الهام طهماسبي

حسن فتحي مدت ها پيش خلاقيت، ابتکار و مرزشکني هايش را در ساختن سريال هاي تلويزيوني با عبور از خطوط قرمز، نمايش عشق هاي ممنوعه و تلفيق زيرکانه فضاهاي مذهبي و تاريخي با مضمون هاي پررنگ عاشقانه نشان داد و ثابت کرد، مي داند از ابزاري که در اختيار دارد، چطور استفاده کند. اما در مديوم سينما، اولين فيلم او، ازدواج به سبک ايراني که با اقتباسي کمرنگ از فيلم عروس يوناني من، ساخته شده بود تنها مدخلي براي ورود او به سينما حساب مي شد و در فيلمنامه و ساختار فيلم کمتر اثري از خلاقيت و سبک ويژه فتحي به چشم مي خورد؛ فيلمي تخت با شوخي هاي نه چندان خوشمزه که از نظر بار دراماتيک و حتي کمدي بسيار کمرنگ تر از اثر ارژينال بود و نمي توانست محک خوبي براي کارگرداني مثل فتحي باشد. فتحي پس از آن در اقدامي نسبتاً ساختارشکنانه دست به خلق فيلمي با ساختار روايتي متفاوت زد. (البته در چند سال اخير فيلم هاي ديگري هم با روايت هاي شکسته يا متفاوت در ايران ساخته شده اند که به هر دليلي مجال نمايش مناسب نيافتند.) فيلم پستچي سه بار در نمي زند، دومين فيلم فتحي با ورود ماشيني به کادر تصوير و پياده شدن پسر و دختر جواني آغاز مي شود. همين صحنه افتتاحيه، در پايان فيلم هم با خروج اين دو، سوار ماشين شدن و سپس دور شدن آنها به شکلي برعکس تکرار مي شود. انتخاب اين شيوه آغاز و پايان براي شکل دادن به بستر روايت فيلم، انتخاب مناسبي است که ظرافت کارگردان را مي رساند. اين تکنيک پايان بندي و دکوپاژ آغاز و پايان که سال هاست در دنيا امري عادي است، در فيلم هاي ايراني کمتر به کار گرفته مي شود و کمتر کارگرداني اين دغدغه را دارد که به شکلي حساب شده و سنجيده فيلمش را به پايان برساند. دکوپاژ پايان فيلم به طور معمول براي خروج از تنش ها و اتفاقات فيلم و درست چند دقيقه بعد از پايان داستان به وسيله فرمول ها و کد هايي شکل مي گيرد که اين نوع پايان بندي، که نماهاي آن شبيه آغاز است تنها يکي از نمونه هاي آن است. پايان بندي پستچي... به شيوه برکتينگ تقريباً به معناي پرانتزبندي انجام شده که فرمول دکوپاژي برکتينگ در اين فيلم از نوع ورود و خروج است به اين معنا که با ورود کاراکتر ها به محل وقوع روايت، فيلم آغاز و با خروج شان، تمام مي شود و اين خروج همان طور که در پستچي... هم مي بينيم اغلب از زاويه ديد داناي کل اتفاق مي افتد نه از ديد کاراکترها. اين الگو که در فيلم هايي مثل روز جشن اثر ژاک تاتي هم به کار رفته، به خوبي توانسته روايت هاي متداخل و درهم تنيده پستچي... را به انسجامي نهايي برساند و اين ذهنيت را در مخاطب تقويت کند که هرچه در اين خانه اتفاق افتاده چيزي جز خوابي کابوس مانند نبوده است. در دل اين پرانتز روايتي سه اپيزودي در سه زمان مختلف و در يک ساختمان سه طبقه اتفاق مي افتد. طبقه اول مربوط به زمان معاصر، دومي مربوط به داستان ابرام غيرت کلاه مخملي و معشوقه صيغه يي اش در زمان 40 سال پيش و سومي به شازده صولت، همسر، کنيز و پسر کنيزش در زمان حکومت رضا خان بر مي گردد. اين سه اپيزود نه به صورت جداگانه که به شکلي موازي و متداخل نشان داده شده اند و براي اين تداخل تمهيداتي سنجيده شده تا حرکت سيال بين اين داستان ها ممکن باشد، چيز هايي مثل تيله و دنبال کردن آن توسط پسر کنيزک شازده، که البته کارکرد تيله به عنوان شيئي که رمز پيوند اين سه طبقه است، براي مخاطبي که يک بار به سينما مي رود و قصد تاويل و تفسير فيلم را ندارد خيلي شفاف نيست.

