فتح الله بي نياز

فرض کنيد کارمند يا کارگر اداره يا کارخانه يي هستيد. مدير، شما را احضار مي کند. سر وقت به اتاق منشي اش مي رويد. منشي به او اطلاع مي دهد، بعد مي گويد؛«بنشين تا اجازه بدن.» پنج، 15 و بالاخره 25 دقيقه مي گذرد. گذشت اين زمان، گذشت زمان عادي (کرونولوژيک) نيست؛ زمان انتظار، از نظر رواني کندگذر و کلافه کننده است. بالاخره مدير اجازه ورود مي دهد. وارد اتاق او مي شويد. سرش پايين است. سلام مي کنيد. سرش را بلند نمي کند و زير لب، با لحني سرد جواب مي دهد. يک، دو، چهار دقيقه مي ايستيد و منتظر حرف زدن مدير يا تعارف او هستيد که بنشينيد. اما او با کاغذهاي روي ميزش ور مي رود. بعد از 10 دقيقه بي آنکه سرش را بلند کند، با لحن تندي مي گويد؛«چرا پشت سر هم تقاضاي وام مي کني؟ مگه اينجا بنگاه خيريه است؟» مي خواهيد او را قانع کنيد که توالي چند اتفاق باعث شده به پول احتياج پيدا کنيد اما مجاب نمي شود و در نهايت به جاي 200 هزار تومان فقط با 10 هزار تومان موافقت مي کند؛«همينه که هست، مي خواييد بخواييد، نمي خواييد به سلامت،»و گوشي را برمي دارد و از منشي مي خواهد شماره يي را براي او بگيرد. سرتان را پايين مي اندازيد و درحالي که خود را توهين شده و تحقيرشده مي بينيد، با خداحافظي بدون جوابي از اتاق خارج مي شويد.ممکن است حتي به فرزند دلبندتان سيلي بزنيد و سر همسرتان که از صبح به خاطر راحتي شما زحمت کشيده است، داد بکشيد. چه بسا غم و اندوه تان را به قول معروف درون خودتان بريزيد يا به قول روانشناسان به سرکوبي روي آوريد و انگيزه هاي بيزارکننده ناشي از حقارت را از وجدان آگاه خود بيرون کنيد. حتي ممکن است خودتان هم شخص خود را سرزنش کنيد و... به اعتقاد ژرف ترين انديشمندان تاريخ بشر، در زندگي روزمره هيچ چيز زشت تر از تحقير، رابطه دو انسان را نشان نمي دهد. مانس اشپربر متفکر و نويسنده آلماني که رمانش «قطره اشکي در اقيانوس» هر انسان نوعدوستي را متاثر مي کند، از اين هم فراتر مي رود و حتي «بي اعتنايي» را نقطه شروع تحقير مي داند و صراحتاً مي گويد؛«بي اعتنايي بدترين نوع خشونت است.»يکي از بزرگ ترين خطاهاي معرفتي بشر، نظريه بطلميوس است؛ «زمين مرکز عالم است.» دانشمندان اين اشتباه را نمي بخشند، اما سختگيرترين انسان ها غکه هنوز خود را در رابطه با همنوعان شان تعريف مي کنندف وقتي قسمت دوم جمله بطلميوس را مي خوانند، نه تنها خطاي بزرگ او را عفو مي کنند، بلکه به او مهر و احترام نشان مي دهند. بطلميوس گفته بود؛ «زمين مرکز عالم است، از آن رو که انسان روي آن زندگي مي کند.»قسمت دوم جمله، ارزشي را که او- و البته پيش از او ارسطو- براي انسان قائل بود، به خوبي نشان مي دهد. امام محمد غزالي که در قرن پنجم هجري، قرن ها پيش از اروپايي ها، نوشته هاي ارزشمندي درباره حالات رواني از خود بر جاي گذاشت، در کتاب «احيا»، پس از برشمردن جايگاه انسان، تحقير را - در کنار عداوت، کينه و خشم- جزء تمايلات حيواني (تمايلات غضبي) مي گذارد و آنها را تمايلاتي مي داند که «استعداد يورش و تهاجم به مردم را رشد و نمو مي دهد». او چنين تمايلاتي را «زيبنده اشرف مخلوقات» نمي دانست.آلفرد آدلر هم مثل غزالي فکر مي کند. او در کتاب «جنبه عملي و وجه نظري روانشناسي فردي» مي گويد از کودکي همواره فعاليت و تکاپويي در روان ناخودآگاه انسان حضور دارد که هدفش جبران و پرده پوشي نقاط ضعف و عيوب شخصي يا به اصطلاح حذف «احساس حقارت» است. بنابراين از نظر آدلر کسي که به چنين فرآيندي در همنوعانش لطمه وارد مي آورد، در عمل باعث پديد آمدن انسان هايي است که در اثر احساس ويرانگر حقارت خïرد و متلاشي مي شوند.حال ببينيم يک نويسنده چنين مقوله ها و مباحثي را چگونه در يک اثر داستاني بازنمايي مي کند.