ندا طيبي

محمد يعقوبي بعد از اجراي نمايش«ماچيسمو» بر اساس رمان«کنسول افتخاري» گراهام گرين بار ديگر در نمايش «خشکسالي و دروغ» به سراغ جامعه ايراني و طبقه متوسط رفته است؛ طبقه يي که گفتن از آنها به نوعي به امضاي محمد يعقوبي تبديل شده است. «خشکسالي و دروغ» اين روز ها در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر روي صحنه رفته است. به همين بهانه به گفت وگو با او نشستيم.

---

-نمايش «خشکسالي و دروغ» در ادامه تجربيات پيشين شما در حوزه رئاليسم است. اينکه تلاش مي کنيد از رئاليسم صرف و عادت شده فراتر برويد و تجربه هاي متفاوتي در رئاليسم داشته باشيد. ظاهراً عنصر «تکرار» در نمايش جديدتان در راستاي همين تجربه هاي نو است.

شما گفتيد رئاليسم صرف. پيداست ميان آثار من و تعريفي که از سبک رئاليسم داريم، نوعي تفاوت مي بينيد. به گمانم حتي در نخستين کارم زمستان 66 هم تکرار هست اما در زمستان 66 تکرار بيشتر توجيه منطقي و ساختاري دارد. همسر نويسنده دارد نمايشنامه او را مي خواند و گاهي وقت ها حين خواندن با همسر خود حرف مي زند. تکرارها زماني است که همسر نويسنده پس از حرف زدن با نويسنده دوباره خواندن متن را از سر مي گيرد. اما از يک دقيقه سکوت به بعد ناگفته هانويسي وارد کارهايم شد. بخشي از تکرار در خشکسالي و دروغ شيوه يي ديگر براي ناگفته هانويسي است. در کارهاي ديگرم با اين تکنيک ناگفته ها ننوشته بودم. و حالا مي خواهم بگويم خشکسالي و دروغ از آن کارها رئاليستي تر است. اساساً با اين تصور که رئاليسم همان عينيت محضي است که مي بينيم، مشکل دارم. يعني اگر رئاليسم را به همان معناي واقع گرايي بپذيريم واقعيت اين است که در اين لحظه که من و شما صحبت مي کنيم صدايمان که شنيده مي شود، تنها بخشي از واقعيت، بخش عيني واقعيت است و بخش ديگري از واقعيت، ذهن ماست که شايد چيزهاي ديگري مي گويد. بنابراين آن عينيت يا رئاليسم صرف يک رئاليسم ناقص است. زماني کاري رئاليستي تر، واقع گراتر است که به ذهنيت آدم ها توجه شود اما از سوي ديگر از آنجا که ما در واقعيت هيچ کدام صداي ذهن ديگري را نمي شنويم و از درون ديگري خبر نداريم نشان دادن اين لحظه ها شکلي هنري به کار مي دهد. به همين دليل ناگفته نانويسي را که از «يک دقيقه سکوت» آغاز کرده بودم، همچنان ادامه دادم. در نمايش «تنها راه ممکن» اساساً قطعه يي به نام «ناگفته ها» وجود دارد. از تنها راه ممکن بود که من اين حرف هاي ذهني آدم ها را ناگفته ها ناميدم و بعد در نمايشنامه «ماه در آب» شيوه ديگري از ناگفته هانويسي را آزمايش کردم. در «ماه در آب» وقتي بازيگري حرف مي زد، تماشاگر فقط لب زدن او را مي ديد. در واقع تماشاگر صداي حرف زدن کسي را مي شنيد که به ظاهر ساکت بود. تماشاگر او را مي ديد که ناگفته هايش را مي گويد. راستش از اين ناگفته هانويسي خوشم آمده و نمي توانستم از نوشتن ناگفته ها دست بردارم. فقط هر بار شيوه ام را براي نوشتن و اجراي ناگفته ها عوض کرده ام. براي ناگفته هانوشتن در نمايش «خشکسالي و دروغ» به «تکرار» رسيدم. البته ناگفته ها بخشي از کارکرد تکرار در «خشکسالي و دروغ» است. تکرار در اين نمايش کارکردهاي ديگري هم دارد، تکرار گاهي وقت ها براي نشان دادن ناگفته هاست و گاهي وقت ها براي نشان دادن رفتارهاي گوناگون در يک موقعيت يکسان . در واقعيت در اين لحظه به خصوص ما کنار هم نشسته ايم و داريم با هم حرف مي زنيم. اين لحظه گذراست و امکان تکرار و رفتاري ديگر در اين لحظه نيست اما در نمايش اين امکان هست. امکان اينکه لحظه به خصوصي را دو يا سه بار ببينيم و هر بار متفاوت از پيش. و سرانجام اينکه سومين کارکرد «تکرار» در خشکسالي و دروغ «تاکيد» است. مثلاً علي سرابي در بخشي از نمايش چهار بار مي گويد؛ «بهت حسوديم ميشه». با خودم فکر مي کردم اگر بخواهم بر يک مفهوم تاکيد کنيم چه بايد کرد و ديدم «تکرار» بايد راه خوبي باشد زيرا غريب و غيرعادي اش مي کند. بنابراين تکرار در کارکردهاي ديگرش در خشکسالي و دروغ کار را از رئاليسم فراتر مي برد. ديگر رئاليسم تر هم نيست. اين ديگر تاکيد و دخالت هنرمند در زندگي اثر هنري است.