چيزي که روايت اين فيلم را از ساختار هاي اپيزوديک مشابه متفاوت مي کند حرکت آن در طول زمان است. در واقع زمان فيلم زماني سيال است و هر کدام از اين اپيزود ها در عين مجاورت مکاني، در زماني متفاوت اتفاق مي افتند و ريتم روايي و تداخل اتفاقات پس از يکي دو سکانس معرفي اول، با برهم زدن بعد زماني در پيرنگ روايت و در ساختار فيلمنامه شکل مي گيرد. شکل مونتاژ در اين سه داستان به شکل روايي است تا توصيفي، يعني به جاي سر هم کردن نماهاي جداگانه از يک واقعه، با مونتاژي روايي، مدام پي. او. وي روايت تغيير مي کند و متحرک است. اين تلفيق ساختار فيلمنامه و مونتاژ کاملاً در خدمت منطق دراماتيک فيلم عمل کرده و به تداخل زماني اين سه طبقه و اين سه نسل شکل مي دهد.

فيلم با ورود حبيب و سارا با گريمي اغراق آميز و کمي نچسب به ساختماني که به خوبي نماي معرفي از آن داده نمي شود و با مخفي ماندن به وسيله نورپردازي تاريک، در هاله يي از ابهام قرار گرفته، آغاز مي شود. رفتار اين دو جوان هم مثل گريم شان اغراق آميز است و خيلي چنگي به دل نمي زند. هر دو براي اينکه ثابت شود حسابي تشنه انتقام اند، لزوماً آماج هزار و يک بلا بوده و به ته خط رسيده اند. حبيب مي خواهد از مردي که زندگي اش را به باد داده با ربودن دخترش انتقام بگيرد و دختر هم با توزيع مناسب و تدريجي اطلاعات فيلمنامه معلوم مي شود بازي خورده همان مرد يا ناپدري اش است. بعد از ذکر مصيبت ها و معرفي آنها، ريتم تند مونتاژ و حرکت هاي تند دوربين و نوع ميزانسن سعي در ايجاد فضايي پر تنش دارد و حلقه هايي از اتفاقاتي شکل مي گيرد که مثل چاله هاي پي در پي در يک فضاي تاريک با جيغ هاي مکرر سارا و حرکات انتقام جويانه حبيب همراه است. اين سکانس به رغم ريتم و فضاسازي آن نتوانسته مقصود خود را ادا کند و مدخل چندان مناسبي براي ورود به فيلم نيست و تنها جذابيت آن ديالوگ هاي پر مايه و قافيه داري است که فضا را تا حدي باورپذير مي کند؛ ديالوگ هايي که به تدريج تبديل به يکي از مولفه هاي ثابت کارهاي فتحي شده اند. اين ديالوگ ها که با روحيه جوان هاي امروزي و شخصيت اين دو کاراکتر همخواني دارد، گاهي به مرز افراط مي رسند به خصوص جواب هاي رگبارمانند سارا که گاهي شبيه مشاعره هاي هجوآميز مي شود، تا ديالوگ يک دختر امروزي با شرايطي که سارا در آن زندگي مي کند. فيلم در سکانس بعدي سراغ ابرام غيرت نوچه نان به نرخ روزخور شعبان بي مخ و مهوش مي رود و بازي هاي نمايشي آنها را نشان مي دهد. در اين سکانس جاذبه هاي ويژه کارهاي فتحي کاملاً نمود دارد. ديالوگ هاي موزون اين سکانس بسيار دلنشين و زيبا است و بازي هر دو بازيگر امير جعفري و پانته آ بهرام در فرمي نمايشي و دلچسب اجرا شده به خصوص با لحن تند و تيز و شيرين پانته آ بهرام و تلفيق ساده لوحي و قلدري در بازي امير جعفري. با اجراي خوب اين دو در ترکيب با ريتم نسبتاً آرام تر حرکت دوربين و مونتاژ، درامي موزون و شکيل شکل گرفته، برخلاف طبقه پايين که حرکت حبيب و سارا چيزي شبيه بازي هاي کامپيوتري ابتدايي است؛ بازي هاي ساده و غيرسه بعدي که کاراکترها با حرکت هاي محدود در هر قدم مدام در چاله يي مي افتند يا با مانعي خطرناک مواجه مي شوند. با حرکت در تونل زمان به طبقه سوم مي رسيم که در آن شازده يي قجري با همسر و کنيز و فرزند کنيزش حضور دارند. ميزانسن هاي اين طبقه از طراحي دکور تا حرکت بازيگران، حرکت دوربين، طراحي لباس و دکوپاژ نماهاي آن که عموماً طولاني تر و با قطع کمتري انجام شده، فضايي شبيه تئاتر را تداعي مي کند به خصوص تلفيق آنها با تعزيه و حرکات نمايشي علي نصيريان در بازي با شمشير. ميزانسن در اين قسمت عموماً عمق زيادي ندارد و زاويه دوربين جوري است که تداعي کننده تابلو هاي ساکن تئاتري است. همان مهارت در ديالوگ نويسي، البته اينجا متعلق به زمان قاجار با ظرافت ويژه يي در سکانس هاي مربوط به اين طبقه و روابط ساکنانش ديده مي شود.