اين نويسنده را فئودور ميخائيلوويچ داستايوفسکي (1881 - 1821) انتخاب مي کنيم. کلامي درباره نقد آثار او نمي گوييم؛ زيرا به يک روايت 300 هزار و به روايت هاي ديگر متجاوز از 400 هزار کتاب، مقاله، جستار و... درباره آثار او نوشته شده است.داستان بلند او «دهکده استپانچيکووو و ساکنان آن» را انتخاب مي کنيم که آن را در سال 1859 نوشت.خلاصه داستان به اين شرح است؛ شخص بي استعدادي به نام «فوما فوميچ اوپسکين» در نتيجه احتياج مالي، به استخدام يک ژنرال درمي آيد تا براي او که چشم هايش کم سو شده است و در ويلايي بزرگ زندگي مي کند، روزنامه و کتاب بخواند. اين «قاري» به زودي نقش يک «شهيد» را بر عهده مي گيرد و مدعي مي شود سال ها در مسکو در عرصه ادبيات کار کرده است، اما مورد بي مهري قرار گرفته است.ژنرال که مرد مستبدي است، کم کم از فوما مي خواهد اداي حيوانات وحشي را دربياورد و او را بخنداند. همسر ژنرال در آپارتماني در شهر زندگي مي کند و احترام اسرارآميزي براي فوما قائل است. فوما براي او و دوستانش کتاب مذهبي مي خواند و درباره سجاياي مسيحيان واقعي سخنراني مي کند. ژنرال که به اين راز پي برده بود، ظلم و ستم بيشتري بر فوما روامي دارد، اما همين رفتار اعتبار فوما را نزد همسر ژنرال بيشتر مي کند.پس از مرگ ژنرال، همسرش به دهکده استپانچيکووو، نزد پسرش سرهنگ «روستانف» مي رود. سرهنگ از شوهر اول اين زن است. خانم ژنرال فوما را هم با خود مي برد و از همان آغاز او را همچون «نابغه يي» معرفي مي کند که در حقش ظلم شده است؛ «اکنون مجسم کنيد؛ فوما که طي عمر همواره آزار ديده و شايد هم کتک خورده بود و در جاه طلبي هاي ادبي اش به جايي نرسيده و براي يک لقمه نان نقش دلقک را بازي مي کرد... هنگام رسيدن به لنگرگاه چه مي کند.» (ص 58)خانم ژنرال (مادر سرهنگ) و فوما هر دو طفيلي و سربار سرهنگ هستند، اما سرهنگ را خصوصاً به اين دليل که بيش از حد متواضع و سليم النفس است، به چيزي نمي شمرند؛ «روح عمويم (سرهنگ) مانند روح يک طفل پاک بود، ريا نداشت و همه را فرشته تصور مي کرد. براي کارهاي خلافي که از ديگران سر مي زد، خودش را مقصر مي دانست و درباره صفات خوب ديگران به اغراق گويي مي پرداخت. حتي چنانچه چنين صفاتي وجود نمي داشت، از پيش فرض مي کرد وجود دارد... او همواره در نسبت دادن هر فضيلتي به همسايه ها عجله مي کرد و زماني که کارها جريان صحيحي نداشتند، همواره خودش را مقصر مي دانست. قرباني کردن خود براي منافع ديگران کار ذاتي و طبيعي او بود.» (ص 60)خانم ژنرال که نفوذ و سلطه زيادي بر فرزند ميانسالش دارد، از او مي خواهد شرايط لازم را براي زندگي و نوشتن فوما فراهم آورد. از آن پس، همه روي پنجه راه مي روند تا مبادا خواب بعد از ظهر يا رشته افکار فوما گسسته شود. او تقريباً هر روز صاحبخانه و ولي نعمت خود يعني سرهنگ روستانف را تحقير مي کند. سرهنگ مي گويد؛ «در زبان اين شاعر چيزي مثل موسيقي وجود دارد.» فوما در حضور جمع مهمانان، به او خيره خيره نگاه مي کند و مي گويد؛ «از شما درخواست مي کنم. در گفت وگوي ما دخالت نکنيد، شما نمي توانيد درباره صحبت هاي ما اظهارنظر کنيد، شما را چه کار با صحبت هاي ادبيات؟ برويد مراقب املاک خودتان باشيد، چاي بنوشيد و ادبيات را به حال خود بگذاريد،» (ص 192) سرهنگ مضطرب مي شود و مي گويد؛ «مگر خود شما نگفتيد نوشته هايش پر از آهنگ و موسيقي است؟» فوما - آن نان خور چاپلوس مسخ شده يي که براي خندان ژنرال، همچون ميمون مي رقصيد حالا که فرصت پيدا کرده است - مي گويد؛ «آري من اين حرف را زدم، چون کاملاً مي دانستم چه مي گويم، ولي شما...»