت هاي منفي شخصيت دکتر سپيدبخت، نکته مهمي وجود دارد. اگر اعمال او را در طول زندگي اش و در طول فيلم بررسي کنيم، مي بينيم او يکي از بدترين آدم هاي سينماي ماست. به همه و به حقوق و عواطف همه تجاوز کرده، آدم کشته، فرزندش را قرباني کرده، دزدي کرده چون از بيمارانش پول قلنبه و سنگين مي گيرد، پدرش را در خانه سالمندان رها کرده و... در واقع هر کار بدي که به طور معمول مي شود فکرش را کرد، از او سرزده. ولي در انتهاي فيلم، ما او را مي بخشيم. چرا؟ شايد اولش فکر کنيد خب آنقدرها هم آدم بدي نبوده که نتوانيم ببخشيمش. براي من و فرمان آرا همين مهم بود. او مي خواست من سپيدبخت را طوري بازي کنم که بيننده بتواند او را ببخشد چون خودش هم همين کارها يا مشابه شان را مرتکب شده. چون سپيدبخت را به عنوان يک فرد، يک آدم، يک انسان مي بيند و هيچ کارش به نظر غيرانساني نمي آيد. فرمان آرا مي خواست فيلمش تصويري از سپيدبخت بدهد که همه خصايل منفي اش را هم به عنوان يک فرد انساني طبيعي ببينيم.

-اما در «يک بوس کوچولو» خصلت هاي منفي و خودپسندي و رها کردن بچه ها در شخصيت محمدرضا سعدي که بازي اش مي کنيد، گاهي تا حد ايجاد حس منفي يا کمي دلزدگي در تماشاگر هم پيش مي رود چون در خود فيلم ما براي شناخت بد و خوب شخصيت او يک مبناي مقايسه که هم سال اوست، داريم به اسم اسماعيل شبلي (جمشيد مشايخي). آنجا هم انگار يک جوري سکانس آخر باز در پي نوعي تطهير يا تغسيل اوست. انگار باز قرار نيست به عنوان يک بدمن تا انتها تصويرش را در ذهن ثبت کنيم.

اولش بگذار يک نکته کلي تري را بگويم که به خود عنوان صحبت مان «بازي براي فرمان آرا» ربط پيدا مي کند. اول بحث گفتم آدم هميشه فکر مي کند کار کردن با فرمان آرا يا دقيق تر بگويم کار خود فرمان آرا به عنوان کارگردان چقدر ساده است و آخرش هميشه آدم فکر مي کند چقدر خوش گذشت. از خودش مي پرسد يعني واقعاً فيلم تمام شد؟، يکي ديگر از دلايل اين آسان به نظر رسيدن کار اين است که انتخاب هاي فرمان آرا درست است يعني از اول انتخابي مي کند که مي داند قرار نيست زجر بکشد تا کار را با آن همکارش که انتخاب کرده، به نتيجه برساند. مثلاً براي «خاک آشنا» بابک حميديان را از قبل انتخاب کرده بود. در سکانس اولي که بابک در «يک بوس کوچولو» بازي کرد، جايي که نامه پدربزرگش را باز کرد و ديد او سرطان دارد و دست هايش لرزيد، فرمان آرا درجا انتخابش کرد براي اين فيلم «خاک آشنا». بعد هم در مراحل نوشتن فيلمنامه که همه چيزش از آن موقع توي ذهنش بود، مدام با بابک کار کرد و کرد و کرد و تحت الحفظ نگهش داشت تا به اين فيلم برسد. وقتي براي فيلم «من از عباس کيارستمي متنفرم» دعوتم کرد، اولش گفتم ببخشيد شما مرا از کجا مي شناسيد؟ گفت از «آژانس شيشه يي». تو توي ذهن من هستي براي اينکه اين فيلمم را بازي کني و الان موقعش است. که خب، آن فيلم ساخته نشد. بعد رسيديم به فيلم «بوي کافور، عطر ياس» که از من براي نقش آقاي فرجامي دعوت کرد و من همان بحث را مطرح کردم که چه خوب است خودتان آن را بازي کنيد. يک روزي در اواخر فيلمبرداري شان بود که به من زنگ زد و من خسته نباشيد گفتم و گفت بله، فيلم تقريباً تمام شد و فقط سکانس تو مانده. من تعجب کردم و گفتم سکانس من چيست؟ گفت يک سکانس هست تو بيا و بازي کن. من هم بلافاصله گفتم باشد، با افتخار اين کار را مي کنم. آدرس صحنه فردا را به من دادند و من رفتم در حالي که اصلاً نمي دانستم نقش چي هست. سر صحنه بهم گفت نقش وکيلي است که اين کارها را مي کند و اين حرف ها را مي زند. کمي هم تمرين کرديم و گرفتيم و شب که خانه بودم، دوباره تلفن کرد و گفت فردا هم بايد بيايي چون اين جوري که امروز گرفتيم و با داستاني که فيلم و اين شخصيت دارد، بايد يک سکانس اضافه شود. باز هم گفتم چشم و رفتم و تمام شد و آمديم. طبعاً من هم هيچ حرفي از قرارداد و کوتاهي و بلندي نقش و باقي قضايا نزده بودم و شايد همين شد که فرمان آرا قبلاً بازيگري مرا ديده بود و حالا رفتار يا سلوک شخصيتي مرا ديد و ديگر با هم رفيق شديم.