پيوند اين سه زمان با تداخل لحظه يي نماهايي که سبب اعلام حضور اين شخصيت ها مي شود و گره گشايي معمايي که معلوم مي کند پسربچه و ابرام و ناپدري هر سه يک نفر هستند، با تمهيد چندان مناسبي شکل نگرفته. در فضاي يک فيلم مي شود سه نفر که در واقع يک نفرند در کنار هم قرار بگيرند، به قول رالف استيونسن مي توانيم در يک فيلم خواه در عالم رويا يا فکر يک مرد را در زمان کنوني و بچگي اش در کنار هم قرار دهيم و به اين شکل زمان و مکان در هم آميخته مي شوند، مثل صحنه يي از فيلم سازش اثر «اليا کازان» اما زمينه سازي و فضاسازي روايي و تمهيدات ساختاري فيلم بايد جوري باشد که در عين شوکه کردن مخاطب، برايش باورپذير باشد. اما اين اتفاق در پستچي نمي افتد و منطق روايي فيلم به باور اينکه اين سه نفر يکي هستند کمک چنداني نمي کند. تا جايي که به ناچار در بعضي جاها کارگردان کاملاً رو بازي مي کند و راز معماي اين سه نفر و روند بعضي اتفاقات را از زبان کاراکتر سارا به زبان مي آورد و در نتيجه سارا که تحول رفتاري و شخصيتي اش جا نمي افتد، بين دختري با زبان تند و تيز و پر از متلک و يک نيمچه فيلسوف سرگردان است. از سويي در فيلم هرچند با فضايي تجريدي و مکاشفه يي کابوس وار مواجهيم اما چيدمان اتفاقات طوري نيست که حاصل آنها ضرباهنگي دلهره آور داشته باشد. حتي وقتي روايتي فانتزي، تخيلي يا سوررئال هم قرار است تصوير شود بايد تمام عناصر ساختاري فيلم و فضا از لحظه ورود به مکان وقوع ماجرا، باورپذير باشند. باورپذيري، لازمه جهان فيلم به عنوان يک متن (حتي متني نمادپردازانه و سمبليک) است و نياز به روابط علي و معلولي ندارد و تنها ايجاد يک نوع همدلي و همراهي با کاراکترها به کمک ابزار سينمايي است که بدون آن مخاطب با فيلم، کاراکترها و سرنوشت شان ارتباط برقرار نمي کند. حالا گيرم اتاق تاريک شود يا سارا جيغ بکشد، يا حبيب با خشونت او را هل دهد يا طنابي ناگهاني دورگردن حبيب بيفتد و... نشان دادن صورت مرموز باندپيچي شده (بدون توجيهي که وجود اتاق مجهز گريم را توجيه کند) که صرفاً شبيه کاراکترهاي فيلم هاي ژانر وحشت باشد يا استفاده از تمهيد تکراري تلويزيوني که خود به خود روشن شده و برفک نشان مي دهد (مقدمه ترس در فيلم ژانر هارور حلقه) در ذات خود وحشت ايجاد نمي کند. نکته ديگري که به باورپذير بودن اصل داستان لطمه زده، حذف صحنه يي از نسخه در حال اکران فيلم است. در صحنه يي که سارا مي خواهد پسرک کنيز را بکشد، (کسي که در آينده همان ناپدري و مسبب بدبختي او و حبيب خواهد شد)، حبيب به سارا مي گويد به بچه فرصت ديگري بدهد شايد با زنده بودن مادرش همه اتفاقات آينده تغيير کند. مادر با سر و رويي خونين افتاده و وقتي مي تواند بلند شود و هنوز معلوم نيست زنده بماند، شازده نيمه جان مي خواهد به او شليک کند و سارا در تنگناي انتخاب شازده را کشته، جان مادر را نجات مي دهد. اين بخش حذف شده و ما حرکتي از سارا نمي بينيم و همين طور از شازده. طبعاً اينجا منطق حرف هاي حبيب زير سوال مي رود چون با جمله هاي او خلايي براي رسيدگي به حال مادر از طرف آنها احساس مي شود تا مادر زنده بماند، اما با اين حذف امکان تغيير سرنوشت و تزکيه و کاتارسيس نهايي دو شخصيت حبيب و سارا و فرصتي که به آنها داده شده تا با عبور از تونل زمان و از دل اين کابوس، از زير بار گذشته رها شوند، تا حد زيادي بي معني مي شود. اشاره هاي تاريخي در متن اين سه داستان، نشانه پردازي درباره از دست رفتن اين سه نسل و در نهايت اميدي به رهايي نسل حاضر و نمايش فرهنگ مردسالاري ايراني از جمله مفاهيمي است که در سراسر اين سکانس ها جريان دارد.