در جاي ديگر در حضور جمع کثيري از مهمان ها حتي از سرهنگ ضعيف النفس مي خواهد او را همچون يک ژنرال «عاليجناب» صدا بزند. سرهنگ قبلاً در رابطه با پول در چند جمله مختلف در حضور ديگران گفته بود؛ «فوما تو داراي احساسات عالي هستي،» و فوما گفته بود؛ «اين را مي دانم،» سرهنگ گفته بود؛ «مرا ببخش، در حق تو بي وجداني کرده ام... حاضرم به زانو درآيم و از تو معذرت بخواهم. اگر ميل داشته باشي حاضرم همين حالا جلويت زانو بر زمين بزنم... اگر نبايستي که اين کار را بکنم، تا آخر کره زمين دنبالت خواهم آمد تا مرا عفو کني،» (صص 226 و 227)فوما که در آن موضوع کاملاً مقصر بود، سرهنگ رقيق القلب را عملاً به زانو در آورده بود، پس حالا چرا از او عنوان «عاليجناب» نخواهد. سرهنگ با شرمندگي مي گويد؛ «ولي فوما اين کار خيانت بزرگي است.» فوما سر او داد مي زند؛ «خيانت بزرگ، شما اصطلاحي را از کتابي گرفته ايد و آن را طوطي وار تکرار مي کنيد؟ من به تمام مقام ها و عظمت هاي زميني پوزخند مي زنم. معتقدم اگر اين مقام ها توام با فضيلت نباشند، به خودي خود ارزشي ندارند،... شما مي خواهيد خودتان سرهنگ باشيد و من فقط فوما.» (ص 233)سرهنگ مي گويد؛ «ولي شما در درستکاري، هوش، بي غرضي و نجابت روح شايستگي داريد.» فوما مي گويد؛ «شما خودخواهً تاريک بين هستيد» سرهنگ با ترس و لرز اعتراف مي کند؛«بله، خودخواهم فوما. از وقتي با شما آشنا شدم، به اين امر پي بردم.» و بالاخره در منتهاي خواري و خفت در حضور جمع فوما را «عاليجناب» خطاب مي کند.تحقيري که فوما در حق ديگران روا مي دارد، ما را به صفحه 59 داستان باز مي گرداند؛ آنجا که داستايوفسکي مي گويد؛«روان پستي که از آزار رهايي يافته است، خود ظالم و آزاردهنده مي شود. فوما که قرباني خصومت هاي اين و آن شده بود، حالا مي خواست هوس هاي خود را بر ديگران تحميل کند.» خوب دقت کنيد، ببينيد در صفحه 235 چه اتفاقي مي افتد. او به سرهنگ مي گويد؛ «موقع گفتن کلمه عاليجناب کمي خم شويد.» و در جاي ديگر حرف سرهنگ را قطع مي کند و از موضع قدرت مي گويد؛ «به عنوان يک مسيحي شما را مي بخشم ولي به عنوان يک مرد، نمي توانم از تحقير شما خودداري کنم. به نام اخلاق مجبورم اين کار را بکنم،» (ص 231)دلقک سابق (که از نظر داستايوفسکي مانند «هر انساني قابل ترحم است» و در عين مانند «هر انساني در باطن خود يک جلاد است» و در جست وجوي «معصوميت گمشده خود است» (ص 369) حتي سراغ روستاييان هم مي رود؛ «من به شما احمق ها پاکيزگي و نظم مي آموزم، چرا پيراهن تان کثيف است؟ براي اينکه مدام عرق مي کنيد، نمي توانيد پيراهن تان را هر روز عوض کنيد؟ پاکيزگي مايه رستگاري است... آيا مي دانيد فاصله اينجا تا خورشيد چقدر است؟ نه، نمي دانيد، اين معلومات به درد طبقه احمق شما نمي خورد. به درد ستاره شناسي مثل من مي خورد که سيارات و خداوند را مي شناسد.» (ص110) وقتي سرانجام سلطه بي دليل دلقک سابق محو مي شود، داستايوفسکي او را در هيئت رقت انگيز ديگري نشان مي دهد؛ اين بار فوما «مي نشست، خيره خيره نگاه مي کرد، حتي پلک چشمش تکان نمي خورد. نه چيزي مي شنيد، نه چيزي مي فهميد. گاهي اين حالت يک ساعت طول مي کشيد. هر کس او را مي ديد، از ترس مي مرد و نفسش را در سينه حبس مي کرد، روي پنجه پا راه مي رفت و اشک مي ريخت... به نظر مي رسيد اين مرد به قدري هرزه بود و به حدي ميل به خودنمايي داشت که حاضر بود ساعت ها از روي اختيار درد و رنج را تحمل کند تا بعدها به مردم بگويد؛ «به من نگاه کنيد، من خيلي بيشتر از شما درد و رنج را تحمل مي کنم.»سرانجام نويسنده، اين موجود مفلوک را که فرياد مي زد «تبديل به هيچ شده و به صورت آشغالي درآمده که بايد به دور ريخته شود»، به صورت خوار و ذليل روانه گور مي کند.به بحث اول برگرديم. کشمکش ميان خفت نفس به جا مانده از سابق و عزت نفس جديداً پديد آمده در فوما فويچ اوپسکين يا به عبارت ظريف تر، ميل به رنج کشيدن و واداشتن ديگران به رنج بردن، به لحاظ روانشناختي و روانکاوي بيانگر چيست و ژرف ساخت کدامين کنش ها و رفتارهاست؟ آيا در مقياس عام تر مي توانيم ادعا کنيم که براي نمونه آن قاتلي که 15 نفر را کشته است، يا سياستمدارهايي شبيه عيدي امين و صدام حسين شاخصه تحقير فردي و افرادي همچون اسامه بن لادن مشخصه تحقير «ملي - تاريخ» بوده اند؟ با اظهار تاسف از اينکه محدوديت جا امکان انکشاف موضوع را از نگارنده سلب مي کنند، چاره يي جز روي آوردن به کليات نيست.بن مايه اين داستان به نظريات پروفسور «پي ير کارلي» روانشناس برجسته نزديک است که معتقد است رفتار و حرکات انسان از جمله تحقير ديگران مقابله با تحقير يا تن دادن به آن، بايد از پيش با نوعي کد مرجع که معمولاً کد مرجع خوانده مي شود، سنجيده شود. او اين کد را اساساً ناشي از تربيت يا به عبارتي «الگوهاي فرهنگي و نظام هاي ارزشي، اجتماعي و رفتاري» مي داند نه منبعث از توارث و ژنتيک. از اين لحاظ، نظرات او در تقابل با آراي پروفسور کنراد لوزنتز دانشمند اتريشي است که در کتابش «درباره پرخاشگري» رفتارهايي نظير تحقير، پرخاشگري و سلطه جويي را به زمينه هاي ژنتيک نسبت مي دهد زمينه هايي که به وسيله عوامل محيط «تحريک» و «وارد عمل» مي شوند.اما هنرمند، خصوصاً نويسنده و شاعر، نمي تواند موافق نظريات پروفسور لورنتز باشد. حتي اميل زولا که 25 رمانش درباره خانواده هاي روگن و ماکار بر شالوده مکتب ناتوراليسم مضمون و ساختار پيدا مي کنند، رويکرد خشک و غيرقابل انعطاف پروفسور لورنتز را ندارد. (تحليل روانشناختي رمان آسوموار بهتر از بقيه داستان ها اين ادعا را افاده مي کند). از قرن ها پيش، متفکران مختلف لوتر، کالوين، رهبران پيوريتانيسم و حتي کانت معتقد بودند انسان يا خودش را دوست دارد (و در نتيجه گناهکار است) و ميل به تحقير ديگران دارد، يا ديگران را دوست دارد (و در نتيجه بافضيلت است) و به نوعي دستخوش احساس حقارت است. «گورر» وجه اول را همان ساديسم شمرد و آن را به عنوان «لذتي» تعريف کرد که شخص تحقيرکننده در دنياي پيرامونش - مثلاً در شخص تحقيرشده - پديد مي آورد.برعکس، افراد مبتلا به مازوخيسم خودآگاهانه به دنبال تحقير شدن مي روند. آلفرد آدلر، ويلهم رايش، کارن هورناي و اريک فروم، بعدها در مقياس وسيعي روي اين مباحث کار کردند. خصوصاً اريک فروم که در کتاب «آناتومي ويرانسازي انسان» بخش هاي مفصلي را به «ويرانسازي» ناشي از تحقير ديگران يا احساس حقارت (که غزالي معادل خوارخويشتني را براي آن در نظر گرفته بود) اختصاص مي دهد. او به ويژه روي «هاينريش هيملر» - مرد مقتدر رايش سوم و معروف به «سگ خونخوار اروپا» - انگشت مي گذارد و آسيب شناختي داهيانه يي از فرآيند شکل گيري اين «شرير کم همتا» ارائه مي دهد.نويسنده و شاعر به همين صراحت موضوع «تحقير» را بازتاب نمي دهد. داستايوفسکي در همين داستان، ويليام سامرست موآم در «پاي بندي هاي بشري»، آلبرتو موراويا در «تحقير»، گوگول در «شنل»، فاکنر در «واش»، بيشتر آثار ريچارد رايت نويسنده سياهپوست امريکايي، هاينريش مان در رمان «پروفسور اونرات» (که در سال 1930 فيلم معروفي به نام فرشته آبي از روي آن ساخت شد)، گي دو موپاسان در «تپلي» و... اولاً اين «حقيقت» را بازنمايي مي کنند که تحقير يعني عدم پذيرش توانمندي هاي مثبت يک انسان و سلب امکان بروز ويژگي هاي با ارزش او، ثانياً تحقير يعني يکي از نمودهاي قدرت است؛ اما قدرت به عنوان سلطه و برتري بر ديگران و نه به مفهوم توانايي غيا توانايي انجام کارف. در کليه آثار نام برده شده و شمار کثيري از داستان هاي کوتاه، بلند و رمان، به اين حرف آلفرد آدلر مي رسيم که مي گويد؛ «انسان دوست دارد ديگران دوستش داشته باشند. هر کس که او را گرامي بدارد، مورد علاقه اش است و چنانچه کسي او را تحقير کند، از او مي گريزد.» و نه تنها از او که از کل اجتماع مي گريزد و به صورت انساني «ناهنجار»، «همنوع ستيز» و «ضدجامعه» در مي آيد. در نتيجه به