بعدتر يک سال عيد که من و همسرم براي تبريک به خانه اش رفته بوديم، گفت؛ «فيلمنامه «خانه يي روي آب» را دارم و مي خواهم بسازم. به نظر تو چه کسي نقش دکتر سپيدبخت را بازي کند؟» چند تا از بازيگران را هم اسم برد و گفت اينها را فکر کرده ام؛ اما هر کدام به دلايلي که خودش مي گفت، به درد نقش نمي خوردند. من که داشتم همين طور گوش مي کردم، ديدم از بازيگراني که اسم شان را گفت، قطع اميد کرده و نمي خواهد آنها بازي اش کنند. گفتم خب بده نقش را من بازي کنم. گفت تو نمي تواني اين نقش را بازي کني چون چشم هاي تو طوري است که حضور دارد و نگاهت تيز است. من نمي خواهم اين آدم چنين نگاهي داشته باشد...

-از همان موقع مي خواست سپيدبخت نگاه مات و کم فروغي داشته باشد؟

بله، من هم گفتم آقاي فرمان آرا، يادت باشد من بازيگرم ها، بالاخره مي توانم حس نگاهم را عوض کنم. قرار شد فکر کند و تصميم بگيرد و با حالت «حالا ببينيم چه مي شود» صحبت مان تمام شد. بعد رفتم سر يک فيلمي؛ يادم نيست دقيقاً ولي شايد سر فيلم آقاي علي ژکان بود (عيسي مي آيد) که تهران نبودم و همسرم تلفني گفت آقاي فرمان آرا پيغام داده به رضا بگو بيايد اين نقش را بازي کند. بعدها چند بار به فرمان آرا گفته اند و به من گاهي مي گويند. از او مي پرسند حالا مثلاً اين کيست که تو همه فيلم هايت را با او کار مي کني؟ مثل اينکه اگر چند نفر يک مدتي با هم کار کنند، يک عده يي ناراحت مي شوند. فرمان آرا هم جواب باحالي بهشان داده بود. گفته بود اين يک بازيگري است که دوست من است. در ضمن اين نقش ها را هم مي تواند بازي کند. خب براي چه بايد با کس ديگري کار کنم؟،

-آن بحث «يک بوس کوچولو» يادتان نرود. ولي يک چيزي درباره همين مفهوم رفيق بازي و پارتي بازي و اينها بگويم که به نظرم در تمام جمعيت کشور ما غلط فهميده مي شود. فرض کنيد من مي خواهم يک فيلمي بسازم، يک کاري راه بيندازم، يک کاري انجام بدهم که يک توانايي هايي مي خواهد. يعني همکاراني که لازم دارم، بايد يک توانايي هايي داشته باشند. خب معلوم است، بديهي است که اگر يکي از دوستانم اين توانايي ها را داشته باشد، از او استفاده مي کنم. نکته اصلي اين است که در ايران اينقدر دوستي ها تصادفي است و تو مثلاً با کسي همکلاس هستي و بدون اينکه زيست و تفکر و سليقه مشترک داشته باشيد، او را دوست خودت مي داني، که دوستي هاي انتخاب شده و آگاهانه را درک نمي کني. بعد به خودت مي گويي هر کسي که بابت دوستي، ديگري را در کاري مي گذارد، دارد پارتي بازي مي کند و غيره. در حالي که اگر دوستي ها بر پايه شناخت باشد، بديهي است که ما زبان دوستان مان را بهتر مي فهميم و از همکاري آنها بهره مي بريم.

دقيقاً. داشتم اين را مي گفتم که چون فرمان آرا انتخاب هايش را همان طوري که در نهايت براي فيلمش لازم است انجام مي دهد، به جاي 15 جمله که آدمي ناآشنا با سبک کاري اش بايد بگويد، به همکارانش در سه جمله مي گويد و به همين دليل آدم فکر مي کند چقدر راحت بود. چه خوش گذشت.

ادامه دارد...