مردسالاري عميق موجود در زيرلايه هاي فرهنگ ايراني در هر سه نسل نشان داده شده و در هر سه نسل زنان هرکدام به شکلي قرباني اين قلدرمآبي هستند. تنها در نسل امروزي آن هم در پايان ماجرا اين روند کمرنگ تر است. به هرحال پستچي... به عنوان فيلم دوم فتحي کار قابل توجهي است که مي تواند مقدمه يي براي ساختارهاي پيچيده روايتي در فيلم هاي بعدي باشد.

صبا واصفي

مرد جوان با گروگان گرفتن دختر در خانه يي قديمي، قصد تصفيه حساب با مردي دارد که خانواده و عشقش را از او گرفته است. طبقات خانه متروکه با پله هاي زيادي به يکديگر وصل مي شود و اين گونه سه مقطع تاريخ به هم پيوند مي خورد.

در طبقه سوم توطئه قتل شازده خيانتکار قجر، شازده صولت به دست همسرش انيس خاتون ناکام مي ماند و منجر به قتل کنيزک، خاتون و سرانجام شازده مي شود. در طبقه دوم قتل زني به نام مهوش به دست يکي از نوچه هاي سابق شعبان بي مخ که متواري است و به خانه متروکه پناه آورده، صورت مي گيرد. در طبقه اول نيز سير حوادث دو جوان را به خارج از ويلا و تداخل با زمان ها و آدم هاي ديگر مي کشاند و سرانجام اين دو جوان با سير در تاريخي که بر آنان گذشته به بالندگي مي رسند و زندگي خود و انسان هاي طبقات ديگر را تغيير مي دهند. حکايت پستچي سه بار در نمي زند، درامي تاريخي و آميزه يي از قصه گويي شرقي و تعليق است. در هر طبقه با زناني از دوره هاي مهم تاريخ روبه رو مي شويم.

- طبقه اول روايت رابطه عاشقانه يي است که از دل عداوتي کهنه برمي آيد.

- طبقه دوم حکايت زني است که صيغه ابرام غيرت مي شود. مرد لمپني از قماش اراذل و اوباشي که خود را محق عالم قلمداد مي کنند. مهوش قصد دارد با پولي که از ابرام مي گيرد، معشوقه اش حبيب را از زندان آزاد کند.