-همان گونه که اشاره کرديد اين تجربه را در «ماه در آب» هم به گونه يي ديگر انجام داده بوديد. اتفاقي که در «خشکسالي و دروغ» مي افتد اين است که ديگر مرزها مشخص نيست. يعني در «ماه در آب» بين امر واقع و امر ذهني مرز وجود دارد اما در اينجا نوعي درهم تنيدگي وجود دارد.

دقيقاً. در «ماه در آب» کاملاً مشخص بود اما اينجا نوعي شناوري وجود دارد و به همين دليل شما به عنوان تماشاگر بايد بيشتر فعاليت کنيد.

-در اين نمايش هم مانند تجربيات قبلي تان که با ارائه شيوه هايي مانند لب زدن يا اسلوموشن و... راهکاري براي مميزي انديشيده بوديد، باز هم در برابر مميزي شيوه جديدي را پيشنهاد مي دهيد. منتها اين شيوه در قياس با اجراي جشنواره فجر دچار تغيير و تفاوت شده است.

از «ماچيسمو» به بعد ديگر تصميم گرفتم هر جا که در کارم مميزي مي خواهد حرفي را بازيگر نگويد بازيگران آن حرف را بي گفتنش لب بزنند. مثل سينماي صامت. حالا که به گذشته برمي گردم مي بينم چقدر متن هاي کارهايم پيش از ماچيسمو در جريان تن دادن به مميزي آسيب ديده است، چون آن زمان هنوز ايده لب زدن به ذهنم نرسيده بود و همين موضوع باعث تغيير ماهيت بخشي از متن هايم شده بود. بنابراين از ماچيسمو به بعد وقتي از من مي خواهند حرفي را حذف کنم ديگر آنقدرها رنج نمي برم چون راهي را پيدا کرده ام که ديگر ناگزير نيستم متن نمايشنامه ام را عوض کنم. راهي پيدا کرده ام که تماشاگر بداند در اين لحظه بايد حرفي را مي شنيد که ما مجاز نيستيم به گوش او برسانيم. پيدا کردن اين راه مرا در شنيدن حرف اعضاي شوراي نظارت منعطف کرده است. اما مسلماً زير بار حذف برخي چيزها نرفتم. مثلاً گفته شد صحنه «به من فکر کن» اصلاً در اتاق خواب نباشد و من نپذيرفتم چون معتقدم ديالوگ هاي اين صحنه متعلق به اتاق خواب است. براي اينکه شوراي نظارت هم نگراني اش برطرف شود شکل بازي صحنه را عوض کردم. در اجراي جشنواره آيدا روي تخت دراز مي کشيد و البته فاصله شرعي هم رعايت مي شد، اما اين روزها در اجرا ديگر آيدا روي تخت دراز نمي کشد. واقعيت اين است که نمي توانم انکار کنم در جلسه يي که با رئيس شوراي نظارت و ارزشيابي داشتم، او همه موارد را بسيار مودبانه مطرح کرد و من خلع سلاح شدم. فکر کردم با کسي که مودبانه و با عذرخواهي از من مي خواهد برخي چيزها را عوض کنم، چه دعوايي مي توانم داشته باشم؟، به اين نتيجه رسيدم که ما در تئاتر کشورمان وارد مرحله تازه يي در مقوله مميزي شده ايم. اگر تا پارسال مي گفتيم هنرمند ناچار به خودسانسوري است، امروز به جايي رسيده ايم که شوراي نظارت هم مانند نويسنده که برخي کلمات را از ترس سانسور شدن، نمي نويسد، شوراي نظارت هم مي گويد فلان واژه را به کار نبريم که آن دو سه روزنامه بدنام به اين بهانه به اين نمايش و به خود تئاتر و مديرانش نتازند. اما در بازبيني دوم که يکي ديگر از اعضاي شوراي ارزشيابي حضور داشت، به من گفت لب زدن هم نباشد و من سعي کردم قانعش کنم که لب زدن در کارم مانند سه نقطه (...) در کتاب است. اين روزها برخي روزنامه ها پر از سه نقطه است. يعني بخشي از مطالب شان قابل چاپ نيست. در تئاتر هم اين حق هنرمند است در عين تن دادن به خواست شوراي نظارت که از او مي خواهد فلان جمله را حذف کند، اين حق را داشته باشد که از سه نقطه استفاده کند. وقتي اين موضوع را مطرح کردم، در آغاز آن عضو شوراي نظارت قانع شد اما يک ساعت بعد به من زنگ زد و دوباره از من خواست لب زدن را بردارم. بايد فکري مي کردم. به اين نتيجه رسيدم که نه لب زدن باشد و نه حذف. بنابراين عدد 25 را جايگزين لب زدن کردم. حالا هر جا که بازيگر نبايد حرفي را بگويد کلمه 25 را مي گويد. مثلاً مهدي پاکدل مي گويد؛ مرتيکه بيست و پنج. البته در يکي دو جا اصلاً نمي شد لب زدن را برداشت. ديگر بحث سانسور نبود. بلکه زيبايي شناسي کارگرداني بود به همين دليل نمي توانستم از آن بگذرم. با اينکه از ما خواسته بودند لب زدن را حذف کنيم اما من در اين دوسه جا از بازيگران خواستم همچنان لب بزنند. البته ناگفته نماند که اين نافرماني دو سه روز طول کشيد، دو سه روزي که رئيس مودب شوراي نظارت و ارزشيابي مسافرت بود. چون چند روز بعد که رئيس شوراي نظارت از مسافرت برگشت به من زنگ زد و گفت از نظر او هيچ اشکالي ندارد که بازيگران جاي حرف هاي حذف شده لب بزنند. اينجا به خوبي معلوم مي شود که حدود مميزي در کارها به شهامت، منطق و صلابت مسوول آن بستگي دارد. مسلماً آن کس که به ما گفته بود حتي لب نزنيم اگر او رئيس شوراي نظارت بود ما تا امروز از نظر او گروهي سرکش بوديم که به خواست او تن نداده ايم. تلفن رئيس شوراي نظارت باعث شد من با خاطري آسوده از بازيگران بخواهم آن لحظه هاي حذف شده را هم لب بزنند. من داشتم خودم را آماده مي کردم براي نوشتن يادداشتي به نام سانسور سانسور. يادداشتي که چند سال بود مي خواستم بنويسم. اين گونه است که مميزي در ارشاد چاپ کتابي را ممنوع مي کند اما نامه رسمي حکايت از غيرقابل چاپ بودن آن نمي کند. مگر مي شود آدم به چيزي اعتقاد داشته باشد و از اعتقاد خودش احساس شرم کند؟ اين تناقض دولتمردان کشور ماست. (با خنده) اينها را مي توانيد چاپ کنيد.