خودي خود به سوي «اثبات وجود خود» و «تحقير و خشونت نسبت به ديگران» سوق داده مي شود. پاولوف نيز به همين نتيجه رسيده بود؛ «اگر خوبي و ويژگي مثبت انسان به او گفته نشود، اين انسان تنها مي ماند. شماري از انحرافات و بيماري هاي رواني از همين تنهايي ناشي از تحقير و ناديده انگاري نشات مي گيرد.» امروزه بچه هاي هفت، هشت، 10ساله هم با ديدن کارتون «رابين هود» مي فهمند پرنس جان از طفوليت به طور ضمني تحقير مي شد و با احساس حقارت زندگي مي کرد. وقتي پرنس جان، اطرافيانش- حتي افعي چاپلوس- را آن همه تحقير مي کند و دستش را جلو مي آورد تا ديگران بر آن بوسه بزنند و در همان حال آثار رضايت خاطر بر چهره اش نقش مي بندد- لازم نيست بيننده آدلر و پاولوف باشد تا به «عقده هاي» اين شخصيت تحقيرشده و شيوه «جبران» آنها پي ببرد. گريه تپلي نگون بخت در داستان تپلي، ديگرآزاري فوما در دهکده استپانچيکووو، خشم و عصيان واش در داستان واش و دکتر اونرات در رماني به همين اسم، واکنش شخصيت هاي داستاني آثاري هستند که نويسندگان شان به خواننده- از جمله والدين و روساي اداره و معلم ها- نمي گويند تحقير، چه تاثير مخربي روي روحيه فرد (خصوصاً کودک، نوجوان و جوان) مي گذارد و چگونه دستگاه عصبي او را به سوي «فرسودگي» سوق مي دهد.نويسنده به ما نمي گويد کوچک کردن فرد، با واژه هايي همچون «تو چيزي نمي شوي» يا واژه هاي رفتاري، شبيه رفتار مدير و راننده و بقال با آن کارگر (يا کارمند) فرضي، وقتي به اندازه کافي در ضمير ناخودآگاه فرد رسوب کنند، چه عارضه يي خواهند داشت. شاعر و نويسنده نه تاريخ و علم روايت مي کنند نه روانشناسي و تعليم و تربيت آموزش مي دهند. آنها «بازنمايي» مي کنند و براي اين منظور هم در جايگاه مورخ قرار مي گيرند و هم جامعه شناس و هم روانشناس. آنها در اين «بازنمايي» خواننده را به اين حرف آندره مالرو و ميرچا الياده رهنمون مي شوند که تنها راه نجات بشريت از خشونت (= بي اعتنايي، تحقير، پرخاش، خشونت گفتاري و فيزيکي) روي آوردن به «معنويتي» است که به طور بنيادي در خود انسان ريشه دارد.

ترجمه؛ مسيح نوروزي

اجماع نقد عمومي بر آن است که داستان کارآگاهي با «ادگارآلن پو» پدر ژانر کارآگاهي آغاز شده است. اما قصه هاي جنايي که داستان هاي جنايي پو زيرمجموعه يي از آن را شکل مي دهند سرچشمه يي قديمي تر دارند و براي درک گرايش معاصر در جنايت و روايات جنايت ضروري است که مختصري از خاستگاه اصلي ژانر را بررسي کرد. دروثي ال سايرز نويسنده مجموعه يي از داستان هايي که به طور مشخص از لرد پيتر ويمزي تقليد مي کند و مکرراً آن را به هجو کشيده است، در مقدمه اش به سال 1928 در کتاب «داستان هاي کوتاه برجسته کارآگاهي، معمايي و ترسناک» که در سال 1929 در امريکا به عنوان اولين «مجموعه آثار جنايي» به چاپ رسيد، چهار داستان را به عنوان پيشينيان اين ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قديم به تاريخ اول تا چهارم قبل از ميلاد، از کتاب دانيال، يک داستان از هرودوت به تاريخ پنجم قبل از ميلاد، و يک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است.

---

در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس يکي از اولين جنايتکاراني است به نيت گمراه کردن تعقيب کننده اش با تقلب در رد پاها سعي در تحريف شواهد دارد. داستان شاه رامپسينيتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولين داستان «معماي اتاق دربسته» شناسايي کرده اند که در آن يک جنايت (معمولاً يک قتل) در اتاقي رخ مي دهد که از لحاظ فيزيکي به نظر غيرممکن مي نمايد که جنايتکار بتواند به آن داخل يا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظير آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد براي گريز از دستگيري در شواهد دست مي برد.