- طبقه سوم داستان زني است که با شازده صولت هوسباز زندگي مي کند. شازده مترصد فرصتي است تا از کانون اغتشاشات کشور دور شود و به فرنگ کوچ کند، اما زن عاشق معلمش ميرزا حبيب بوده که حکم قتلش را صادر کردند و مي کوشد از فرصت هاي باقيمانده استفاده کند تا انتقام قتل معشوقه اش را بگيرد.

زنان اين داستان به رغم اينکه شادمانه وارد صحنه مي شوند، از پس رفتار آنها پلشتي واقعيت زندگي شان عريان مي شود. در بزم شازده، انيس خاتون با لبخندي حاکي از مسرت، مهوشي دايره به دست و رقصان و دختر جوان در حالي که فرياد پسر را به سخره گرفته، وارد صحنه مي شوند، اما درون تمام اين زنان زخم هاي ناسوري است که زندگي را برايشان به کابوسي مخوف بدل کرده است. تلاش براي رهايي و رسيدن به زندگي به دور از کابوس هاي برآمده از بي عدالتي، دغدغه يي است که زنان را به هم پيوند مي دهد؛ پيوندي که مرزهاي زمان و تاريخ را درمي نوردد. بازنمايي استبداد تاريخي با حضور زناني پويا حال و هواي متفاوتي به فيلم بخشيده است.

زنان در دوره هاي مختلف، گرفتار خشونت هاي آشکاري همچون تهديد و ضرب و شتم اند. آنچه در هر دوره تغيير مي يابد، ابزارهاي توليد خشونت است. در طبقه سوم شازده، انيس خاتون را با شمشير،در طبقه دوم ابرام غيرت، مهوش را با چاقو و در طبقه اول پسر جوان، دختر را با اسلحه تهديد به مرگ مي کند. زنان تهديد به مرگ و تشويق به سکوت تحميلي مي شوند و اين تهديد، مجازات فرار و طغيان از «نظم نمادين» است.

«مري ديلي» معتقد است مفهوم خود، دو معني متفاوت دارد؛ خود حقيقي زن و خود کاذب او. زنان تحت سلطه مردسالاري يک خود کاذب دارند، چون با تجربه اصيل بيگانه شده اند، وقتي خود کاذب از بين رفت، خود حقيقي در يک تولد مجدد معنوي آشکار مي شود.1

در اين فيلم عشق، پل رابطي است ميان هويت گمگشته زنان و خود واقعي شان. در واقع آنچه به هستي شان معني مي بخشد «عشق» است. مفهومي که پيوسته براي زنان ممنوع و در صورت ابراز آن عقوبت سختي در انتظارشان است. عشق در دنياي ديکتاتوري و استبداد مفهوم مبارزه مي يابد. مبارزه براي دست يافتن به هر آنچه بودنش محال تلقي مي شود.

هرچه داستان به بحران نزديک تر مي شود، راوي بيشتر به گذشته بازمي گردد تا ريشه تلواسه هاي قهرمانانش را ملموس تر نشان دهد. راوي داناي کل با اقتدار روايي به بازنمايي رسم ديرينه عاشق کشي و اضطراب زن رهاشده در اين مسير مي پردازد و به واگويه هايش پر و بال مي دهد. آنيماي راوي عوالم زنانه را به خوبي درک کرده است به طوري که گاهي زاويه ديد دوربين بر صورت زنان به گونه يي است که سکوت شان گوياي تمام حقايق است.

لحن زنان در اين فيلم از ديگر مسائلي است که به فعال، غالب و پويا بودن شان کمک مي کند. زن با زبان خودش، هستي خود را بيان مي کند. انيس خاتون پس از شکست در نقشه قتل همسرش به گونه يي قصد ترک شازده را دارد که در کلامش در برابر چشم هاي ازحدقه درآمده شازده و فريادهايش کمترين تزلزلي ديده نمي شود. حتي مهوش در جايگاه زني دور از فرهنگ و آگاهي ترسي از رها کردن ابرام غيرت ندارد. لحن دختر جوان با پسر نيز جسورانه است به طوري که اصلاً پسر را جدي نمي گيرد. زنان در برابر متلک پراني مردان کم نمي آورند. گرچه لازم بود لحن زنان بر اساس دانش و نحوه متفاوت جامعه پذيرشدن شان تغيير کند و اين اتفاق صورت نگرفته بود و تفاوت محسوسي در دايره لغات و ضرب المثل هايي که در هر دوره به کار بردند، وجود نداشت، اما به هر روي عبارات و آهنگ کلمات زنان در خدمت نمايش قدرت آنهاست.