-اميدوارم.

بله، من مي خواستم در اين باره مطلبي بنويسم و اسمش را هم بگذارم سانسور سانسور. اينکه چگونه برخي مي خواهند سانسور را سانسور کنند. آن عضو شوراي نظارت که در نبود رئيس شورا از ما مي خواست حتي لب زدن را هم حذف کنيم در واقع مي خواست آنچه سانسور شده را سانسور کند. از ما مي خواست حرف هاي حذف شده کارمان را پنهان کنيم.

-آنچه مي گوييد نکته بسيار جذابي است. در اين مدت بارها شاهد گلايه هنرمندان از سانسور کارشان بوده ايم اما کمتر ديده ايم آن هنرمندان راهکاري براي حل اين معضل پيشنهاد کنند و مخاطبان شان را در جريان اين موضوع بگذارند اما تلاش شما قابل توجه است.

وقتي مي بينم هنرمندي به خاطر سانسور شيوه کارش را عوض مي کند اما در مصاحبه هايش اين موضوع را انکار مي کند، بسيار متاسف مي شوم. آن هنرمند چرا واقعيت را پنهان مي کند؟ چرا صادقانه و دليرانه حقيقت را نمي گويد؟ کساني کارشان اين است که طبق مقررات و سياستگذاري ها به هنرمندان بگويند چه نگويند. آنان به وظيفه خود عمل مي کنند اما وظيفه هنرمند اين نيست که توصيه هاي آنان را لاپوشاني کند و وقتي از او درباره احتمال حذف برخي جاهاي کارش پرسيده مي شود حاشا کند. خوب است هنرمندان خيلي منطقي و به دور از احساساتي گري بگويند چنين کرده ايم چون از ما خواسته اند چنين کنيم يا اگر شهامت اخلاقي کافي براي گفتن اين حرف ها را ندارند دست کم به پرسشگر بگويند اين سوال را از توي مصاحبه اش دربياورد تا نيازي نباشد به آن پرسش پاسخ رياکارانه يي بدهند اما عجيب است که برخي همکاران نه تنها جواب مي دهند بلکه چنان جواب دروغ و پنهانکارانه يي مي دهند که آدم درمي ماند.

-يک جوري خودسانسوري است.

کار آدمي مثل مرا خراب مي کنند چون ما را در چشم مديران آدم هايي سرکش جلوه مي دهند. مديران طبيعي است پيش خود ما را با هم مقايسه کنند و بگويند ببينيد فلان همکارتان پذيرفت کارش را تغيير بدهد، پس تو آدم شري هستي و مقاومت کردن آدمي مانند من نوعي لجبازي قلمداد مي شود در حالي که اين نوعي دفاع از آزادي بيان است، لجبازي نيست.

-اما فکر مي کنيد تا کي بتوان راهي پيدا کرد از يک لب زدن تا اسلوموشن و تا عدد 25؟

مسلماً خوب است که خود واژه هاي اثر گفته شود. بهتر است از دامنه حساسيت ها کاسته شود اما واقعيت اين است که آدم هايي در روزنامه هايي منتظر بحران سازي و حذف غيرخودي ها هستند. اين واقعيت جامعه ماست پس ما ناگزير مي شويم به حذف ولي حرف من اين است که تا مي توانيم در چارچوب قانون به آنچه معتقديم عمل کنيم. من براي اينکه جزء پنهانکاران نباشم تلاش مي کنم راهي براي گذر از اين معضل پيدا کنم.

-مشکلي هم انگار براي پوستر و بروشورتان پيش آمد.