در داستان سوزانا و شيوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضي فاسد و شهوت پرست به زنا متهم مي شود. دانيال در بازجويي اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزاناي بي گناه را تبرئه مي کند. به هر حال آنچه اصلي ترين عامل شکست روايت اين داستان به حساب مي آيد آن است که طبق قوانين موسي آن دو مرد مورد بحث به همان سزايي مي رسند که قصد داشتند به سوزانا تحميل کنند و آن هم مرگ است. داستان دانيال و راهبان بل نظير داستان رامپسينيتوس و دزد، الگوي متقدمي از «معماي اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعي اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پيشکش هايي را که نزدش مي آورند مي خورد و مي نوشد، در صورتي که در واقع خود راهبان از طريق دري مخفي وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان شان پيشکش ها را مصرف مي کردند. دانيال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روي کف آن پخش مي کند و ردپاي برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات مي کند. نظير داستان سوزانا و شيوخ، روايت داستان دانيال و راهبان بل اين واقعيت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان شان همگي به خاطر جنايت شان به مرگ محکوم مي شوند.

جوليان سايمون، معمايي نويس و منتقد بريتانيايي، با ارجاع به «سايرز» و ديگر مفسران داستان هاي جنايي اوليه قرن بيستم نظير «اي. ام. رانگ» و «ويلارد هانتينگتون رايت» استدلال مي کند که؛ «آنهايي که در جست وجوي خرده ريزهاي کارآگاهي در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما مي گردند» و اگرچه معماها بخش اساسي داستان هاي کارآگاهي هستند اما به طور ذاتي داستان کارآگاهي نيستند. به هر حال آنچه داستان هاي کتاب دانيال را از هرودوت يا اسطوره هرکول مجزا مي کند، تاکيد بر مجازات است که برجسته تر از هر اصل واقعي کارآگاهي ديگر است. کتاب دانيال به طور ويژه قسمت هاي افزوده يي به داستان هاي سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه يوناني آن يافت مي شود که تعليم دهنده و تاکيدي است بر خوي و رفتار صحيح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسينيتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او براي ازدواج پاداش مي دهد. اين امر دلالت بر آن دارد که جنايت بالاخص در اين موضوع حقيقتاً بازخوردي دارد.

تاکيد بر رفتار صحيح به مدد مجازات هاي خشني که در داستان هايي از کتاب دانيال مقرر شدند، مشخصه اصلي اغلب روايات جنايي تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان هاي ادگارآلن پو نيز مي شود. مطابق نظر «استفان نايت» داستان «قابيل» و «هابيل» با اين مضمون قابل مطالعه اند که براي مثال چگونه داستان جنايي ايده يي (اميد يا آرزويي) را خلق مي کند که در آن جرم مهار مي شود. قابيل برادرش هابيل را از روي حسادت به قتل مي رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات مي شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته مي شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است يا مهم تر به خاطر آنچه هست، يعني جنايتکار، تشخيص دهند. اين «داغ قابيل» اطمينان خاطري است براي کساني که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «ديگران» قابل شناسايي است. از اين گذشته، بازشناسي جنايت به عنوان سرپيچي از محدوده هاي تحميلي اجتماعي مقصود دوگانه يي دارد. به علاوه شناسايي آن دسته از افرادي که آن سوي حصار به نوعي داغ گذاشته شده اند، در داستان قابيل کتاب مقدس مشهود است اما همچنين براي مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانيل هاثورن، انديشه جنايت به عنوان سرپيچي از مرزهاي رفتارهاي اجتماعي مقبول، محسوب مي شود. چنين مرزهايي عاقبت در قانون تدوين شدند و در اين مسير نظم اجتماعي مورد حمايت واقع شده است و با نظرگاهي ويژه به دنيا يا ايدئولوژي خاصي مجدداً تاييد و منتشر شده است.

داستان «اديپ شهريار» نوشته سوفوکل که اولين بار به سال 430 قبل از ميلاد اجرا شد، تمام مشخصه هاي اصلي و نشانه هاي رسمي داستان هاي کارآگاهي را ترسيم مي کند که شامل معمايي حول يک جنايت، دايره يي بسته از مظنونين، و آشکارسازي تدريجي گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان براي پايان دادن به اين طاعون و نجات خويش به شهريار رو مي کنند، چرا که اديپ طاعون گذشته را پايان داده بود و با جواب دادن چيستان ابوالهول به پادشاهي رسيده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفي» مي فرستد و کرئون با اين پيغام بازمي گردد که طاعون زماني به پايان مي رسد که قاتل پادشاه سابق، لايوس، دستگير و از شهر تبعيد شود. به علاوه پيغام توضيح مي دهد که قاتل در شهر تب است. مارتين پريستمن طاعون را به «تصوير قدرتمندي براي آلودگي کلي اجتماع» مربوط مي سازد. و قابل توجه است که اين آلودگي جز با تبعيد مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسي که خواه به واسطه جنايتکاري اش يا هر چيز ديگر، به عنوان «ديگري» شناسايي شده است و يک بيگانه محسوب مي شود.