هرچند در اين ميان کليشه هاي سنتي زنانه مثل رقابت، حسادت و غبطه خوردن به اندام رقيب در رفتار انيس خاتون نسبت به کنيزک جوانش يا زنان پررنگ و لعاب فرنگ ديده مي شود يا تن فروشي مهوش به لمپني چون ابرام غيرت، اما راهي که براي گريز انتخاب مي کنند و نقبي که مي کوشند به جهان روشن تري بزنند، آنها را از جايگاه حاشيه يي دور مي دارد. به قول «رابين مورگان» بدن زنان زمين استعمارگران مذکر است.3 انتظار مي رود زن علاوه بر تن، جانش را نيز در طبق اخلاص پيشکش روان نژندي مرد کند، ولي زنان براي محقق شدن اين انتظار کمترين کوششي نمي کنند.

شازده و ابرام غيرت اقرار به عشق و تعلق خاطر نسبت به زنان شان مي کنند، اما زن ها لمس کردن رهايي، تجربه مهربان بودن با «من» درون شان را ترجيح مي دهند به اينکه موضوع عشق ورزي براي مردان باشند. روايت دهليز به دهليز مي رود تا به نسل امروز مي رسد؛ نسلي که به دنبال منشاء رنج انسان است. کنکاش او در تاريخ، مکاشفه يي است که به طور نمادين از طبقه نخست آغاز مي شود و در طبقه آخر به اوج خود مي رسد؛ نسلي که پس از کسب تجربه از رويدادهاي مختلف تاريخ به خود شناسي و راهکاري براي رهايي دست مي يابد.

شخصيت کودک ريشه کابوس هاي انسان هايي است که سرنوشت شان در خانه يي متروکه به هم پيوند خورده است؛ کودکي که در مقاطع مختلف در هيئتي متفاوت

- ابرام غيرت و ناپدري- قدرت نمايي مي کند آسيب مي زند و آدم ها را براي حفظ قدرتش حذف مي کند.

نسل ها از پي هم آمده اند. انسان کشي، تعدي به حقوق و حريم انسان ها هماره با آدمي همراه بوده است، اما راوي به نسل معاصر اميد دارد. ديدار زناني که خون آلود تصوير معشوقه شان را به دست دارند در زندگي دختر جوان بزنگاهي است که او را از فروغلتيدن در تکرار گذشته بازمي دارد؛ دختري که در ابتداي فيلم، سرگشته و بي هويت است و اين سرگشتگي حتي از نوع لباسش که تلفيقي از شليته و لباس انسان معاصر است، ديده مي شود، رشد و از درون آشفته زنان تاريخ رمزگشايي مي کند و راوي نيز که اميد به نجات دارد او را ياري مي کند.

در قسمت پاياني فيلم که به طبقه اول دوباره بازمي گردد، نگاه راوي بيش تر انساني و به دور از تفکيک هاي دوره يي و جنسيتي است. انسان جوان را نمايش مي دهد که زيستي در حد زنده بودن برايش کافي نيست، فردمحوري، قدرت محوري را پذيرا نيست، با هرچه حيات فردي و اجتماعي اش را به مخاطره بيندازد، مقابله و در جست وجوي سرنخ رهايي از کابوس هايش دلاوري مي کند و اتفاقاً موفق هم مي شود.

پي نوشت ها؛------------------------

1- کشاورز، ناهيد، نگاه زن ايراني به خود در گذار از سنتي به مدرن، فصل زنان، ش4، تابستان83، ص92

2- برتنس، هانس، مباني نظريه ادبي، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمي، تهران، ماهي ،1384، ص88

3- هام، مگي، فرهنگ نظريه هاي فمينيستي، ترجمه نوشين احمدي و ديگران، تهران، توسعه، 1382، ص87.