همان طور که مي دانيد امير اسمي طراح پوستر و بروشور در پوستر نمايش آن دعاي مشهور داريوش اول را آورده که نام نمايش هم از آن دعا گرفته شده است. اهورامزدا اين کشور را از خشکسالي و دروغ مصون بدارد. اين دعاي داريوش اول است. امير اسمي طراح پوستر و بروشورمان دور اهورامزدا يک دايره کشيد و بعد هم يک فلش کشيد و با دستخط نوشت؛ «نجات بده». يعني همان کاري را کرد که مهدي پاکدل در نقش آرش نمايش ما در حرف هاي خود مي گويد. امير اسمي متاسفانه کمي دير پوستر و بروشورش را آماده کرد. زماني که براي گرفتن مجوز چاپ به مرکز هنرهاي نمايشي رفت هيچ يک از مديران اصلي نبودند. تنها کسي که حضور داشت همان کسي بود که به ما گفته بود در نمايش لب نزنيم. امير اسمي پوستر را به او نشان داد و او با ديدن پوستر گفت ما به آقاي يعقوبي گفته ايم حتي در اجراي نمايش اش اين عبارت را نگويد پس در پوستر هم بايد کلمه «نجات بده» حذف شود. امير اسمي پوستر ديگري را نشان داد که در آن کلمه «مصون بدارد» را خط خطي کرده بود اما باز هم اين پذيرفته نشد. به نظرم آن مسوول در اينجا اشتباه کرد چون تنها او و ما اعضاي گروه معناي اين خط خطي شدن را مي دانستيم. تماشاگري که مي آمد تنها خط خوردگي را مي ديد. در بروشور هم يک جمله از نمايش که مادر خرگوش کوچولو مي گفت «حالا بيا اين هويج را بخور» استفاده شده بود و چون مادر خرگوش کوچولو هم دروغگوست به جاي هويج از خيار استفاده شده بود که اين هم پذيرفته نشد. ما فهميديم خيار، بادمجان و سيب زميني از نظر او غيرقابل چاپ هستند. سرانجام آن مسوول در پاسخ به امير اسمي که از او چاره جويي مي کرد، گفته بود من صاحب امضا نيستم و امير بعداً گفت اي کاش به او گفته بودم اگر صاحب امضا نيستي چرا توضيح مي دهي؟ (با خنده) اين ديگر ناگفته هاي امير اسمي بود که به نظر من کاملاً درست بود. همين موضوع موجب شد نمايش ما يکي دو روز اول بدون پوستر و بروشور اجرا شود. سرانجام به ما گفته شد «از دروغ» را هم در دعاي داريوش اول خط خطي کنيم که من درجا پذيرفتم و پوستر چاپ شد و به نظرم از نظر گرافيکي زيباتر شد. براي بروشور هم وقتي فهميديم خيار، بادمجان و سيب زميني غيرقابل چاپ هستند گلابي را پيشنهاد کرديم که تاييد شد. گلابي ميوه خوبي است و کمي ميوه خنده داري است. اين داستان بروشور در خشکسالي و دروغ بود.

-علاقه شما به اين دعا کاملاً مشهود است اما ديالوگي که مشخصاً به اين دعا اشاره مي کند کمي آزاردهنده است. چون اين گونه تفسير مي شود که آن زمان دروغگويي نبوده و داريوش اول آرزو کرده دروغگويي نيايد. اين گونه حکم قطعي صادر کردن از سوي «آرش» کمي آزاردهنده است.

واقعيت اين است که کاملاً به شما حق مي دهم اين طور فکر کنيد، اما ماجرا اين است که فرق نمايشنامه با مقاله همين است که در نمايشنامه شخصيت سخن مي گويد. «آرش» مي تواند حق داشته باشد چنين تفسيري از آن دعا بکند. نهايتش اين است که شما فکر مي کنيد چه شخصيت ابله و کوته فکري اما ديگري هم مي تواند فکر کند چه تفسير جالبي. قصد من قطعيت دادن نبود بلکه بازي با يک واژه بود؛ داريوش اول مي گويد؛ اهورامزدا به اين سرزمين ميايايد دشمن، خشکسالي و دروغ. آرش مي گويد کلمه «مياياد» به اين معناست که در آن زمان دروغگويي نبوده و داريوش اول دعا مي کرده نباشد. اين تلقي آرش از گذشته است.اما تاريخ مي گويد ما چندان هم خوشبخت نبوده ايم و انگار دليل پيروزي همسايگان اين بوده که ما در درون مشکل داشتيم ولي «آرش» به هر حال از شرايط کنوني خود راضي نيست و دوست دارد به گذشته افتخار کند، پز گذشته را بدهد. او در واقع واکنشي به امروز نشان مي دهد.

-نمي دانم شايد فکر مي کردم همان گونه که خود شما اشاره کرده ايد «دروغ» در تمام تار و پود اين نمايشنامه تنيده شده اما اين خود نوعي تناقض است.

به هر حال نمي توانم انکار کنم که ايده جالبي بود. فکر مي کردم مي خواهيد بگوييد اين بخش هيچ ارتباطي به قبل و بعد نمايشنامه ندارد و بي مورد است. انگار به زور چپانده شده. اميدوارم منظورتان اين نبوده باشد.

-نه اصلاً. اين تاکيد کمي آزاردهنده بود. همين.

درک مي کنم. شايد اگر من هم جاي تماشاگر بودم اين را مي پرسيدم که چرا با اين قطعيت حرف مي زند اما در اينجا اين آرش است که حرف مي زند.