اديپ، که به واسطه پادشاهي اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسي است که چيستان ابوالهول را به درستي پاسخ داده است، نيروي اعتبار و توانايي حل معمايش را به خدمت مي گيرد تا قاتل لايوس را پيدا کند. هنگامي که او از تيرزياس پيشگو درباره قتل مي پرسد، تيرزياس به او پاسخ مي دهد که اين خود او بوده است که لايوس را به قتل رسانده است، و زماني که توصيف قتل لايوس را از بيوه او و همسر فعلي خودش، ژوکاست، مي شنود کم کم پي مي برد که ادعاي تيرزياس درست است. اين سوءظن ها زماني به تاييد مي رسند که چوپاني که شاهد قتل تيرزياس بوده است فاش مي کند که اديپ اهل «کرنت» نيست و چوپان او را به عنوان فرزند يتيمي نجات داده است. اديپ او را مورد پرسش قرار مي دهد تا پرده از خاستگاه خويش بردارد و چوپان فاش مي کند که ژوکاست، در واکنش به يک پيشگويي در اين مورد که پسرش روزي پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنين تکليفي مي شود اما به خاطر دلسوزي اش براي کودک، اديپ را به عنوان يک کودک يتيم به کورنت مي آورد. در اين راه حقيقت پيشگويي و هويت اديپ به عنوان قاتل آشکار مي شود.

داستان در پرده برداري از هويت قاتل لايوس تابع قراردادهاي اکثر داستان هاي جنايي است. در اين داستان نظير اغلب داستان هاي جنايي، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلايي» مي شناسيم و در حد فاصل دو جنگ جهاني قرار دارد، مجرم يک بيگانه است. در اسطوره اديپ، او به معناي واقعي کلمه يک بيگانه است چرا که او اهل تب نيست، يا حداقل گمان نمي رود باشد، و در نتيجه به نظر هيچ رابطه ممکني با جنايت ندارد. مهم اينکه بعد از آنکه او حقيقت را درمي يابد و خود را به اين خاطر کور مي کند، خود را از شهر تبعيد مي کند که تاکيدي است بر موقعيت او به عنوان يک بيگانه که حال آواره نيز شده است، اما بالاخره انجام اين کارها طاعون را از شهر ريشه کن مي کند و با گسيختن ازدواج «غيرطبيعي» او با مادرش، ژوکاست، نظم اوليه دوباره بازمي گردد. موقعيت اديپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نيروي قانون و اعتبار قابل توجه است، و اين کارکرد دوگانه در داستان هاي جنايي متاخر بالاخص در تراژدي هاي انتقام و داستان هاي کارآگاهي «هارد بويلد» دوباره پديدار مي شود. تقاضاي اديپ از تيرزياس پيشگو نيز قابل توجه است. به عنوان يک پيشگو، تيرزياس کسي است که حقيقت را مي بيند و ساختار پيش زمينه «اديپ» جست وجو براي حقيقتي است که به شماي پيشگويي تجسم مي بخشد. به رغم طرح واره يي که عرضه کننده رازي پنهان در هسته مرکزي اش است و ساختارش حول آشکارسازي اين راز در پايان کار است، پرس و جوهاي اديپ بر مبناي روش هاي مافوق طبيعي و غيرمنطقي است که اين روش در روايات جنايي تا گسترش انديشه عصر روشنگري در قرن هاي هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدي انتقام در اواخر دوره اليزابت و اوايل دوره ژاکوبن (عصر جيمز اول سال هاي 1603 تا 1625 ميلادي) يعني در اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگري قرار گرفت و ساختار آن بر مبناي پيشي گرفتن الزام احياي نظم اجتماعي از طريق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوي انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روايتي را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به يگانگي رسيدند و مجرم رنج کشيده و مجازات مي شود و جنايات ارتکابي عليه بي گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل ديدگان مرتکبان شان قرار داده مي شود. به هر حال «انتقام» از نظر «کاترين بلزي» «عدالت نيست». به کنايه، اين در غياب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملي را که خود بي عدالتي اند در تلاش براي احياي يگانگي و نظم اجتماعي که عدالت وعده داده است، دنبال مي کند. از اين گذشته تراژدي هاي انتقام اغلب حول اين واقعيت که جنايتکاري به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدي انتقام گيرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپير، قاتل است و اين فساد در قلب ساختار هاي قدرت و عدالت است که به انتقام گيرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسيس بيکن در زمان توسعه تراژدي انتقام «نوعي عدالت وحشي» مي نامد، نشان مي دهد.