-خب اين را که به گردن پرسوناژ انداختيد، جداي از بخش دروغ و پنهانکاري که يکي از مهم ترين مباحث اين نمايش است، رابطه زن و شوهري ديگر موضوع جذاب اين کار است که اصولاً در بسياري از آثار شما وجود دارد. اما در اينجا اين دغدغه هميشگي شما با استفاده از جملاتي که با «چرا» آغاز و در فاصله ميان تعويض صحنه ها شنيده مي شود و بيشتر حالت اس ام اس و وبلاگي دارند قدري به ورطه سطحي نگري مي افتد و امکان عميق شدن را از مخاطب مي گيرد.

شايد اين پاسخ خوبي براي شما باشد. آدمي را مي شناسم که همه رمان هاي ميلان کوندرا را خوانده است. زماني که من آثار کوندرا را مي بلعيدم و از آنها لذت بسياري مي بردم از علاقه آن آدم به آثار کوندرا تعجب مي کردم. به نظرم او آدمي بسيار سطحي بود و تعجب مي کردم که از کارهاي کوندرا خوشش آمده. يک بار از او نظرش را درباره کارهاي کوندرا پرسيدم، ديدم او آن وجوهي را دوست دارد که ممکن است مهم ترين ويژگي رمان هاي کوندرا نباشد. او در واقع به اندازه خودش از رمان هاي کوندرا لذت مي برد. با خودم گفتم اين ايراد کوندرا نيست بلکه مي تواند امتياز کارهاي او باشد که هر کس به قدر و اندازه خود از خواندن کارهايش لذت مي برد. من چندان افتخار نمي کنم که کارهايم فقط براي عده به خصوصي ديدني باشد. اين چراها ديگر نمک کار است. کلکي است براي جذب آنان که گوش شنوايي براي اين شوخي ها دارند. خوشحالم که در کارم تماشاگران مي خندند. دلم نمي خواهد نمايشنامه هايم عبوس باشند بنابراين از اين کلک ها مي زنم، اينها جزء ادويه و چاشني کار هستند.

-بله، البته گاهي فکر مي کردم کاش اين همه «چرا» گفته نمي شد و اينقدر مستقيم با تماشاگر صحبت نمي شد.

يعني اگر ديالوگي مي گفتند که ديگر وبلاگي نبود، باز هم اين حرف را مي زديد؟ اگر چنين است اينجا را ديگر با شما موافق نيستم. براي من «صدا» صرف نظر از ميلي که به ايجاز دارم، تکنيک و بهانه يي براي تعويض صحنه است. اگر سينما بود ديگر لزومي نداشت بهانه يي براي تعويض صحنه پيدا کنم. ممکن بود اصلاً «چراها» را مطرح نکنم اما چون تئاتر است حس مي کنم در تعويض ميان صحنه ها فرصت خوبي است که اين پرسش ها را مطرح کنم. چون در اين فاصله گوش تماشاگر کمي طلبکار است و کار مي کند.

-و پيوستگي هم حفظ مي شود.

بله. ولي هرچند اين ميل را دارم، مي بينيد صحنه هايي بدون چرا هم وجود دارد. نه به اين دليل که نمي خواستم بلکه «چراي» خوبي پيدا نکرده ام. نمي خواهم به زور چند تا «چرا» به کار بچسبانم. شايد دو سال بعد چند تا چراي بهتر به ذهنم برسد. البته چراهايي هم بود که خودم خودسانسوري کردم و وارد نمايشنامه نکردم.

-«چرا»هاي آخر چه؟ دوست داشتيد نمايش حتماً با «چرا» تمام شود؟

دقيقاً.

-اما در طول اثر انواع و اقسام «چرا»ها مطرح مي شود. فکر مي کنيد نمايش حتماً بايد با تاکيد بر اين «چرا»ها تمام مي شد؟

«چرا»هاي پايان کار «چرا»هاي باز است تا تماشاگر ادامه آن «چرا»ها را در ذهنش بسازد. مانند آموزش زبان است. شما چند جمله را ياد مي گيريد و بعد جمله هاي بعدي را در نقطه چين هاي خالي پر مي کنيد.

-بحث ديگر درباره زبان در کار شماست. به نظر مي آيد در زندگي روزمره ما کلام ارزش خود را از دست داده است. شايد به همين خاطر است که در نمايش هايي که از تک گويي هاي بلند استفاده مي شود کم توجهي و بي حسي تماشاگر را نسبت به کلام مي توانيم ببينيم. اين نمايشنامه نويسان تمام توان ادبي خود را براي نوشتن يک تک گويي به کار مي برند. تصور هم مي کنند مخاطب لحظه به لحظه و با هيجان پاي کلام آنها خواهد نشست. غافل از اينکه اين بي اعتبار شدن کلام باعث مي شود گوش مخاطب امروز حساسيت خود را نسبت به اين ديالوگ هاي بلند از دست بدهد. به نظر مي آيد شما اين بي اعتبار شدن کلام را در زندگي روزمره و ارتباطات انسان امروز در آثارتان دنبال مي کنيد. اما احساس مي شود اين موضوع در بازي ها به طور يکسان رعايت نشده. ظاهراً در ميان بازيگران علي سرابي به خوبي متوجه بي اعتبار بودن زبان روزمره شده و با بازي اش آن را منتقل مي کند. اما اين نکته در ديگر بازي ها کمتر ديده مي شود.

من درباره نوع گفتن بازيگران چيزي به آنان نگفته ام و آنان هم چيزي از من نپرسيدند. احتمالاً اين به برداشت شما از بازي علي سرابي در مقايسه با ديگران برمي گردد. اما طبيعي است که در ديالوگ نويسي تلاش مي کنم همان گونه که از تکنيک زبان محاوره مانند تکرار، من و من و... استفاده مي کنم، اين ديالوگ ها در قاب بندي تئاتر پياده شوند بنابراين بايد شکل داشته باشند. علاوه بر اين فراموش نکنيم مردم در ساده ترين کلمات خود پيچيده ترين مفاهيم را بيان مي کنند. مردم ساده حرف مي زنند حتي يک وکيل هم ساده حرف مي زند مگر اينکه در دادگاه باشد که صحنه نمايش من هم دادگاه نيست.

-در صحبت هايتان به لحظات طنزآميز به عنوان چاشني و ادويه کار اشاره کرديد. راستش زماني که براي نخستين بار درباره اين نمايشنامه صحبت کرديم هرگز تصور نمي کردم اين اندازه به اثري مفرح و لذت بخش براي تماشاگر تبديل شود.

خيلي خوشحالم که مي گوييد لذت بخش است. اگر طنز را از آثار من بگيريد، لطمه بسياري مي خورند. اين کاملاً تکنيکي است. ما تلاش مي کنيم جلوه يي از زندگي واقعي را روي صحنه بازنمايي کنيم. ما حتي در تلخ ترين روزهاي زندگيمان، طنز و شوخي داشته ايم. اين حتي اداي دين به روحيه مردم اين کشور است و بخش ديگري هم به تکنيک مربوط مي شود. راهي است براي اينکه متوجه شويم تماشاگر کار را دنبال مي کند يا نه. وقتي يک کار عبوس و تلخ اجرا مي کنيد، نمي توانيد متوجه شويد که تماشاگرتان کار را دنبال مي کند يا خواب است. با توجه به اينکه موضوع نمايش درباره يک حقوقدان است، حتماً تصور اوليه تان اين بود که نمايش در دادگاه و در ميان پرونده هاي حقوقي مي گذرد به خاطر همين من بايد خلاف پيش بيني شما عمل مي کردم. پيش بيني ناپذير بودن خودش مي تواند نوعي کلک و تکنيک باشد.

-آقاي يعقوبي، ظاهراً «خشکسالي و دروغ» کامل شده يکي از اپيزودهاي نمايشنامه «خداحافظ» است.

کامل شده آن نيست. در نمايش «رقص کاغذپاره ها» اپيزودي که به آن اشاره مي کنيد، نامش اين است؛ «تو با همه فرق داري خوشگل من». در نمايش «خداحافظ» که همسرم آيدا در تالار مولوي اجرا کرد آن اپيزود درباره وکيلي است که همراه با همسرش به سفر آمده و بعد دوست گذشته اش زنگ مي زند و مي گويد که مي خواهد از شوهرش جدا شود و از او مي خواهد وکالت او را بر عهده بگيرد. چون همسر وکيل آن زن را مي شناسد، مي خواهد مانع اين کار بشود. اين نوعي بازي است که هميشه دوست دارم با نمايشنامه هايم انجام بدهم و يک جور ديگر آنها را بنويسم. مثلاً خيلي دلم مي خواهد «يک دقيقه سکوت» را دوباره بنويسم و اين بار به جاي يک زن، يک مرد هميشه خواب باشد و... البته همراه با قطعه «خداحافظ» قطعه ديگري به نام «پيراهن روح» را نوشتم که در نمايشي که آيدا اجرا کرد، توسط آرش عباسي و ليلا برخورداري بازي شد اما پيش از اين يک نمايشنامه کوتاه را به يک متن بلند تبديل کرده بودم. به نظرم آمد ايده جالبي است و اين قطعه کوتاه جاي کار کردن دارد. در عين حال مي خواستم استقلال آن نمايشنامه هم حفظ شود. با خودم فکر کردم اگر آن وکيل به جاي دوست با زن سابقش روبه رو شود، چه مي شود. اين ايده از اينجا شکل گرفت. بعد به اينجا رسيدم که ديگر به جلو نرويم بلکه به گذشته آدم ها برگرديم.

-با اين وصف به نظر مي رسد دغدغه شما درباره متن هايتان تمام نمي شود و همچنان ادامه پيدا مي کند.

واقعيت اين است که اگر مشکل زماني نداشتم، بخشي از علاقه من نگارش دوباره متن هايم از زاويه هاي ديگر است. در يادداشتي که پشت جلد اولين کتاب زندگي ام «زمستان 66» نوشته ام، توضيح داده ام اين نمايشنامه براي من هنوز تمام نشده. اگر آدم ها خاطرات جديدي بگويند من دوست دارم آنها را وارد نمايشنامه ام بکنم به همين دليل اکنون دو چاپ از اين نمايشنامه درآمده که باهم متفاوتند و چاپ سومي هم که نشر ني قرار است منتشر کند با اين دو متفاوت است. براي همين مدتي وقت گذاشتم و تغييراتي جزيي در نمايشنامه ام داده ام تا مشخص شود من ديگر همان آدم سال 76 نيستم. اين سرگرمي من است. اصولاً نوشتن نمايشنامه براي من از يک لحاظ مانند نوشتن فرهنگ دهخداست که مدام مورد بازنگري و بازنويسي قرار مي گيرد. اين خوبي نمايشنامه در مقايسه با سينماست. از آنجا که سينما با هزينه بالا و صنعت روبه رو است، امکان بازتوليد ندارد. به ندرت ممکن است اثري بازتوليد شود اما تئاتر اين امکان را دارد.