«گاميني سالگادو» تاريخ نگار ادبي قرن بيستم و منتقد با توجه ويژه به فعاليت جنايي در دوران مدرن متاخر، بر مبناي قاعده قرار دادن «رمان» اديب و «سنه کا» نمايشنامه نويس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون براي تراژدي انتقام طرح ريزي کرده است. تراژدي هاي سنه کا شرح خونين سقوط خانواده هاي سلطنتي است، و ساختار روايي بيشتر داستان هاي جنايي به طور اخص از رمان هاي آگاتا کريستي در دهه 1930 تا دهه 1940 تا زمان حاضر است. اولين قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشريح» وقايع در تراژدي انتقام يا تحقيق در رمان جنايي است که منجر به شکل گيري موقعيتي مي شود که نيازمند خونخواهي است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گيرنده نقشه انتقام را مي کشد يا کارآگاه اطلاعات مقدماتي جنايت را به دست مي آورد. گام سوم «مواجهه» بين انتقام گيرنده و قرباني است که با «اجراي ناتمام» نقشه انتقام گيرنده دنبال مي شود يا اغلب در نمونه يي با تحقيق کارآگاه در رمان جنايي، فرد شرير موقتاً آن را خنثي مي کند. قسمت نهايي تکميل عمل انتقام است يا در مورد داستان جنايي موفقيت نهايي کارآگاه سپردن فرد شرير به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذيب ساختار تراژدي است که توسط ارسطو در «بوطيقا» طرح ريزي شده است. در طرح کلي ارسطو تراژدي از طرح يگانه يي تبعيت مي کند که در آن روايت از ابتدا تا انتها بر اساس يک رشته منظم از علت ها و معلول ها پيش مي رود. هنگامي که فرجامي متحدکننده بايد هر سر رهاشده يي را ببندد، از نگاه ارسطو مي تواند با استفاده از «تغيير ناگهاني» يا واژگوني عجيب و غريب و «آناگنوريسيس» که به «بازشناسي» يا «اکتشاف» ترجمه مي شود و لحظه يي را تشريح مي کند که قهرمان از ناآگاهي به آگاهي گذر مي کند، اين کار را انجام دهد. چنين حرکتي از ناآگاهي به آگاهي پيروزي قاطعي است براي روايت تراژدي انتقام و داستان جنايي.

در هملت قتلي پيش از آنکه روايت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعي است براي اغلب داستان هاي جنايي قرن بيستمي و اينجا روح شاه مقتول انگيزه يي براي عمل مي شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامي خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلاديوس که اکنون شاه است، بگيرد. هملت وظيفه فرزندي اش را مي پذيرد اما قبل از کشتن کلاديوس در اثبات گناه عمويش احتياط مي کند و تحقيقاتش که مطابق «پيش بيني» سالگادو که در بالا ذکر شد پيش مي رود، بيش از نيمي از نمايشنامه را تشکيل مي دهد. اولين اقدام هملت که به تصديق گناهکار بودن کلاديوس منتهي مي شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمايشي از قتل شاه هملت. عکس العمل کلاديوس در مقابل نمايش قتل در برابر هملت او را متقاعد مي کند که کلاديوس گناهکار است و او را براي اجراي انتقامش آزاد مي کند. به هر حال نقشه هملت در زماني که پولونيوس مشاور شاه را آن هم بر اثر يک شناسايي غلط که نمونه اش را مي شود در مضمون بازآفريني شخصي پيدا کرد، مضموني که محور اصلي داستان نويسي هارد بويلد قرن بيستمي است، خنثي مي شود. هملت به سرعت با دستوري محرمانه از جانب کلاديوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسيل داده مي شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفي پولونيوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط داراي اهميت است. با کشتن پولونيوس و خلق انتقام گيرنده يي ديگر در پسر پولونيوس، لائرتيس، همان کارکردي که مشخصه اديپ بود مشخصه هملت نيز مي شود. او هم «عامل» انتقام و در نتيجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام مي شود و در اين راه آيينه موقعيت کلاديوس در نمايشنامه است. کلاديوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنياي نمايشنامه است. به هر حال او فرد شرير هم هست، همين موقعيت است، موقعيت هايي که در آن سوءاستفاده از قدرت براي نيات شريرانه رخ مي دهد، که توضيح مي دهد وجود آن دسته از روايات جنايي را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجايي که مشخص باشد ارتکاب اين جرائم عليه نخبگان شرير رخ مي دهد. «رابين هود» نمونه يي از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روايات درباره جنايات چنين برمي آيد که در اواخر دوره اليزابت و اوايل ژاکوبن همدردي با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کني کچينگ» (شرخرها) رابرت گرين در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش »هاي بي گناه را مي فريبند. همان طور که نايت نشان مي دهد، با افزايش تکرار اين جنايات دوران آغازين مدرن نقش کردن شان که منتهي به فرجامي بد مي شود، اجتناب ناپذير مي شود. موقعيت مبهم انتقام گيرنده و مرگ ناگزيرش در پايان نمايش در نمايشنامه هاي ويليام شکسپير، توماس کيد، جان وبستر، سيريل تورنور، توماس ميدلتون و ويليام رولي به نظر اين را تاييد مي کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گيرنده، او بسياري از قواعد اجتماعي را که خودش سعي در احيايشان دارد، زير پا مي گذارد و واکنش پادشاه که نماينده نظم و اعتبار است سريع و قطعي است، در دوران مدرن اوليه اعدام در ملاءعام است که پيش زمينه چنين نمايشنامه هايي است. مطابق نظر ميشل فوکو؛ «گذشته از اين قرباني فوري» «از آن زمان که قانون نمايانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله مي برد؛ حمله يي کاملاً شخصي» و به اين دليل است که جرم در دوراني که تراژدي انتقام در حال پيشرفت بود «مي خواست که شاه نسبت به اين توهين آشکار و به شدت شخصي انتقام بگيرد.»