-اسم گروه شما «اين روزها» است. آيا درباره «اين روزها»ي جامعه کار مي کنيد؟

پيرو بيانيه يي که هشت تن از نمايشنامه نويسان نوشته بودند و من هم جزء امضاکنندگانش بودم از تمام کساني که دستي در نوشتن نمايشنامه دارند دعوت مي کنم آنچه را که در قالب نمايشنامه درباره شرايط امروزمان مي نويسند در اختيار ما قرار دهند تا اين امکان را برايشان فراهم کنيم که ديگران هم کارهايشان را بخوانند.

-و ماجراي برملا شدن دفترچه در پايان نمايش...

مي خواستم جاي خالي شعر را در زندگي مان نشان بدهم. جامعه يي که شعر را از درون خود حذف مي کند، چيز مهمي را از دست مي دهد. حسرت «آرش» از گم کردن اين دفترچه نشان مي دهد او هم عوض شده. اين جامعه آدم ها را عوض کرده. واژه ها ديگر عاشقانه نيستند و اصولاً فرصت عشق ورزي وجود ندارد.

سروش دباغ

1- چندي پيش يادداشت نيکوي آقاي عباس عبدي را درباره نسبت سياست و ساده زيستي در روزنامه اعتماد ملي خواندم. آن يادداشت بهانه يي شد براي نوشتن سطور پيش رو.

يکي از دلمشغولي هاي عموم کساني که مسائل سياسي را دنبال مي کنند، ربط و نسبت ميان سياست و ساده زيستي سياستمداران است. مي توان اين پرسش خرد را در سطح کلان تر اين گونه صورت بندي کرد؛ چه نسبتي ميان فضائل اخلاقي و امر سياسي برقرار است؟ به تعبير ديگر، آيا لزومي دارد کنشگر سياسي به لحاظ اخلاقي فردي فضيلت مند باشد و آراسته به فضايلي نظير صبوري، شجاعت، مهرباني، ساده زيستي و... اگر سياستمداري مثل سارکوزي فاقد فضيلت «صبوري»، «شجاعت» و «ايثار» باشد، آيا اخلاقاً مستحق ذم است؟ آيا مي توان سياستمدار شايسته يي را سراغ گرفت که فردي فضيلت مند نباشد؟

2- براي پاسخ دادن به پرسش فوق، ذکر نکاتي چند ضروري است. در اخلاق هنجاري معاصر، مي توان سه نحله مهم نتيجه گرايي، وظيفه گرايي و فضيلت گرايي را از يکديگر بازشناخت. نتيجه گرايان بر اين رايند که براي رسيدن به داوري اخلاقي موجه بايد در آثار و نتايج مترتب بر افعال به ديده عنايت نگريست. به عنوان مثال، اگر من قول داده ام در مهماني امشب شما شرکت کنم و همزمان مادر من دچار بيماري قلبي شود، من بايد بين شرکت در مهماني امشب شما و نزد مادر ماندن يکي را انتخاب کنم. اگر در مهماني شرکت نکنم اخلاقاً خلف وعده کرده ام که کار ناموجهي است. در عين حال اگر مادرم را ترک کنم، بي اعتنايي به والدين و قدرناشناسي پيشه کرده ام که آن نيز اخلاقاً کار نادرستي است. نتيجه گرايان مي گويند با محاسبه ميزان فايده و الم حاصله از هر يک از شقوق مطرح شده مي توان به کنش اخلاقي موجه رسيد؛ کاري از نظر اخلاقي موجه است که بيشترين فايده و کمترين رنج و الم را به همراه داشته باشد. در مقابل، وظيفه گرايان بر اين باورند که کنش اخلاقي موجه کنشي است که قطع نظر از آثار و نتايج ترتيب بر افعال انجام مي شود؛ کنشي که در تناسب و تلائم با اصول و فرامين عقل عملي است (به عنوان مثال، اصل جهانشمولي پذيري و اصل غايت بودن انسان). کانت فيلسوف مشهور آلماني، نمونه يي از يک وظيفه گراي کلاسيک است. مطابق با راي او، در سياق اخلاقي يادشده، عمل به وظيفه اخلاقيً عقلاني که از اصول جهانشمول و تخطي ناپذير مستفاد مي شود، موجه است و انجام دادني. فضليت گرايان برخلاف نتيجه گرايان و وظيفه گرايان، رسيدن به داوري اخلاقي موجه را منوط به به کار بستن اصولي چند نمي دانند بلکه معتقدند غايت قصوا در وادي اخلاقي تربيت کنشگر فضيلت مند است؛ کنشگري که فضايلي نظير بردباري، مهرباني، بخشندگي، گذشت و... در او نهادينه شده است. هر قضاوتي که از انسان فضيلت مند صادر شود موجه است و برگرفتني. انسان فضيلت مند و داوري هاي او در اينجا محوريت تمام دارد. در سياق اخلاقي يادشده نيز انسان فضيلت مند تشخيص مي دهد شخص بايد به مهماني رود يا با مادر خويش سر برد. علاوه بر اين، آن گونه که جامعه شناسان اخلاقي مي گويند، هرم پراکندگي کنشگران اخلاقي در اکثر جوامع به اين قرار است؛ اکثريت کنشگران اخلاقي که قاعده هرم را تشکيل مي دهند، مناسبات و روابط خويش را بر اساس نظريه نتيجه گرايي تنظيم مي کنند. تعداد کمتري از کنشگران که ميانه هرم را مي سازند، از نظريه وظيفه گرايي مدد مي گيرند و تعداد خيلي کمي از کنشگران که در راس قرار دارند، وفق نظريه فضيلت گرايي عمل مي کنند.

در واقع اخلاق فضيلت گرا نوعي اخلاق نخبه گرايانه است که بعيد است به نحو اغلبي و اکثري در ميان انسان هاي جوامع گوناگون نهادينه شود؛ همان گونه که عرفا و قديسان که بر اين اخلاق نخبه گرايانه صحه مي گذارند هميشه در جوامع بشري در اقليت بوده اند.

3- در جهان جديد، نهاد سياست در عداد نهادهايي نظير تعليم و تربيت، اقتصاد، بهداشت و درمان و... نهادي است که عموماً انسان هاي متوسط آن را مي گردانند و در زمره کنشگران آنند؛ انسان هاي متوسطي که تردامن اند و در اين دنيا غوطه مي خورند. انسان هاي متوسط نيز درخور اخلاق متوسطين اند نه اخلاق نخبگان. بنابر آنچه آمد، اخلاق متوسطين نه اخلاق، اخلاق فضيلت محور که اخلاق نتيجه گرايانه است؛ اخلاقي که عموم انسان ها مناسبات و روابط خويش را بر اساس آن تنظيم مي کنند. به همين سبب، يک سياستمدار خوب سياستمداري است که کنش هاي او و همکارانش در نهادهاي مختلف جامعه در نهايت متضمن بيشترين فايده و کمترين درد و رنج براي بيشترين افراد جامعه باشد. اساساً مفهوم «منافع ملي» در جهان جديد از همين منظر قابل درک و پذيرش است. در سياست مدرن براي ارزيابي اخلاقي کارنامه کنشگران سياسي، به فضايل و کمالات شخصي آنها نظر نمي کنند. توني بلر نخست وزير پيشين انگلستان به اين سبب مجبور شد پست نخست وزيري را رها کند که در مجموع، سياست هاي خارجي او افزايش الم و رنج شهروندان بريتانيايي را به همراه داشت نه از اين رو که وي انساني حليم، شجاع و... نبود.

لازمه منطقي مدعاي اين نوشته اين نيست که سياستمدار نبايد فضيلت مند باشد. چقدر خوب است که در ميان سياستمداران نيز انسان هاي با فضيلت يافت شوند چراکه مقصد نهايي اخلاق رسيدن به راس هرم و انسان هاي فضيلت مند است هرچند اين امر به سادگي به دست نمي آيد. آموزه هاي اخلاق فضيلت محور بسان عطري است که بايد در فضاي اخلاقي جامعه پخش شود و هرکس متناسب با وسع خويش از آن بهره گيرد و معطر شود. اما نمي توان از همگان خواست هميشه از فضايل اخلاقي براي تنظيم مناسبات و روابط اخلاقي خويش بهره گيرند. اگر کسي از حق مسلم خود نمي گذرد و ديگري را بر خود مقدم نمي دارد و گذشت پيشه نمي کند، نمي توان اخلاقاً او را مذمت کرد. آسيب رساندن به ديگري اخلاقاً محکوم است نه از حق خود صرف نظر نکردن. آموزه هاي اخلاق فايده گرا متضمن کف مناسبات و روابطي است که ضمانت کننده بقاي جامعه است در حالي که آموزه هاي اخلاق فضيلت گرا متضمن سقف مناسبات و روابط اخلاقي است. براي اخلاقي رفتار کردن در حوزه عمومي پاس داشتن حداقل مناسبات و روابط کفايت مي کند و همين امر ملاک و معيار ارزيابي اخلاقي کنش هاي فرد قرار مي گيرد. پس فضيلت مند نبودن هم عنان با سياستمدار ناموجه و شايسته نبودن نيست. سياستمداري که ايده ها و راهکارهايش فايده حداکثري و درد و رنج حداقلي را براي اکثريت افراد جامعه به همراه دارد، از منظر اخلاقي سياستمداري موجه و شايسته است.

4- بنابر آنچه آمد مي توان به سوالي که در ابتدا مطرح شد، پاسخ گفت. آيا سياستمداري که فاقد فضايل اخلاقي است، لزوماً سياستمدار ناشايستي است؟ پاسخ منفي است. سياستمدار خوب انگاشته شدن تلازمي با فضيلت مند بودن ندارد. مي توان سياستمداران خوب و شايسته يي را يافت که فضيلت مند نبوده اند، اما اخلاق حداقليً فايده گرا را پاس داشته اند و سياستمداراني را که ادعاي فضيلت مندي مي کرده اند، سياستمدار خوب و موجهي نبودند چراکه اخلاق حداقلي را پاس نداشته اند.